沈周复本书画研究《春云叠嶂》与《秋云叠嶂》真伪考辨

沈周复本书画研究——《春云叠嶂》与《秋云叠嶂》真伪考
辨
明沈周春云叠嶂图纸本设色152 2x43 2cm 台北故宫博物院藏
沈周沈周复本书画研究——《春云叠嶂》与《秋云叠嶂》真伪考辨文/康耀仁故宫博物院所藏的挂名沈周的诸多作品，有件《春云叠嶂图》，绢本墨笔。

其款题：十日消闲障子成，看君堂上白云生。

有人若问谁持赠，万叠千重是我情。

文美赵君，知余老，报拙静远，以汉鼎为赠，用助萧斋日长，焚沉悦性，其惠多矣，文美读书好古，于书画尤萃意焉。

因作春云叠嶂报之，愧莫敌施也。

弘治新元七夕日，沈周。

此作在康熙年间，被高士奇收藏，并著录于其《江村消夏录》。

其题画诗见于《四库全书*列朝诗集》明代五十六丙集第八。

近年出版的有关沈周的文集、年表或画集，如《沈周书画集》、《沈周精品集》、单国强《沈周年表》，田洪《沈周现存绘画作品系年》和《沈周绘画作品编年图录》（注1），均收编此作或题画诗。

有意思的是，榕溪园收藏的《秋云叠嶂图》（以下简称《秋》），也为绢本，规格113.5*57cm。

粗略一看，其题画诗词、跋语、行数、格式与《春云叠嶂图》（以下简称《春》）没有两样，但细心品读，会发现两件作品在跋语处有一字之差，北京故宫为“春云叠嶂”，而榕溪园则题为“秋
云叠嶂”，各自的题目因此产生。

《春》以墨笔展现春山云霭景象；而《秋》却是青绿设色，其群山重叠，青松高耸，高士蹲坐溪岸，眺望云海，一派青山白云红叶树的秋山气象。

两者画境、格局、技法相差甚远（见图1）图1-1，春云叠嶂图，故宫藏。

图1-2、秋云叠嶂图，榕溪园藏。

图2、《行书五律诗》，疑伪，苏博藏。

按年款所示，弘治新元，沈周已62岁。

从现存的作品看，沈周作品的题识，多为自作诗，偶有一诗多题，也必然会出现章法布局异样。

作为一个职业画家，这似乎不难理解。

而出现上款人，年号，甚至格式的多项重复，就有饽常理，显然其中必有讹诈。

但是，《春》本从康熙年间的高士奇收藏、著作，至今深藏故宫，期间出版累累，几乎无人提出异议。

而《秋》本却不见任何典籍，也无任何藏印。

按照一般思维，《春》既然无人质疑，《秋》本必然是伪迹。

果真如此吗？多种因素证伪《春云叠嶂图》上述两件作品，虽然仅是“春”、“秋”一字之差，却体现季节的不同。

而这个细节，容易被忽略。

因此，首先从款式差异之字入手。

古人的创作，很注重季节的实时性。

故找出合乎“春”或“秋”相关的信息，才是问题的关键。

所幸的是，两件作品都提供了清晰而重要的时间：七夕日，即七月初七。

此时已入秋季，“秋”与“七夕日”显然完全符合季节逻辑。

秋高气爽的季节，好友赵文美持汉鼎相赠，沈周绘制“秋云叠嶂”回报，合情合理。

相反，“春”则存在着季节矛盾。

因此，撇开
沈周书画技法不说，“春”字就是致命硬伤。

其次，从绘画本
身寻找真相。

《春》的整体风格，似乎有些米家元素，虽同
样横点干皴，但山峦单一，林木呆板，与沈周其他仿米真迹如《西山雨观图》相去甚远。

其结构松懈，笔法单薄。

撇开仿米部分，其他的绘画元素也与传世的沈周真迹差别太大。

于此相似的有某拍卖会的《溪山云霭图》，此卷著录于明清
诸多典籍，并多次图片出版。

后面有文徵明的嘉靖乙巳年（76岁）的草书长题，从内容、风貌看，的确是文徵明有感而发的题跋真迹，以此判断并非后人拼接而成。

此卷印鉴“白石翁”、“启南”与保利拍卖的《花卉卷》的用印相同，《花卉卷》有明代大收藏家项墨林的数枚藏印。

虽然《春》的出版图片清晰度不够，但款式的大致形态和签名特征，却与上述两件作品的款式书法有着高度的一致性，由此推断这三件属同一人所为。

这个书法水平不差，但是，遗憾的是，却完全不符沈周任何时期的书风，更别说62岁的风貌。

笔者近年以书法和
印鉴为主要手段，结合绘画元素，对挂名沈周的公私藏品逐一排查比对，发现这个作伪系列，其最大的特征是签名“周”
字右肩的唐突内拐（见图2），还有两套相对固定的印鉴（将另文分析）。

其伪品甚至进入各大博物馆，主要作品有苏州
博物馆的《行书五律诗》，堪萨斯博物馆的《山水册页》，台北故宫的《扁舟思诗图》等，从前者的文徵明题跋和后者项墨林藏印这两个重要信息看，这个作伪系列的活跃期应在嘉
靖年间。

有关文徵明收藏沈周的掌故，明代大收藏家詹景凤在《玄览编》卷二有载：太史（文徵明）曾买得沈启南一山水画，悬于堂，予过称真，太史曰：岂啻真而已，得意笔也。

顷以八百文购得，岂不便宜。

时予念欲从太史乞去，太史不忍割。

既辞出，至专诸巷，则有人持一幅来鬻，如太史所买者，予以七百购得之，及问鬻太史，亦此人也。

间以语太史。

太史好胜，卒不服。

如果不是詹景凤的亲身经历和真实描述，谁也不会相信作为沈周弟子，又是吴门巨眼的文徵明会因鉴定沈周作品而栽跟斗，虽然尚未找到其他资料，但至少《溪山云霭图卷》为我们提供了可靠的证据。

《秋云叠嶂图》的特征与《春》不同的是，《秋》显示出沈周青绿山水的所有特征，此图呈现两大特征：工笔青绿，云水勾线。

在沈周的山水作品中，设色所占的比例要多于墨笔。

但是，青绿设色却很少，其青绿系列，笔法上粗笔和工细有时难于界定，而在设色上浅绛和青绿也有模糊边沿。

所以，本文不做明确界定。

偏于工细重彩一类，目前存世的公藏作品屈指可数，有藏于天津博物馆的《青山红树图》、首都博物馆的《桐荫濯足图》，以及北京故宫的《桐阴玩鹤图》（注2）。

私藏有曾现身于保利2011秋拍的《秋水泛舟图》（图3），此作有董其昌题跋：“石田先生设色，山仿赵承旨，遂欲过蓝。

□瞻珍之。

”赵承旨，即赵孟頫。

在这个题跋，董其昌一语道破天机，导出沈周青绿山水的来源。

赵孟頫的青绿山水，温
润、柔和，华丽而不艳俗，上述几件工细青绿作品，我们可以看到黄色铺底，青绿层层叠加的共同点，确实可见赵孟頫的影子。

图3、从左至右，1）《桐荫濯足图轴》，首都博物馆藏。

2）《青山红树图》，天津美术馆藏。

3）《桐阴玩鹤图》，故宫博物院藏。

4）《秋水泛舟图》，保利2011秋。

5）《秋云叠嶂图》榕溪园藏。

从整体构图看，将图3所列的四件作品与《秋》搁在一起，会发现这些青绿山水有个共同点，那就是重心上移，上部份量较大，而底部简约。

但是《春》本上下分布均匀，尤其是底部太过于复杂化，这点也与沈周真迹的图式不相符合。

云水勾线是《秋》突出且重要的绘画特征。

这个元素，传世的沈周作品少见，但仍然可以找到依据。

较为典型的是中央美术学院所存的《云水行窝图》。

此作极尽夸张的展现沈周的转折、粗细、徐疾等线条技能，大面积的表现云水的变幻莫测。

虽然外围的皴、擦、勾三者并用，与《秋》本有所区别，但内部细线的结构和线性，仍然与《秋》有很高的相似度（见图4）。

图4、《云水行窝图》勾云法，中央美院收藏。

可喜的是，在多件青绿山水作品，我们也看到这个特征。

如《桐荫濯足图》，嘉德19期的《青绿山水》。

通过比对，发现沈周在这些青绿山水的云水勾勒法，无论结构的疏密安排，行笔的转折轻重，都与《秋》如出一辙（见图5）。

有两件图式接近并与《落花诗》有关的作品，也采用云水勾线，分别是台北王雪艇所藏的《文徵明与落花图并诗
卷》和台北故宫的《落花图并诗卷》，勾云流动的形态过于松散，尤其是后者，折笔多处圭角，明显犯了大忌，转笔又太过圆滑，不知如何控制节奏，显示画作者在勾云的理解和把控能力有限，其他元素暂时不论，就此云水法便足可存疑（见图6）。

图5-1、《秋云叠嶂图》之勾云法。

结构疏密分明，从而层次丰富，行笔疾速兼行，真如行云流水。

图5-2、《桐荫濯足图》，结构行笔接近《秋云叠嶂图》。

图6、《文徵明与落花图并诗卷》（上）勾云形态松散。

《落花图并诗卷》（下）折笔多处圭角，转笔又太过圆滑，均疑伪。

在沈周之前，很少人大面积写意地表现勾线云水。

沈周之后，曾影响到文徵明和仇英等吴门画家也参与类似的尝试。

文徵明在《万壑争流图》和《听泉图》的泉水用线较为畅快，表现出溪泉潺潺的流动感。

仇英的《松下论道》（保利拍卖）的勾云在节奏把握和技法审美基本延续文徵明的上述技法，行笔疾速，但结构平铺。

此作的诸多元素，显示这是仇英从周臣转学文徵明的那个阶段完成，难说仇英是受启发于沈周的画技，还是直接得到文徵明的指授。

但是仇英的《春山游骑图》，为衬托复杂的山峦，却呈现另外的审美，云的表现比较简要，节奏缓慢而用线从容（见图7）。

图7-1、文徵明《万壑争流图》（左）和《听泉图》泉水法。

图7-2、仇英《松下论道》（左）和《春山游骑图》的勾云法。

《秋云叠嶂图》绘画元素剖析除了这两大重要特征，还有一些具体的绘画元素，他
们在不同的方位形成了沈周特有的风貌。

沈周的绘画元素大多取法元代，他掌握的所有技能，会根据不同材质、不同题材、不同画面的需求，选择性的融汇其中若干元素重新组成。

但是，不管沈周如何适应不同的需求，其自身的绘画习惯，展现的技法形态却有着鲜明的个性符号。

因此，画中的所有的细节都不容忽视，理性的分析这些元素，可以感性的加强对《秋》的直观判断。

皴法：以沈周为首的吴门绘画圈，倡导了以书入画的新的文人画模式。

这个模式就是“写”画，从而脱离浙派“画”画的旧习，确立了真正属于明代绘画的风貌特征。

沈周的皴法，“写”味尤其明显，我称之为线皴，包括长线皴、短线皴两种，相对而言，短线皴侧锋较多，而长线皴则以中锋为主，笔笔见线，中部多有扭曲抖动，这个技法基本来自吴镇的粗头笔法加王蒙的线条形态。

《秋》显然属长线皴法，虽然山峦丘壑着墨不多，又被青绿色所掩，但基本线皴形态清晰可见。

类似的技法屡见其他公藏真迹，如上海博物馆的《西山纪游图卷》和《耕读图》、故宫博物院的《南山祝语图》、广州美术馆的《湖山佳胜图》等，虽然或因毛笔、题材等外在因素的影响而略有差别，但是笔性和线性却符合沈周一贯的特征。

（见图8）。

必须提醒的是，从目前存世作品看，如果缺失“写”味，而强化皴擦，多为赝品。

图8-1、《秋》与《南山祝语图》、《湖山佳胜图》表现的皴法相同。

图9-1、策杖图，59岁，台北故宫藏。

图9-2、《西山
纪游图卷》（上博藏）与《秋》同样用横式苔点点苔：《秋》本的皴点，呈现横点趋向，通过查找，这个横点，很少存在于沈周的青绿和设色山水系列中。

但在表现倪瓒水墨技法时却每每使用，尤其是59岁前后。

如台北故宫的《策杖图》，上博的《西山纪游图卷》，还有下面将要谈到的《溪山晚照图》，都是这个时期的作品。

相对而言，《西山纪游图》的长线皴结合横点，与《秋》的组合搭配相近。

差别在于，前者纯为水墨，更讲究笔墨情调而偏于写意；而后者因为需要铺色，较为规整（如图9）。

相对于沈周秃笔砸戳的惯用苔点，将倪瓒的横点嫁接于青绿山水，不失为沈周新的尝试。

除了《秋》，传世不再有其他作品有类似的表现。

树木：《秋》本近景的林木有多种，最主要有松树、夹叶树。

《南山祝语图》的松树结构特征于此相近。

因其更为写意，故松针表现较为随性，不若《秋》本规整。

但是，在《桐荫濯足图》和《文会图》可以找到这个规整性。

另外，夹叶树在沈周作品，也是常用的道具，《秋》最左边的半棵红叶树，与《青山红树图》的树干、红叶几乎完全一样。

其中的树梢枯枝的这个细节，一般不为人所留意，正因为如此，才彰显关键。

两件作品在枝丫分叉断离的形态，以及逆笔空点的笔法等特点都是惊人的相似（见图10）10-1、《秋》与《南山祝语图》松树结构形态相近。

图10-2、《秋》与《文会图》（左）的设色钩针相同图10-3、《秋》与《青山红树图》（右）夹叶树及其枯
枝完全一样。

人物：山水画的人物，虽然仅是点景之用，但其造型、用线却不容忽视。

沈周《秋》本高士，线条精准，造型生动，完全符合沈周简、朴、拙的人物特点，而这些特点在传世的作品中，如《卧游册》、《听泉图》、《青山红树图》、《文会图》、《灞桥诗意卷》都是类似的表现，人物结构、造型相似，因创作时间不同，用笔略有差异罢了（见图11）。

图11、依次为：1）《秋云叠嶂图》，62岁。

2）《听泉图》，约65岁。

3）《卧游册》，约68岁。

4）《青山红树图》，约78岁。

5）《灞桥诗意卷》，81岁。

6）《文会图》，81岁后。

赵文美其人此画受赠人赵文美，沈周曾在多件作品的款式上提到他。

其一、沈周在《溪山晚照图》题款云：“文美赵君别一载，再会方暑赫赫，晚凉为作溪山晚照图，仍即景成此诗，消遣半日之闲耳。

乙巳岁六月五日，沈周。

”乙巳岁沈周59岁。

这个时段，是沈周仿倪瓒作品最倾心的时期。

（注3）其二、沈周曾题跋倪瓒《松亭山色图》：“此图实我松贵游家物，尝目击其人之爱护比珠玉。

人往物移，今为淮扬赵文美所得，文美号赏识，其致重将逾于前而保于久也。

云林先生戏笔，在江东人家以有无为清俗，此笔先生疏秀轶常，然非丹青炫耀，人人得而好之于此，而好者非古雅士不可，先生之道，殆见溢于南而流于北矣！文美特来求跋，因次先生之韵为诗，用偶得失之叹云。

”（注4）综合以上题跋，大致可知，赵文美应是淮扬人，好古玩，喜欢书画，与沈周交往不
错，至少在59至62岁之间，他们交往频繁。

但是具体何人还有待详查。

结论通过上述的分析，答案一目了然，故宫所藏《春》为赝品，而《秋》本才是真迹。

根据款式格式相同这个特征，《秋》本真迹最早在嘉靖年间，曾经仿家之手，仿家虽为牟利，却并未完全模仿，而是根据其内容格式，有意留下破绽而臆造春景。

过去仿家讲究职业规矩，觉得仿造将会遭天谴，所以，往往留下一点与原作不一样的地方，既可以让人辨别，内心也聊以自慰。

以文人画的抒情性笔墨为核心的吴门文人圈，沈周在晚年是以粗笔、拙劲、率意见长，《秋云叠嶂图》的发现，为沈周存世极少的青绿山水系列，增添一抹亮丽的色彩。

不单如此，《春》、《秋》二作的挖掘和比较，留给我们两个思考，遇到关乎真伪的类似案例的判断，我们是相信文字著录和物品流传还是依靠实物信息？是先入为主，还是客观分析？（原载《东方收藏》2013年）1、《沈周书画集》天津美术出版社出版，《沈周精品集》人民美术出版社出版，单国强《沈周年表》，《沈周绘画作品编年图录》天津人民美术出版社出版。

2、曾经著录于《石渠宝笈》三编和《内务部古物陈列所书画目录》3、此作纸本，墨笔，纵159cm，横32.8cm。

故宫博物院藏，《启功全集》第四卷也提到这件作品。

4、据《珊瑚网》名画题跋卷十记载，《中国书画全书》第五册，1073页。

图10-3、《秋》与《青山红树图》（右）夹叶树及其枯枝完全一样。

沈周绘
画年表明佚名沈周小像文嘉题跋近墨堂藏明宣德二年
丁未（公元1427）旧历十一月二十一日，沈周诞生在长洲
相城里（今属江苏吴县）。

沈周曾祖沈良（字良琛，号兰坡），祖父沈澄（字孟渊，号介轩，晚又号絸庵），父沈恒（字恒吉，号南斋，又号陶庵）、伯父沈贞（字贞吉，号同斋）。

宣德八年癸丑（1433），沈周7岁。

拜陈宽为师。

正统元年丙辰（1436）拜赵同鲁为师。

正统四年己未（1439），沈周
13岁。

作《南村十景图》天顺五年辛巳（1461），沈周35岁。

作《读书秋粮图》。

天顺七年癸未（1463），沈周37岁。

仿王蒙笔意作《听琴图》。

天顺八年甲申（1464），沈周38岁。

为孙叔善作《幽居图》，纸本，水墨，纵77.2厘米，横34.1厘米。

现藏日本大阪市立美术馆。

画面近处溪流相隔，右前坡岸上有四株粗细相近的树木，中景、远景的山石用稠密的披麻皴和密集的点苔，树林则以简疏的勾笔随意地勾叶、点叶，笔致柔和。

画面意境清寂冷逸。

仿王蒙笔意作《山居图》赠周庚。

成化元年乙酉（1465），沈周39岁。

仿王蒙笔意作《山水大帧册》。

成化二年丙戌（1466），沈周40岁。

作《山水采芝图轴》，纸本，水墨，淡着色，纵36.4厘米，横23.4厘米。

现藏日本京都国立博物馆。

作《采菱图》，现藏日本京都国立博物馆。

画面中山色空明，湖水荡漾，一派江南湖光山色，三四只采菱姑娘的小船穿梭往来，一片恬静平和的景色。

作《山水卷》作《墨萱图》作《墨山水轴》作
《仿云林山水卷》，亦即《石湖归棹图卷》，纸本，水墨，现藏美国芝加哥美术馆。

成化三年丁亥（1467），沈周41岁。

作《庐山高图》为其师陈宽（醒庵）祝寿。

纸本，淡着色，纵193.8厘米，横98.1厘米。

现藏台北故宫博物院。

画中庐山仰之弥高、大气氤氲，用以表达师恩浩荡的主题。

画的下部，水边山坡上立有一人，或即为陈宽。

此画构图采用高远法，仿王蒙笔意，山峦层叠，草木繁茂，显得深邃繁复。

山石皴染缜密灵活，黑白虚实安排巧妙。

墨色浓淡相宜，善用浓墨点苔、焦墨提醒。

画面中的山水较王蒙的山水更透出一股蓬勃明朗的气息，呈现出精工中见气魄，绵密里含苍浑的绘画格调。

这幅作品可与北宋范宽的《溪山行旅图》媲美。

建别业有竹庄。

作《沈周等四家集锦卷》，纸本，着色，纵31.6厘米，横60.4厘米不等。

现藏上海博物馆。

成化五年己丑（1469）沈周43岁。

作《魏园雅集图》。

现藏辽宁省博物馆。

记录了成化乙丑年（1469）刘珏、沈周、陈述、祝颢、周鼎、沈侗轩等人，聚集于魏昌家会饮唱酬的盛况。

以山水为主，只在下部岸畔置一凉亭，没有描绘魏家其他庭院、屋宇等建筑。

四人对坐亭内，有一小童抱琴侍立于侧，山径树下，另有一文士曳杖信步，趋往草亭。

这里没有展现会饮唱酬的情节，突出的是人迹罕至的峻峰深谷，僻静空旷。

高风雅致，寄于笔端。

画上题诗中有“城市多喧隘，幽人自结庐”，“悠悠清世里，何必上公车”句，细细品之方知是借景
色来传达隐逸山林的理想与悠闲田园的自娱情调。

作《报得英华图卷之二》，纸本，水墨，纵29厘米，横251.5厘米。

现藏北京故宫博物院。

成化六年庚寅（1470）沈周44岁。

作《崇山修竹图》，纸本，水墨，纵112.5厘米，横27.4厘米。

现藏台北故宫博物院。

作《松溪小隐图卷》，纸本，水墨，淡着色，纵34.9厘米，横125厘米。

现藏细川护贞处。

成化七年辛卯（1471）沈周45岁。

作《吴中名胜十六景册》，纸本，水墨，淡着色，纵24.8厘米，横42厘米。

现藏大阪市美术馆。

作《飞来峰图轴》，纸本，着色，纵160.8厘米，横35.2厘米。

现藏上海文物商店。

成化八年壬辰（1472），46岁。

作《灵隐旧游图》，现藏日本大阪市立美术馆。

成化九年癸巳（1473），47岁。

作《仿云林山水图》，纸本，水墨，纵59.3厘米，横25.6厘米。

现藏上海博物馆。

作《山水图卷》，纸本，淡着色，现藏江田勇二处。

作《仿董巨山水图轴》，纸本，水墨，纵163.4厘米，横37厘米。

现藏北京故宫博物院。

此图构图繁复，山石圆浑，山头多卵石，笔墨苍润，柔和流畅的披麻皴法，缀以“点子皴”，浓黑的墨点与淡淡的皴笔相映，显得墨彩腾发，浑厚秀润，很得董、巨遗韵。

有王蒙遗意，总体风范仍未离精工面目，但在布局上有着自己的意匠。

近处山坡上之长松巨林与远处层层山峰相呼应，构成高拔的气势，前后景之间溪流曲折萦回，山路蜿蜒，引观者渐往山麓深处。

沿途点缀小舟、木桥、行人
以及常被用来表现隐遁思想的草亭、茅屋等，既增强了画面的生动气息，又有贴近生活的亲切感，注入了更多的人世的怡悦之情，这是异于元人学董、巨多取其平淡幽寂之趣的地方。

成化十一年乙未（1475），49岁。

作《奇石蜀葵图》赠俞畏齐，纸本，水墨，淡着色，纵126.6厘米，横44.2
厘米。

现藏纳尔逊博物馆。

作《秋林独钓图》赠彭志刚父子，张大千藏。

作《空林积雨图》册页，纸本，水墨，纵21.7
厘米，横29.2厘米。

现藏北京故宫博物院。

作《竹堂寺探梅图》，纵89.4厘米，横51厘米。

原江苏省图书馆藏。

成化十二年丙申（1476），50岁。

作《山水轴》，纸本，水墨，纵56.1厘米，横31.7厘米。

题“雨后振孤策”诗句，现藏台北故宫博物院。

成化十三年丁酉（1477），51岁。

作《渔樵图》，纸本，水墨，现藏北京故宫博物院。

作《山水轴》赠珍庵，纸本，水墨，淡着色，纵113.6厘米，横31.5厘米。

现藏火奴鲁鲁美术馆。

成化十五年己亥（1479），53岁。

作《仿倪瓒山水轴》，纸本，水墨，纵120.5厘米，横29.1厘米。

现藏北京故宫博物院。

作《竹堂寺观梅图》赠珍庵，现藏苏州博物馆。

作《参天特秀图轴》，纸本，水墨，现藏台北故宫博物院。

成化十六年庚子（1480），54岁。

作《荔柿图轴》赠韩襄，纸本，水墨，纵127.8厘米，横38.5厘米。

现藏北京故宫博物院。

作《虎丘送客图》赠徐仲山，纸本，着色，纵173.3厘米，横64.2厘米。

临戴进《东山携妓图》，
绢本，着色，纵170.3厘米，横90.3厘米。

翁万戈藏。

画面高峰突兀入云，山石嶙峋；山腰楼阁界画严整，山麓有谢安（东晋太傅）曳杖与几个乐妓缓缓而行，丰神洒脱，山路旁松梅茂盛，流水潺潺，设色娟丽，用笔清俏。

自识：“钱塘文进谢安东山图。

庚子，长洲沈周临”。

作《松石图轴》，纸本，水墨，纵156.4厘米，横72.7厘米。

现藏北京故宫博物院。

作《仿倪瓒山水轴》，纸本，着色，纵144厘米，横40厘米。

现藏广东澄海县博物馆。

成化十九年癸卯（1483），57岁。

作《山水轴》赠竹西，纸本，着色，纵81厘米，横30厘米。

现藏福建省博物馆。

成化二十年甲辰（1484），58岁。

作《七星桧书画合璧卷》，现藏日本大阪市立美术馆。

作《秋轩晤旧图轴》，纸本，着色，纵157.3厘米，横33.6厘米。

现藏上海博物馆。

作《溪山秋色图轴》，纸本，水墨，纵152厘米，横51厘米。

现藏南京博物馆。

成化二十一年乙巳（1485），59岁。

作《溪山晚照图轴》，洒金笺，水墨，纵158.7厘米，横32.8厘米。

现藏故宫博物院。

作《仿倪山水轴》，绢本，水墨，纵143厘米，横32.6厘米。

现藏上海博物馆。

作《湖山佳趣图》，纸本，着色，纵31.8厘米，横813.5厘米。

现藏浙江省博物馆。

成化二十二年丙午（1486），60岁。

作《十四夜月图卷》，纸本，着色，纵30.4厘米，横134.5厘米。

现藏美国波士顿美术馆。

重题《山溪客话图》，纸本，着色，纵82厘米，横32.5厘米。

现藏无锡市博物馆。

图中
山峰拔地而起，陡峭高耸。

山坳间一瀑布泻下，房舍亭榭临水而筑。

房前数株树木挺拔，与房舍后面耸峙的山峰遥相呼应，从而使整幅画面充满了向上的张力。

两位长者缓步而行，盼顾而语。

此画浅绛设色，意境幽雅，墨色苍秀。

画左上方有题跋，款为：“成化丙午（1486）九月十有一日，沈周”。

时年六十岁。

作《杏花书屋图轴》，纸本，着色，纵155.9厘米，横36.7厘米。

现藏上海博物馆。

作《瓶荷图轴》，纸本，着色，纵144.5厘米，横60厘米。

现藏天津历史博物馆。

成化二十三年丁未（1487），61岁。

仿黄公望《富春山居图》，纸本，着色，纵36.8厘米，横855厘米。

现藏北京故宫博物院。

作《雨意图》赠德征，纸本，水墨，纵61.7厘米，横30.6厘米。

现藏台北故宫博物院。

弘治元年戊申（1488），62岁。

作《松窗读书图轴》，日本京都个人收藏，作《山水图扇面》，纸本，水墨，淡着色，纵24.3厘米，横67厘米。

艾里奥特收藏。

作《水村山坞图卷》，纸本，水墨，纵30.5厘米，横770.8厘米。

现藏上海博物馆。

弘治二年己酉（1489），63岁。

作《松下芙蓉图卷》，纸本，水墨，淡着色，纵23.5厘米，横82厘米。

现藏美国密歇根大学美术馆。

作《秋景山水扇面》，纸本，着色，纵19.7厘米，横57.2厘米。

现藏台北故宫博物院。

作《蔬笋写生图》，纸本，水墨，纵56.7厘米，横30厘米。

现藏台北故宫博物院。

作《月宴图卷》，纸本，水墨，纵28.7厘米，横154厘米。

现藏北。