试论文艺复兴时期欧洲油画中的陶瓷符号

试论文艺复兴时期欧洲油画中的陶瓷符号
作者：蒋华
来源：《人间》2016年第02期
摘要：陶瓷符号在欧洲文艺复兴时期的油画中暗含着重要的寓意和地位，陶瓷器皿在宗教仪式、宾客宴飨、家居陈设等方面被广泛的使用，因此在油画的创作中，其以祭器、餐具、陈设器等功能介入油画创作的主题。

对其进行深入的探究，有着重要的人文价值和现实意义。

关键词：文艺复兴；祭器；餐具；陈设器
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）01-0243-04
一、引言
陶瓷器皿作为人们生活中不可或缺的物品，故而在文艺复兴时期的油画中也有着直观的展现。

它或隐或现的反映了当时人们的生活状况、宗教信仰、人文情怀等，二者的结合产生了神秘的艺术效果。

此外，研究文艺复兴时期艺术的国内外专家学者众多，但是关注这一时期的绘画中所反映的陶瓷器皿者，目前为数不多。

陶瓷器皿在油画中反复的出现，有其特定的历史意义和现实价值，故也是笔者关注此课题的重要因素。

二、油画与陶瓷艺术的结合
（一）油画的独立。

在中世纪的艺术中，绘画总是依附于建筑或某一实体，因此，它们几乎没有自己独立的品格特征，仅仅是某一实体的附属。

但是到了14世纪，欧洲产生了全新的绘画材料，即油彩和画布，这种新的绘画材料无疑确立了一种新的绘画类别——油画（又称架上绘画）。

油画的诞生标志着绘画从此独立于建筑及实体艺术之外，开始拥有了属于自己的一片天地，彰显自己的艺术风格。

而艺术从业者运用透视法，在加上绘画方面的自由发挥，展示自己的才华，使得他们脱离了工匠行列，成为一名从事艺术创作的知识分子。

美术家以毕生精力探索艺术真谛，构成了丰富多彩的欧洲艺术史。

而在此之前，只有默默劳作的工匠，在此之后艺术的创造者才留下了名，才被称之为真正意义上的艺术家①。

（二）陶瓷的出现。

在古希腊罗马时代甚至更早以前，欧洲便掌握了金银的锻造工艺。

自此，欧洲社会就视金银器为炫富、彰显品位的陈设品和日用品，因而在绘画作品中频繁出现。

大航海时代的到来，将原本孤立的世界连成一个共同体，经济贸易开始拓展到世界各地。

在此之前，欧洲的制瓷工
艺是远远落后于中国，因此当中国制作精良、造型优美的瓷器开始传入欧洲时，深受欧洲人民的喜爱。

但是，在新航路开辟之前，由于海上交通漫长，风险难以控制，欧洲拥有的中国瓷器非常之稀少，只有王室、巨富、主教才能享有，绝大多数人只能从文学和艺术作品中欣赏，这便使当时的陶瓷比黄金还要贵，成为欧洲上流社会竞相炫耀的对象②，这便是文艺复兴时期，欧洲绘画大量出现陶瓷器皿的原因。

（三）二者的结合。

文艺复兴时期的绘画，由于受到宗教文化的影响，大多描写神话故事等题材，但内容上渗入了人文主义的气息，故而描绘的神话中的人物具有世俗性的特点，就像是人间生活的再现。

陶瓷器皿与人们的日常生活息息相关，渗入到人们生活的方方面面，故而注重再现性的油画，经常将其描绘在画面中去，以便丰富自己的画面内容。

油画艺术作品中的陶瓷器皿都来源于生活，而又高于生活，它的材质，造型，装饰等方面都或隐或现的反映了当时人们的生活水平，审美观念，制作工艺等范畴，如卡巴乔《圣乌苏拉之梦》、勃鲁盖尔《农民的婚礼》等等。

三、油画中陶瓷器型分析
根据陶瓷器皿的功能不同，笔者大致将其概括为祭祀器皿、餐具器皿、酒具、陈设器皿等类型。

这几种不同的陶瓷器皿在不同的场合，被赋予了特定的意义和价值，本文将从这几个方面为切入点，对欧洲文艺复兴时期油画中的陶瓷器皿进行探讨。

（一）祭器。

从历史上看，宗教始终是艺术的源泉之一，而崇拜性质的艺术则是一切艺术之母③。

宗教渗透在世界的每个角落，文艺复兴也不例外。

这一时期，虽然是宣扬的是人文主义精神，但仍然受到基督教精神的主导，并通过基督教文化而表达出来，于是众多世俗的宗教题材绘画便以此诞生。

出于宗教仪式的需要，文艺复兴时期宗教题材的油画中，大量的出现了陶瓷器皿，这些陶瓷器皿被设计用于表现庆祝各种宗教节日以及某种神秘的宗教崇拜，我们通常把这类器皿称之为祭器，在欧洲文艺复兴时期的油画中，则体现为“圣杯”。

在西方所有现存文本中，最早提及圣杯的作品是克雷蒂安·德·特罗阿（Chretien de Troyes）的《帕尔齐伐尔》，书中讲述的是圣杯具有神奇的魔力，主人公帕尔齐伐尔找到圣杯并献给亚瑟王，最终被封为亚瑟王的骑士，获得无尚的荣耀。

基督教拥有强大的包容性和快速的适应性，它用自己的意识形态来吸收和消化文学作品，扩充自己的宗教文化，与此同时，文学作品以其强大的文化内涵渗入到基督教的思想体系当中去，以自身的影响力去限定宗教的叙述方式。

因此，基督教出于吸纳更多的信众的目的，才借用文学作品中的故事传说，将人们对圣杯的崇拜与对宗教文化的信仰结合起来，于是圣杯便成为基督教传说的载体。

在基督教文化的影响下，油画的创作大多描写圣经故事中的基督受洗、基督受难、天使领报（圣胎告知）、博士来拜等题材，目的是为了让不识字的人能够感受到神性的伟大，故而描绘这些场景来达到宣传教义的作用。

在这些画面中出现的圣杯，作为仪式器皿，愈发的渲染了庄重的气氛，使观赏者感到震撼。

1.画面构成。

在绘画表现技法上的进步，为精确描绘画面中的事物提供了技法的支持，因而陶瓷器皿能够被准确而又生动的描绘在油画的画面中。

罗吉尔·凡·德·韦登（rogoer vander weyden，1400-1464）和格吕内瓦尔德·马蒂亚斯（Mathis Grunewald，1455-1528）则是继乔托之后，在宗教题材领域的两位画家，在他们的作品中出现了大量的陶瓷器皿，为本文提供了重要的史料。

从《圣玛丽·麦格达伦》（图3.1.1.1）中可以看出，韦登的肖像画尚不能对人物的内在精神作出有个性的刻画，但他能以现实主义手法描绘人物的外貌特征，运用动作和细节描绘来弥补表现人物性格的不足，画面表现很精致。

画中圣女子凝视着前方，表情严肃，双手捧着陶瓷器皿，似乎是要递给前方。

这种类型的陶瓷器皿在基督教文化中称之为“圣杯”，传说圣杯是耶稣在最后的晚餐中使用的杯子，耶稣在被钉十字架后，他的门徒约瑟用这个杯子接取从耶稣伤口中流出的鲜血，从此这个杯子便具有了神秘的力量，用它盛水喝下或沾水点在额头上便能够收到基督的庇护。

画面的人物构成关系简单，却又能够深刻的表现出宗教仪式的神圣和庄严，尤其是地面上的圣杯烘托了某种神秘的气氛。

（2）格吕内瓦尔德的作品《基督受难》（图3.1.1.3）描绘的是世人生而有罪，亏缺了神的荣耀，而罪的代价就是死。

基督为拯救世人，在十字架上遇难的故事，画面左侧的一名女基督教徒跪倒在受难的基督面前，漏出惊恐和悲伤的神态，双手合十表达了自己誓死追随着耶稣基督。

画面的正下方，站立着一个小羔羊，暗示着耶稣爱世人，愿为世人做替罪羔羊。

在耶稣和女教徒之间放置着一个圣杯，加重了画面的宗教气氛，让观赏者不由自主的信奉和认同基督教文化。

格吕内瓦尔德的另一幅基督受难（图3.1.1.4）中，圣母将受难的基督从十字架上放下，左边的一名教徒搀扶着基督，右边的教徒在为基督祷告，场面庄严，肃穆。

而在圣母和女性教徒之间放置了一个陶瓷器皿，这个器皿便是为了哀吊基督，并收集基督的血液，用以普度众生的圣杯。

当信徒们看到这样一幅庄严的画面，再加上牧师的讲解后，会不由自主的对耶稣产生敬畏之情。

圣杯在这里起到的作用，便是连接现实与神话故事的中介，使得基督教文化合法化，激起人们的宗教情绪。

2.画面分析。

若仅以部分图画中所表现出来的图像，就断定这一时期宗教仪式常用的陶瓷器皿就是“圣杯”，未免有些强词夺理，笔者将收集的关于圣杯的图片一一列举，试图来佐证作者的观点。

（1）从韦登到格吕内瓦尔德，再从曼坦尼亚到博斯，文艺复兴时期众多的宗教题材油画中，这么多类似的陶瓷器皿在当时的油画创作中反复出现，这绝不是机缘巧合，或者是作者的一时兴起，而恰恰是绘画服务于宗教的映射。

虽然表现的神话传说中的人物，却是以现实生活中的人为摹本，即暗示神也有生老病死，神也只是一名普通人，宣扬着以人为本的人文主义思潮。

（2）通过对画面的进一步观察，笔者发现大部分画面中的圣杯都是放置在女性人物的身旁，这些画面的主题大多牵涉到基督受难、受胎告知、圣母与子，可概括为死亡、重生及生殖崇拜，这便牵涉到宗教文化中的因果轮回。

宗教文化可能寄希望于油画的创作，传达出自身的宗教观念，倡导人们信奉耶稣基督，来世才能够有一个美满幸福的人生。

（3）仔细对比笔者所列出的图片，还可以发现一个很有趣的现象，几乎每一幅图片中所描绘的圣杯的型制都不太一样，总的来说，都是带盖的杯子，在盖子的造型有尖顶、圆顶、平顶等；杯身有直筒型、收腰型、球型；甚至还些圣杯的杯底像一个倒扣过来的小碟子。

笔者虽未能探究当时圣杯的造型会有如此多的变化，但可以明确的是，作为宗教仪式所使用的器皿，应该会有其严格的型制和特征，陶瓷手工艺者在创作时打破了教会的约束，创作出如此多的精美的圣杯，展现出那个时代的制瓷工艺，实属难能可贵。

综上所述，文艺复兴时期油画中所描绘出的陶瓷器皿，不仅仅充当画面的构成符号，更多的是承载着基督教庄严的宗教仪式。

它立足于现实社会生活，让不识字而无法阅读圣经的人，能够通过绘画来认知宗教教义及其内涵，以便劝说更多的人信奉基督教，达到传播宗教文化的目的。

在此，陶瓷器皿并非只是仪式的功用，在这特定的历史时期里，具有着重大的社会历史意义。

（二）餐具。

1.画面构成。

饮食是人类生存与发展的基础，但由于各国所处的饮食习俗、用餐习惯、地理差异等方面的因素，其饮食餐具也存在一定程度的差异④。

欧洲文艺复兴时期，经济的飞速发展和生活条件的大幅提高，使人们对就餐的环境和条件的要求也越来越严格，从而促使这一时期餐饮器具的变革。

文艺复兴时期，欧洲油画也出现了大量关于宴飨题材的作品，教会出于神性传播的需要，大多都是针对圣经故事的描写，而画面的素材却是来自于现实世界中人们的日常生活。

2.画面分析。

乔凡尼·贝利尼是威尼斯画派的创立者，他的绘画更加注重对自然景物的描绘。

并在作品中传达出抒情的诗意。

《诸神的宴会》是其著名作品之一，取材于古罗马诗人奥维德的诗歌。

引人注目的是，画面中出现了三件青花纹饰的瓷盆，它们出现在绘画史上的意义重大。

据朱龙华教授考证，这三只瓷钵的形体、风格、花纹，为明朝宣德成化年间之物⑤。

在14至17世纪，青花瓷的主要产地为中国的景德镇，西亚地区在用餐时采取的是抓食制，因此需要大量从中国进口青花装饰的大瓷盘。

而欧洲人在用餐时采用的是分餐制，也需要用大的餐具器皿来盛放食物，故也从中国和西亚进口青花瓷器。

这一时期，中国餐饮瓷器开始出现于欧洲油画当中，有其必然的社会历史原因：
首先，当时的中国制瓷工艺比欧洲将近领先了1000多年，陶瓷纹饰的装饰风格也暗含了中华文化的博大精深，从而能够随着世界贸易的往来，成为是一种文化而输出到欧罗巴。

其次，陶瓷相比于金银器的优势在于其外观精美，造型优雅，质地优良，除有生活日常使用功能外，还有更强的陈设观赏功能，既能满足生活的需要，又能满足王室贵族炫耀财富、提升自身品味的心理需求。

最后，陶瓷器皿在使用时更加能够保持食物的清洁，且不易与酱醋等调味品等发生反应，从而保证了使用者的健康。

另外，在用餐后也便于清洗等特点也成为欧洲人民喜爱陶瓷餐具的原因。

（三）陈设器。

文艺复兴时期，当新兴的资产阶级贵族满足了日常生活的需求后，便会想方设法的改善自己的生活质量，提升自身的生活品味。

陶瓷类陈设器皿作为一种舶来品，在文化心理上吸引了新兴资产阶级的关注，发展到后期则演变为一股购置陶瓷器皿作为家中陈设用具的热潮。

这一时期，艺术家在创作时都要或多或少的受到订制人的委托，在绘画场景中绘画出自己所拥有的陶瓷陈设器皿，以彰显自己的家族实力和炫耀自身财富的目的。

这就使陶瓷陈设器皿在油画中成为画家们描写的对象。

同时，为了不正面触碰基督教文化所确立下来的禁欲主义，故这类题材的绘画通常用宗教传说中的主题，来描写委托人的生活场景。

通过观察，我们可以发现图画中的陶瓷类陈设器皿，有的器物以白色釉装饰，有的器物绘以青花装饰，还有的器皿绘以纹章图案。

这些的不同特征反映了不同时间、不同地区的器物使用者之间的审美差异。

结合史料我们可以知道，直到18世纪中叶，欧洲才正式掌握了青花陶瓷器皿的制作工艺，掌握纹章瓷的制作工艺就要更晚。

截止目前的考证，在当时具备生产经典青花瓷的地区只有中国的景德镇，而具备生产纹章瓷的地区也只有中国的景德镇和广州。

因此
我们可以大胆的推测，欧洲文艺复兴这一时期的油画作品中出现的陶瓷陈设器皿主要从中国进口，尤其是青花瓷和纹章瓷。

那么这些绘画的意义便不再简单的成为对生活的描绘，而是对14至17世纪欧洲与世界文化交流、经济贸易的真实写照。

一方面，标志着这一时期欧洲已从西亚或者中国采购青花瓷器，对于海上丝绸之路，以及中外陶瓷文化交流的研究提供了珍贵的史料；另一方面，标志着欧罗巴人的审美风尚在经济贸易全球化的时代，受到了中国文化的影响和冲击。

四、结论
欧洲文艺复兴时期，陶瓷器皿成为油画中重要的符号。

首先，它拓宽了艺术家的创作题材，激发了艺术家的创作热情，为后来的静物画的创作提供了丰富的经验。

第二，陶瓷造型功能、装饰审美的不同，赋予它不同的环境下的不同的社会属性。

如在宗教仪式中，陶瓷器皿以圣杯的身份，将信徒与基督紧紧的联系起来，成为维系教会和教徒的纽带，因而具有至高无上的地位。

在陈设类环境中，陶瓷器皿便只是衬托使用者的身份地位，以及炫耀其财富的附庸。

第三，油画中所呈现出来的陶瓷器皿，从侧面折射出文艺复兴时期，欧洲与外界交流频繁，从日常生活到宗教信仰，都受到外来文化的冲击和渗入。

综上所述，文艺复兴时期欧洲油画中出现的陶瓷形象，是人类文明发展历程中的一颗珍珠，它记录了那个时代经济贸易的状况、文化的交流、艺术创作的进步，因此在美术史上具有着重要的地位和意义，值得我们不断的去探索和追寻。

注释：
①董军. 浅论文艺复兴时期绘画的空间透视[J]. 武汉科技学院学报，2001，P76—P79.
②詹嘉，袁胜根，胡伟. 明清时期景德镇瓷器在欧洲文明进程中的作用[J]. 中华文化论坛，2008.
③[美]保罗·韦斯著《宗教与艺术》，第3章，宗教与艺术的统一.
④郝慧婷. 浅析中西方饮食文化的差异[A]. 黑河学报，2015年第1期，P 11.
⑤朱龙华.从“丝绸之路”到马可·波罗〔A〕，周一良主编.中外文化交流史〔C〕.郑州：河南人民出版社，1987.
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作者简介：姓名：蒋华，出生年份：1993年，性别：男，民族：汉，籍贯：湖南衡阳，学校：华南师范大学，学位：硕士，研究方向：美术学（西方美术史理论与研究）。

指导老师：王金玲。