浅析《少年派》中的后现代主义

浅析《少年派》中的后现代主义
作者：刘柳
来源：《青年文学家》2013年第22期
摘要：本文运用电影美学分析系统的四个逐级层面——知觉、故事、思想、特征来系统的分析《少年派》中后现代主义的体现与创新。

首先，从知觉层面分析现代技术对电影视觉的影响。

其次，通过故事层面分析影片中导演的多重叙事。

再次，在思想层面运用哈桑对后现代主义审美特征分析影片。

最后，通过对影片特征的分析，得出《少年派》中后现代主义的体现与创新。

关键词：电影；美学；少年派；后现代主义
[中图分类号]：I207.354 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2013）-22-0-02
一、知觉
（一）《少年派》的视听分析
整个影片的风格可以分为两大部分：第一部分是派遇难以前和得救上岸之后，其主要表现的写实，第二部分则是派遇难后在海上与帕克生活，此段表现得更为魔幻，让观众辨不清真实和虚幻。

长久以来，美国电影商业化的制片体制使其在顺应电影市场走向的前提下形成了对观众想象世界的刻意营造，并在此基础上形成了世界范围内被广泛接受的影像梦幻王国。

这个梦幻王国据有自己独特的制作和叙事机制，使观众在它的叙事语法之下寻找自己的乐趣与梦想、安慰与希望。

[1]但影片中李安为观众呈现了真实和魔幻两个完全不同的世界，这无疑打破了美国电影商业化的制片体质，建立了一个新的电影的表现手法。

从另一方面来看，影片将现实和梦幻同时进行表现，使得梦幻的更加真实。

（二）影片中现代技术的运用
视觉文化研究的是现在文化和后现代文化如何强调视觉表现经验，而非短视地强调视觉二排除其他一切的感觉。

视觉文化不依赖图像，而是以来对存在图像化或视觉化这一现代趋势。

[2]《少年派》是李安的首部3D作品，其画面表现让人为之一叹。

而这对于小说的作者扬.马尔特来说也是一个兴奋的经验，他说“《少年派的奇幻漂流》被翻译成四十二种语言。

看见它被转化成电影就像第四十三种。

电影的语言是世界通用的语言，看到故事被转换成电影实在很兴奋。

”[3]而在《少年派》成型之前，这部被称为”最不可能被影视化”的小说，却在现代3D技
术的辅助被李安完美的阐述了，这无疑是电影技术飞速发展的见证，李安也表示没有3D，也就不可能有《少年派》。

电影的制作过程中，“影像真实感”起着自动平衡艺术与娱乐、造型与写实、个性表达与观看感受之间的矛盾的作用。

[4]影片中无一不是3D技术的体现，虽然我们还是能看到美国好莱坞大片的影子，但是我们却能看到李安在向电影市场妥协同时的融合。

借助现代技术将想要表现的故事呈现，虽然有所妥协，但无疑李安是成功的。

二、故事
（一）少年派的故事段落划分
当故事单元被划分出来的时候，根据托多洛夫理论，我们可以把这些故事单元分成失衡、解决失衡、重建平衡的三个板块，继而更清楚的分析《少年派》。

我们可以看到，《少年派》可以分为两个层级的故事，从给作者拉菲讲述的故事来看，它的失衡是海上遇难，解决平衡是寻找陆地离开海面，重建平衡的是派找到了陆地。

可是再看整个对于整个影片来说，作者拉菲找派寻求素材灵感为失衡，派的讲述为重建平衡的过程，拉菲听完故事为重建平衡。

虽然说这是适用于托多罗夫理论，但是仔细分析之后，相较于理论的本身，《少年派》所表示的失衡重建并没有那么具有冲击力。

这便给影片增加了一定的不确定性。

再从另一个角度来看《少年派》的故事结构可以属于旅程故事结构，主人公独自出发上路，或由一小组人随同，克服一次又一次的新的险境。

穿越每一个难关都要消耗很多时间，英雄主人公在这期间往往变化甚微。

[5]但是我们从故事内容上来看，《少年派》除了在旅程故事结构有一定的表现，对于其他的故事结构《少年派》也有一定的表现出来，这也给影片增加了不确定性。

而这种不确定性，正是后现代主义的表现手法，虽说哈桑“不确定性”主要代表中心消失和本体论消失之结果，但是我们却可以在《少年派》中李安对的这种不确定的重新定义，他的不确定性并不表现于中心消失，而是表现于故事结构的多样性，摆脱了传统故事的单一的结构，让整个影片充满了多元化的色彩。

（二）《少年派》的多重叙事
所谓有现实感的写实形式的故事，并不能等同于现实故事，李安在电影中使用了具象和故事两种形式。

电影中最后的阐述是整个影片的点睛之笔，也是对之前故事的“真实感”的一种颠覆，同时使影片形成了多重叙事的结构。

在《阅读李安》这本书中曾提出，作为一种大众的叙事艺术，电影首先满足的是观众对于故事的需求。

李安深深知道这一点，他的影片，从人物关系设置到清洁走向在再到人物台词、动作设计等诸多方面，都自觉而努力地挖掘了更加开阔的叙事空间和更容易被观众所接受的叙事方式。

[6]而在《少年派》中的李安，运用其熟练的叙事方式，让观众在“真实”和“虚幻”中自我选择和判断。

即使到了最后李安也没有给出答案，只是选择告诉观众，我比较喜欢有老虎那
个故事。

这句话也巧妙让两个故事并存现象合理化了，而这种多元化也正是上述所说的李安不确定性的一种体现。

三、思想
（一）《少年派》的解构性
哈桑队后现代文化艺术特征的第一个概括是“解构性”，这是一种否定、颠覆既定模式或秩序的特征。

在这方面后现代主义表征为：（1）不确定性；（2）零散性；（3）非原则性；（4）无我性，无深度性；（5）卑琐性。

[7]《少年派》中却将这种解构性表现出了另一种特征，在否定既定模式的前提下，运用既定模式的叠加，创造出了新的模式，这便是《少年派》解构性的体现。

“艺术不是一面用来映照现实的镜子；艺术是一把打造现实的锤子。

”——贝尔托.布莱布特。

李安在《少年派》中确实为观众打造了一把现实的锤子，只是这把锤子被李安隐藏在了深处。

李安用动物与人进行对比，将人性体现出来，在解构的基础上建立了新的理解。

（二）《少年派》的重构性
哈桑揭示的后现代文化艺术的第二个特征是“重构”趋势，而《少年派》重构性主要体现在内容杂糅，构成主义和内在性。

首先体现在影片中中西方化的交融，片中将伊斯兰教、基督教和佛教宗教文化进行融合。

《少年派》将这三种宗教巧妙的融合并将他体现在派的身上，而李安则抓住了这三个宗教的共同点——生存问题，这遍构成了影片新的意义，任何文化的形成最终的目的都是为了人类的生存问题。

综合分析李安电影，我们发现，这些影片之所以成功，是因为它们是关注人性和文化的，它们是李安这一代人对传统、对现代、对生存的思考和表达，是他们追逐自己文化身份的艺术言说形式；但是这些电影之所以被广泛地认同和接受，更主要的原因是它们都具有普遍接近于大众的叙事性。

[8]李安他们成功的抓住了问题的中心，将现代电影技术融入故事。

四、特征
（一）《少年派》的后现代主义特征
《少年派》中内在性体现在片中的象征上，重视象征的作用：象征意义的场景不仅可以拖延故事的发展，而且如果运用得当，可将普通、平凡的故事投入一种更宽大普遍的意境中。

[9]片中老虎便代表着派自己，而派和老虎便象征着人类，他们是人性的两极的体现。

当人类在遇到危险的时候，他们心中的老虎便会出现，激起他们求生欲望，才能在漫长的时间链上不被淘汰。

当最终派登上岸的时候，人们不再需要老虎的时候，没有了生存的压力，人又恢复了人的文明。

从另一方面来看，信仰伊斯兰教的派家庭是素食主义者，但是老虎却是食肉动物，这是两种极的体现。

李安将这老虎和派放在同一空间上象征东方文明和西方文明同处于这个地球上，当他们最初相遇的时候，是彼此的征服，到中间的时候则是相互的依赖生存并且融合，最后当两种文化“上岸”的时候，此时派便是老虎，老虎也是派。

同时派和老虎的关系同时还象征这人与人之间的关系。

在面对生存的压力时，人类会潜意识的选择竞争，物竞天择适者生存。

但是挡在漫长的竞争中，他们又会需要他们竞争者的陪同，犹如派和老虎在船上共同生活时候的样子。

当最后竞争的压力消失的时候，一如老虎无情离开时候的样子，陌生的忘记了所有，但却又已经深深地被对方影响。

总结：
《少年派》是李安运用3D技术的影片，运用“真实”和“虚幻”的两个故事，伊斯兰教、基督教和佛教三种宗教文明的融合，为观众呈现出了一个现实的世界。

同时这个也是后现代主义上的一次前进，李安用《少年派》将后现代主义理论进行了一次新的理解和实践，在以有的基础上建立新的理论中心，为后现代主义的完善做出了很大贡献。

参考文献：
[1] [加]张晓凌詹姆斯.季南著《好莱坞电影类型：历史、经典与叙事（上）》复旦大学出版社
[2] [英]马修.阿尔福特著杨献军译《好莱坞的强权文化》经济科学出版社 2013.3
[3] 墨娃付会敏著《阅读李安》北京大学出版社 2008.4 [4] 王志敏著《现代电影美学体系》北京大学出版社 2006.1
[5] 尤红斌王玉明主编《电影美学：史学重述与文化构建》上海三联书店 2010.5
[6] 丁莉丽著《视觉文化语境中的影响研究》中国电影出版社 2007.12
[7] 屠明非著《电影技术艺术互动史——影像真实感探索历程》中国电影出版社 2009.10
[8] 彭吉象著《影视美学》北京大学出版社 2002
[9] 金丹元著《电影美学导论》复旦大学出版社 2008.5 第一版。