明代文论思想与戏曲创作

明代文论思想与戏曲创作
作者：杨志永
来源：《艺术评鉴》2020年第21期
摘要：由元入明，我国戏曲创作走向了文人化的道路，其表现是文辞逐渐往骈俪化方向发展，创作主体从底层文人向正统文人转移。

在剧作观念上，明初的创作者延续了元末以来曲以载道的观念，戏曲沦为一种教化的工具，失去了作为艺术应有的生命力。

但是，在戏曲艺术文人化的同时，以前后七子为代表的复古派却反其道而行之，他们肯定艺术作品的通俗化特征，提倡戏曲作品应注入一种民间的粗粝与本真。

同时，复古派的戏曲作品中体现着一种不平则鸣的文艺思想，他们用主情论的文艺观指导戏曲创作，打破了明初期以来情感沉滞的创作现状。

明后期的公安派在文学创作中提出了“性灵论”，这种文论思想影响了他们对于戏曲的批评。

可以说，明代的文论思想与戏曲创作是息息相关的，二者共同促成了戏曲理论与创作的进步。

关键词：载道主情论格调性灵论
中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）21-0173-03
一、载道论与明初期戏曲
明朝的开拓者结束了元代近百年的异族统治，重建华夏大一统的局面。

为了寻求文化属与自信，统治者开始积极地实施教化政策，明前期的戏剧创作就是在这种环境下展开的。

元末高则诚在《琵琶记》副末开场提到：“不关风化体，纵好也徒然”，第一次把文以载道的观念引入到戏曲创作之中。

明代初期，传奇创作沿着“载道”的路线继续发展，出现了纯粹宣扬“忠臣孝子，伦理纲常”的作品。

丘浚、邵璨分别创作了主旨相似的《五伦全备记》《香囊记》。

丘浚是一位内阁大学士兼理学大儒，他的身份决定了其创作戏曲的目的是为了在作品中注入自己的伦理观念，而不是把戏曲当作一种抒发情致的娱乐工具。

丘浚认为，创作戏文要“发乎性情，生乎义理，盖因人所易晓者感动之。

搬演出来，使世上为子的看了便孝，为臣的看了便忠，为弟的看了敬其兄，为兄的看了友其弟，为夫妇的看了相和顺”。

丘浚在当时具有极大影响力，他与一批追随者形成了一个被称为“五伦派”的戏曲创作团体。

稍后，邵璨“因续取《五伦全备》新传，标记《紫香囊》”，在戏曲作品中宣扬忠孝节义的同时也开启了戏曲文辞骈丽派的先声。

戏曲“载道论”的诞生和发展都有其重要的社会原因，明代初期百废待兴，新的文论思想没有诞生，元末以来的创作观念深入人心，“载道论”在此时起到了维护社会稳定的积极作用，因此，在特定的时期，这一思想是有积极意义的。

但是到了明代中叶，它已经不再适合当时社会发展的情形和戏曲发展的规律，艺术发展的自觉化倾向并不以外部的条件为转移，从创作的角度来讲，明中叶的戏曲艺术产生了一种脱离理学禁锢的顽强的生命力，主情论思想逐渐占据整
个剧坛。

在文论思想上，以前后七子的主情论为代表，他们把矛头指向了整个文学创作领域所表现出来的重理轻辞的现状。

与此同时，曲以载道的观念也招致多位曲学家的批评。

戏曲艺术的自觉化是在经历了宋元南戏和北曲杂剧的繁荣之后发展到一定阶段的产物，随之而来的就是以文人士大夫为主体的创作者对这一新兴艺术样式看法的改观。

他们开始改变把戏曲当做小道末技的看法，从源流上为其寻找出路，曲本位的观念就在这个时期诞生了。

所以，戏曲经历了元代的辉煌状态之后，到了明初，对于曲教化功能的推崇，消解了其作为一门艺术的精神特质，导致其在创作上很难有大的突破。

但是，虽然创作力度有所下降，但对于戏曲的认识却发生了很大变化，把戏曲和礼乐精神联系在一起，在源流上为其寻找符合礼乐的出身成为当时文人的普遍做法，诗变而为词，词变而为曲的观念在当时剧坛上成为大都普遍认同的看法。

二、主情论与明中期戏曲
明弘治、正德年间，以李梦阳为首的前七子面对文坛上形式流靡、情感空洞台阁体文学，提出了“反古俗而变流靡”的口号，崇尚“文必秦汉，诗必盛唐”。

李梦阳提出了主情理论：“诗者，吟之章而情之自鸣者也”，强调个人情感在文章创作中的主导作用，以此来对抗宋儒理学对于文学创作的渗透。

前七子的成员如康海、王九思除了诗文创作之外还涉足戏曲创作，这种双重身份使得他们的文论思想对戏曲的题材、艺术风格都产生了重要影响。

李梦阳、康海等人共同倡导复古运动，力图改变当时文风不振的局面，《缶音序》中说“宋人主理，作理语，于是薄风云月寡，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣”。

宋代理学受到统治者的提倡成为官学，影响到社会的方方面面，渗透到文学创作中，形成了“文以载道”的创作风尚。

其结果是限制了人们对于诗的理解，复古派就是为了革除这种弊端而诞生的：
无何，空同、对山、大復诸先生相继至都下，厌一时为文之弊，又相与讲订考论，其文法秦、汉，其诗法汉、魏、李、杜，脱去近习，远追往古，高识之士，罔不欣喜爱慕，故今诗文之变盖自诸先生后也。

除了在风格上推崇汉魏李杜的作品，在诗歌的创作论上，复古派推崇作诗要有感而发，抒发自己意趣的同时要还要达到令观者为之动容的效果，发挥诗歌“兴观群怨”的作用。

康海创作的杂剧作品《中山狼》在文辞和形式上都体现出一种复古倾向，作品第一折【油葫芦】
古道垂杨噪晚鸦。

看夕阳恰西下，呀呀寒雁的落平沙。

黄埃卷地悲风刮，阴云遍野荒烟抹。

只见的连天衰草岸，那里有林外野人家？秋山一带堪描画。

揾不住俺清泪洒袍花。

以上曲辞内容丰富，情感饱满，与明早期骈俪派的作品不可同日而语。

在《中山狼》杂剧中，不仅可以领略到一种诗画结合的气象，还能感受到一种北曲杂剧的苍凉意境。

何景明
《与李空同论诗书》语：“意象应曰合，意象乖曰离”，强调作诗要塑造一个情景交融的世界，以上【油葫芦】一曲，正是这种文论观的具体实践。

康海面对人心不古、尔虞我诈的社会现实，通过戏剧作品将自己的无奈和悲愤倾泻而出，在作品中自觉地注入一种汪洋肆虐的情感和雄浑豪迈的元人气息。

除此之外，王九思杂剧《杜甫游春》叙述杜甫才高却无人赏识，只好拔剑四顾心茫然。

以失意文人的视角来关照现实政治，抒发满腹不平之气。

康海、王九思二人既是前七子的成员，又参与戏曲创作，他们的文论思想在戏曲作品里得到了明显的印证。

前七子反对当时文坛“尚理而不尚辞”的创作风尚，积极地把自己的复古理论实践到创作中去。

但由于个体的独特性，在文论思想以及创作实践上会显示出某种差異。

相对来讲，康海的理论思想显示出保守性，同他在作品中激昂的控诉不同，他认为文章在表达创作者旨趣的同时要做到“约之以礼”。

不仅要有充实的内容，也要做到让作品符合法度。

可见，他并没有汤显祖那种“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”的狂狷姿态。

康海晚年创作《对山文集》，其中《文说》阐述了自己对于古今文章的看法：
古之文也，充之而後然，故其师也，法而章焉，今之文也，成之而後思，故其弊也，涣而晦焉。

充之有道，穷理博文而已。

理不穷则无以得其旨趣之所在，文不博，则无以尽其法度之所宜，故穷理博文而约之于礼，然后可以言其文也。

这种观点开启了复古派重视法度的先声，被王世贞加以强化和具体化，在诗文创作上提出了“格调说”。

同时也解释了《中山狼》杂剧的形式会如此严谨的原因。

作品严格遵守元人的创作规范，使用四折北曲，每一宫调所用支曲都有缜密的排列顺序。

《中山狼》杂剧第一折到第四折所用宫调与曲牌分别为：【仙吕·点绛唇】【正宫·端正好】【越调·斗鹌鹑】【双调·新水令】。

套曲安排刻意同元杂剧保持一致，除了表达作者对元曲的推崇外，更重要的是创作者对于形式的重视。

除此之外，创作杂剧而非文人传奇也是一种复古宗元思想的体现。

以王世贞为代表的“后七子”继承了“前七子”的主情理论，扬弃了作品一味的追求拟古而造成生涩板滞的状况。

在诗歌创作上注重“法”的准则：但强调讲法度要“不屈阏其意以媚法”，同时又强调“根于情实”“有真我而后有真诗”，注重自己的真情表达。

王世贞创作传奇《鸣凤记》，作品以“前后同心八谏臣，朝阳丹凤一齐鸣”为主旨，以内阁大学士严嵩及其党羽镇压忠臣义士为蓝本，重现了明嘉靖朝的党争内幕及社会现状。

作品情感真实、具有现实威慑力量。

吕天成《曲品》评价道：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意”，但由于作者对于格调法度的讲究，造成语言风格偏于骈丽的特点。

由于复古派过分强调：“文必秦汉，诗必盛唐”，造成了盲目的拟古现象，对于“根于情实”的创作主张没有很好的贯彻，导致实践和理论的脱节。

王世贞对于《拜月亭》的批评可以看出端倪，他认为《拜月亭》有三短：“中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也;既无风情，又无稗风教，二短也;歌演终场，不能使人堕泪，三短也”。

其中要求戏曲具有“词家大学问”和“有稗风教”说明了王世贞依然是站在正统的文人士大夫角度来看待戏曲创作和戏曲功能的。

明中叶的拟古倾向是对明初戏曲教化论的反叛，复古派的出现使文学作品杜绝了作品中文辞流迷，感情空洞的现状，以一种雄浑壮阔、直抒胸臆的情感注入到作品当中，复古派提出了一系列在当时具有进步色彩的文论思想，冲击了明前期文学作品“重理而轻辞”的弊病。

但无论是康海的“尽其法度之所宜”“穷理博文而约之于礼”，还是王世贞对于“法”和“有稗风教”的强调，都说明了复古派对于格调的重视，成为王学左派批评的对象。

明中叶以后，公安派在主情论的道路上走得更远，杜绝了格调法度对于创作主旨的不利影响。

三、性灵论与明后期戏曲
公安派继承前后七子的“主情”理論并且进一步发挥，提出了“性灵说”。

袁宏道在《叙小修诗》中提出了诗文创作应该溢出既定格式的观点：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。

性灵所至，可以不拘泥于创作格套的约束，创作过程中追求从心底流出的本色语，而不是“粉饰蹈袭”的语言。

这个观点和汤显祖“凡文以意趣神色为主”所表达的含义具有异曲同工之妙。

无论是明中叶的前后七子还是后期的公安三袁，都反对理学对于文学创作的渗透，强调真实情感的流露。

明代后期是一个对于人的欲望高度肯定、思想极度解放的时代。

商品经济在社会中占据越来越重要的地位，市民阶层对于社会生活的影响也越来越大。

随之而来的是不同于小农经济的伦理观和幸福观念，对于自由生活的追求成为了整个社会的普遍共识。

在学术方面，宋明理学已经无法再和当时的社会现状相符合，失去了曾经深入人心的局面，以王学左派为代表的学术派别重视人伦物理，对于世俗的幸福表示出极大的肯定，并且在当时和后世具有较大的影响。

在戏曲艺术领域，则体现为诞生了一批以“情”为主的作品。

《临川四梦》之后，以《粲花斋五种曲》为代表。

“吴炳对于那些有别于传统教化，主张个性，高扬生命，肯定欲望的新思想、新见解有着天然的接受和感应能力”。

但是在接受的同时也异化了前者的思想。

《牡丹亭》中的杜丽娘是一位绝假纯真的形象，她身上所表现出来的是一种发自天性的情感。

汤显祖把自己一生的经历熔铸到作品当中，有充实的人生积淀作为创作的基础。

但是主情理论发展到明代后期，戏剧作品表现的不再是天然的情欲，而是具有一种猎奇心理的窥视。

比如《绿牡丹》里的车静芳看到谢英作的诗，便被他的才华所倾倒，进而展开大胆的追求，此前并未谋面。

《情邮寄》的刘乾初与王慧娘、贾紫箫二女子也是因诗生情。

把诗作为主人公产生情感的载体，因作诗者的才华而对其产生仰慕之情，已经不再是《牡丹亭》中天然情感的抒发了，有功利色彩的猎奇心理代替了对于爱情发自内心的渴求。

主情思想发展到明后期已经失去了精神根基，由真情发展到了幻情，作品失去真实性的同时也异化了剧中人物的情感，以至于明后期的传奇发展到“十部传奇九相思”的地步，要打破这种局面，还要等待清初苏州作家群的崛起。

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