南朝吟咏之风的兴盛与诗味论的形成-精品文档

南朝吟咏之风的兴盛与诗味论的形成
“味”，本指人口对食物的感觉，《老子》、嵇康等借用于对音乐审美感受的指说，至陆机、王微始以“味”言诗，南朝刘勰、钟嵘更频繁运用。

且“扬雄讽味，亦言体同诗雅”（《文心雕龙·辨骚》），“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉”（《诗品》），都将“味”与“讽”连用。

“讽”即讽诵、吟咏，能够促进诗歌美感特质的呈现。

而南朝正值诗歌吟咏之风盛行，与诗味论的形成不无关系。

一、南朝吟咏之盛行
广义的吟咏最早出现在《周礼·春官·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。

”上古时诗乐一体，用于教化的诗往往要配合乐器歌唱，而不配乐器歌唱的称为“徒歌”，相当于现在的清唱。

后来诗与乐逐渐分离，一部分沿着汉乐府、唐声诗、宋词、元曲的路发展，与音乐关系紧密；另一部分诗虽然不再配乐歌唱，但仍然注重其音乐性的美感，从依靠音乐的节奏韵律逐渐过渡到依靠语言自身的节奏韵律。

并未完全成为只诉诸视觉的“案头之作”，而是仍然诉诸听觉，用拖长的声调来吟咏，介于说和唱之间，注重声调的抑扬顿挫、轻重缓急、高下松紧和断续反复。

与歌唱不同的是，无乐谱可依，对音高、时值、速度、旋律等处理有一定的随意性。

具体说来，有“诵”，声音拖得较短，更重语言的节奏，听起来不像唱歌；还有“吟”、
“咏”、“哦”、“讽”，声音拖得长，重音乐的节奏，听起来更像歌唱（1）。

本文在广义层面上使用吟咏这一概念。

介于汉、唐之间的南朝，吟咏得到了充分的发展。

一方面因为诗与乐分离，诗歌自身的音乐性正在探索之中；另一方面，汉代立五经博士，又重视儒家经典的讽诵，促进了其技巧的成熟。

《隋书·薛道衡传》记载“江东雅好篇什，陈主尤爱雕虫，道衡每有新作，南人无不吟诵焉。

”晋室南渡之后，包括东晋、南朝、北朝，士人很流行的吟咏方式是“洛生咏”，这是模仿谢安所操的一种与洛阳书生吟咏诗书声接近的朗诵方式。

《世说新语·雅量》注引南朝宋明帝《文章志》：“安能作洛下书生咏，而少有鼻疾，语音浊。

后名流多学其咏，弗能及，手掩鼻而吟焉。

”吟咏成为魏晋名士潇洒不羁、酣放通达的人格风度的展现。

顾恺之“夜于月下长咏”（《晋书·顾恺之传》）；殷浩“饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世务为缨”（《世说新语·文学》注引《中兴书》）。

吟咏甚至形成没有语言只有音调的变体——“啸”，在天纲四掩、六翮难舒的社会，文士将一腔浊气发而为悠长的清音，与荒野山木应和，飘向寥廓的宇宙。

《文心雕龙》也多处讲到“吟咏”，如“直言不咏，短辞以讽”（《颂赞》）；“吟咏讽谣”（《杂文》）等。

钟嵘《诗品》“自王杨枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻”；“亦为缙绅之所嗟咏”。

而吟咏的过程恰是品味的过程，都为诗歌鉴赏，在时间上是
同时的，“扬雄讽味”、“华靡可讽味焉”。

这里“味”用为动词，另有：《文心雕龙》“张衡《怨》篇，清典可味”（《明诗》）；《诗品》评张协诗“调彩葱菁，音韵铿锵，使人味之亹亹不倦”等。

可见“味”在用于文学批评时也始终未离开味觉、品味的原始意义，指读诗时用心体认，吟咏的过程就是一个像品味美食，寻绎诗歌细腻的深层意蕴，展开审美联想并捕捉诗美灵魂的过程。

在吟咏时，诗的字句与唇齿、两耳、大脑厮摩流连，开拓想象的“第二空间”，获得逍遥游般超越、自由的愉悦享受。

两书中“味”字更多的用作名词，指通过吟咏讽味所体会到的诗歌的综合美感特质，包括声、色、情、意。

二、诗味的构成：声、色、情、意
（一）声
莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》中指出，诗歌是一种时间艺术，诉诸于听觉。

吟咏能把诗之美通过声音的形式鲜活地传达出来，而这种美的表达却用一“味”字。

刘勰《文心雕龙·声律》“是以声画妍媸，寄在吟咏，滋味流于下句，气力穷于和韵”。

首先是音色的问题。

余嘉锡有言：“晋、宋人清谈，不惟善言名理，其音响轻重疾徐，皆自有一种风韵。

”（2）裴遐“以辩论为业，善叙名理，辞气清畅，泠然若琴瑟。

闻其言者，知与不知，无不叹服。

”（《世说新语·文学》十九刘孝标注引邓粲《晋纪》）且认为“丝不如竹，竹不如肉”，清唱超越了乐器演奏，正在于其“渐近自然”（《世说新语·识鉴》一六引《孟嘉
别传》）。

刘勰《文心雕龙·声律》亦言：“声转于物，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。

”
更重要的是，吟咏有一定的韵律和节奏。

诗乐一体时，诗不过是音乐的歌词，“五音”（宫商角徵羽）、“十二律”，本用于指称音乐旋律，一度指称诗歌语言的韵律。

因为吟诵的普及和佛教梵呗等影响，人们对汉语语言的特性有新的发现。

周顒等人提出“四声”，将汉语声调分为平上去入。

魏李登《声类》、孙炎《尔雅音义》、晋吕静《韵集》、齐李概《音韵决疑》等韵书的出现，标志着音韵学的发展。

沈约将之用于诗歌创作，还对诗歌音韵和谐提出了具体的调声术，声、韵、调在诗的一句之内或者与隔句的配合时要避免“八病”，即“能达八体”。

《答甄公论》：“作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。

”（见《文镜秘府论》天卷引刘善经《四声论》）诗歌语言的音乐性表现在声母、韵母、声调搭配的和谐，这是从音乐之韵到语言之韵的极大突破。

刘勰对声律也是深有研究的，《声律》篇讲声、韵、调的配合需追求变化。

他讲“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。

”“同声相应谓之韵”，指句末的押韵。

“异音相从谓之和”，指一句内声调搭配追求变化调和。

即沈约所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重殊异。

”（《宋书·谢灵运传论》）
钟嵘也认识到声韵和谐的重要性，但认为“四声八
病”“务为精密，襞积细微”，“使文多拘忌，伤其真美”。

“余
谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。

”
至此，应该说南朝时期对声律的认识已经比较完整和圆融了。

对于节奏，沈约言：“五言之中分为两句，上二下三。

”（《文镜秘府论》天卷引刘善经《四声指归》）下句三字中又可分“一二”或“二一”两种节奏，比先秦四言诗“二二”的节奏更富于变化和艺术美感。

（二）色
“色”一方面指辞藻的华美灿然。

《世说新语·文学》记载袁宏在船上讽咏自作五言诗《咏史》，“声既清会，辞文藻拔”，为谢尚赏识。

陆机《文赋》“若夫应感之会，……思风发于胸臆，言泉流于唇齿，文微微以溢目，音泠泠而盈耳。

”曹丕《典论·论文》提出“诗赋欲丽”的主张，陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”，追求辞藻遂成为趋势。

“色”也指在吟玩、细品的过程中，诱发并充分展开的想象画面。

刘勰《文心雕龙·神思》“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎。

”吟诵时头脑中浮现出若隐若现、生动变幻的画面，与婉妙缭绕的声音相搭配，形成一种独特的氛围，从而增强诗歌的感染力，吟者遂沉浸在吟诵所带来的立体的艺术享受中。

南朝水游赏为士人钟爱，以山水为题材的诗歌渐盛。

吟咏时
想象自然山水，比之《诗经》、乐府的日常生活画面进一步升华，更符合世人阶层的审美情趣，被认为更有味道。

且山水诗发展初期，以“形似”为佳：“吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。

……故能瞻颜而见貌，即字而知时也。

”不同于盛唐山水诗的空灵之为“味”，南朝的山水诗以颜色、镜像为“味”，运用“写物图貌，蔚似雕画”的赋法，多为实笔，务为工巧。

如谢灵运的“芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”（《石壁精舍还湖中作》）。

吟咏的自然环境也可以激发吟者的兴味。

感物兴情，诗歌与环境共同作用，心境笼罩在盎然的诗意体验中，增强了诗歌的艺术感染力和对诗味的体会。

谢尚激赏袁宏吟咏的《咏史》是在夜静时分、澄江之上，殆有“江山之助”（《文心雕龙·诠赋》）。

南朝大兴的佛教诵经、唱导也在经文之外借助环境营造一种幽静通神的氛围。

梁慧皎《高僧传·诵经》：“若乃凝寒靖夜，朗月长宵，独处闲房，吟讽经典，音吐遒亮，文字分明。

足使幽灵忻踊，精神畅悦。

所谓歌咏法言，以此为音乐者也。

”
（三）情
《毛诗序》“吟咏情性，以讽其上。

”孔颖达疏曰：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏情性也。

”诗是作者情性的表露，读者阅读时接受其性情的感染感动，情是诗歌味道的重要因素。

且吟咏时对音高、节拍的处理根据诗歌感情而定，（3）反过来也是对诗歌内蕴感情的强化突显。

刘勰《文心雕龙·情采》：“研味《孝》《老》，则知文质附乎性情。

”反之“繁采寡情，味之必厌”。

“昔诗人什篇，为情而造文”，“辩丽本于情性”（《情采》），“吐纳英华，莫非情性”（《体性》）。

重视诗中真感情的自然流露，情感丰富的佳篇可以反复吟咏咀嚼，回味不尽，如《明诗》：“张衡《怨》篇，清典可味。

”钟嵘评价玄言诗“淡乎寡味”也是因为缺少真实感情。

经过魏“圣人有情无情”的辩论，在儒家伦理情感之外，社会承认人的自然感情。

《世说新语》多有记载：“情之所钟，正在我辈。

”（《伤逝》）“琅琊王伯舆，终当为情死。

”（《任诞》）“子野可谓一往有深情。

”（《任诞》）宗白华说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，“对宇宙人生体会到至深的无名的哀感”（4）。

被之诗歌，成就了诗味。

（四）意
相对于“情”，“意”更偏于理，诗歌中意蕴的挖掘也需要吟诵。

刘勰以“味”论诗时多用于指作品深潜的、多重的意蕴，不是一览无余，而是需要延长感觉的时间、反复思索才能把捉，因此也非吟咏不可。

如《隐秀》“深文隐蔚，馀味曲包。

”《体性》“子云沉寂，故志隐而味深。

”
意味的深潜，钟嵘《诗品》表达为：“文已尽而意有余，兴也。

”“兴”本与“赋、比、风、雅、颂”并为《诗经》“六义”，朱熹解释为“先言他物以引起所咏之词”（《诗集注》），是一
种艺术表现手法。

而钟嵘在《诗品》中解释为所达到的艺术效果——有馀味。

“意”指意味，这“言外之意”是一种空灵的情韵、“意趣”，不同于比较质实、可以指实而言的某种“意义”。

刘勰也认为“味”有虚灵的特点：《总术》“数逢其极，机如其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。

”“义”之“味”，“辞”之“气”都非指实，是虚化的。

《物色》“使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。

”“味”指意味、意趣，指所达到的一种虚灵的艺术效果。

三
南朝对文学特质的理解和诗歌创作的要求有很大进步。

萧绎《金楼子·立言》“至如文者，唯须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。

”兼及声、色、情。

且五言诗逐渐成熟，《诗品》：“五言居文词之要，是众作之最有滋味者也。

”因为语言结构不同，五言诗相对于传统的《诗经》体四言诗有更强的表现能力。

四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉”，往往一句四字不能表达完整的意思，要两句八字合在一起成为一个意义单位；而五言诗一句往往相当于两句四言诗的容量。

如《诗经》“黄鸟于飞，集于灌木”，用古诗十九首的“越鸟朝南枝”一句即可讲明。

四言诗叙述描写的重点主要集中在谓语中心词上，因此需要重章复沓以弥补表现力的不足；五言诗增加了一个附加成分，能大量运用“连动式”、“兼语式”、“双宾语式”等较复杂的结构形式，增强了表达能力。

（5）
诗味论在发展过程中虚灵的一面得到延伸，唐代司空图将“味”推到至高无上的地位，“辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。

变而为严羽“兴趣说”、王士祯“神韵说”、王国维境界说，中国古代文论形成了很有民族特色的一脉。

后人对吟咏与诗味的关系也有进一步的认识。

明陆时雍《诗镜总论》认为诗要令人“觉其味之长而言之美”，“一咏三讽，味之不尽”，“风咏欲其美”。

清叶燮《原诗》诗“能令人永言三叹，寻味不穷”。

文亦有味，清代桐城派讲究神理气味格律声色，也讲究吟诵，倡导作文时“因声求气”，“神气不见，于音节见之”，“歌而咏之，神气出焉”（刘大櫆《论文偶记》）。