爱德华·阿尔比家庭戏剧中女性人物的存在主义解读

爱德华·阿尔比家庭戏剧中女性人物的存在主义解读
作者：陈振
来源：《外国语文研究》2017年第03期
摘要：20世纪中叶，宣扬“世界荒谬、人生痛苦”信条的存在主义哲学流派作为一种典型的非理性主义思潮流行于西方世界。

作为美国荒诞派戏剧的执牛耳者，爱德华·阿尔比（Edward Albee）以其独特的书写方式、创作技巧及艺术贡献而闻名于世界剧坛。

荒诞派戏剧的滥觞及短期内的蔚然大观就是对存在主义哲学内核的最好诠释，因其二者在根本的主题思想层面上是珠联璧合的。

因此，本文仅从存在主义视角出发，结合作家生平经历及时代背景剖析剧中数位女性人物，旨在揭示阿尔比书写的最高夙求——即以辛辣尖锐、幽默讽刺的笔触号召人们抛弃幻想、不去盲目迎合虚假的社会价值观念、脚踏实地清醒过活，体现阿尔比这位“严肃剧作家”对人类命运与前途之终极关怀。

关键词：爱德华·阿尔比；存在主义；荒诞；幻想
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1003-6822（2017）03-0038-08
1. 引言
二十世纪中叶注定是一段风云激荡、变革频生的历史时期。

经历了两次世界大战残酷洗礼的人们目睹了上帝在连绵杀伐中的袖手旁观，开始渐渐地对所谓的上帝与信仰产生质疑。

伴随着战争硝烟的散去，一批有识之士开始清醒思考着人类的生存现状与未来。

如阿诺德·欣奇利夫所言，“荒诞感产生于以《圣经》为基础的西方传统观念的崩溃，产生于对资产阶级理性和对科学的幻灭感，产生于资本主义大生产的劳动的异化，产生于两次世界大战带给人类的浩劫”（Hinchliffe， 1992）。

尼采的呐喊动摇了人们的精神信仰，战争的炮火验证了上帝的无所作为，人们脑中一切美好的幻想被一扫而空。

以萨特、加缪为代表，宣扬“世界荒谬、人生痛苦”信条的存在主义哲学思想于此时的西方世界甚嚣尘上。

诚如比格斯比所言，“荒诞派戏剧是二战后瘫痪的欧洲的必然产物，在那里自由人文思想假设与那里的城市一样，被摧毁殆尽”（Bigsby， 2000）。

与多数遭受重创的西欧国家不同，此时的美国“迅速发展成了一个购物消费者和郊区人士组成的白人中产阶级的美国”（Foertsch， 2008）。

但是物质上的极大丰裕却导致了精神上趋于盲目满足与故步自封的困境。

在诗歌领域，由艾略特和奥登所开先河的荒原文化已经渗透了社会的方方面面。

在戏剧界，应运而生的荒诞派戏剧执牛耳者爱德华·阿尔比以严肃冷峻的笔触控诉着这个焦虑的时代。

对阿尔比而言，太多人没有认真对待自己的生活却只是半梦半醒地度过一生。

他曾说“作家的责任就是担任一种超凡的社会批判者——向人们展示他所洞察的世界与人类的本相，并告诫道：‘你们喜欢它吗？如果不喜欢，就改变它。

’”（Rutenberg， 1969）。

由此可见，阿尔比
书写的最高宗旨是期望在社会领域中产生影响，从而达到治病救人的终极目标。

笔者也正是以此为宗，以时间为轴，着重分析作家不同书写阶段的女性人物身上所体现的精神特征，从而揭示这位严肃剧作家的人文关怀——丢却幻想，清醒生活。

2. 沉迷幻想，如坠迷雾
《沙箱》与《美国梦》两剧互为姊妹篇。

剧中的姥姥是阿尔比早期剧作中不可多得的正面人物，因其象征了一个逝去的光荣时代并且集美国优良的清教传统与开拓精神于一身。

但其还是或多或少地体现了一定的荒诞色彩，使自己陷入了危险境地。

《沙》剧幕启时，爸爸、妈妈为了早日摆脱姥姥，竟将其强行带到沙滩上置于箱中不予理睬，并荒唐地请来一位音乐家进行演奏，从而营造出一种超现实的死亡氛围。

也就是在海边——死亡潜意识的边缘，上演了一场“灭人伦”的疯狂仪式。

本剧自始至终没有爱的结晶——孩子的出场，因此姥姥竟返老还童似的扮起了婴孩的角色，时不时地敲打沙箱希望得到子女的注意。

而这不正是老人临死之际对爱与关怀的最后呼唤吗？不正是以天地间最善良纯真的孩童形象向腐朽没落的家庭、社会伸出援救之手的象征吗？但是在这样一个社会高度发达、人伦近乎泯灭的社会里，“家庭只不过是一个空幻的神话，是一个失去灵魂的躯壳，是世世代代机械地沿袭下来的看法和许诺的综合物，但其实意已丧失殆尽”（郭继德，1986： 32-34）。

姥姥在意识到自己的挽救措施皆是徒劳之后，便制造出死亡的假象以期能够骗过子女从而逃脱困境。

但其太过于沉迷这种自欺而未能意识到生存的精髓是在于主动选择与反抗荒诞，反而任由女儿将其带离农场后随意支配。

她未能全力参与生活，做自己命运的主人。

况且姥姥中年丧夫含辛茹苦养育独女，因此她对女儿道德的沦丧、价值观的崩塌也是要担负一定责任的。

幕后一声雷响，妈妈宣称可怜的姥姥即将驾鹤西归。

不像《雷雨》中的电闪雷鸣、《琼斯皇》中的隆隆鼓声都具有直击心灵、催人清醒之妙用，此处的雷声却未能将姥姥从自我欺骗的幻想世界中拉出，进而渲染了悲剧的色彩。

临死之际，姥姥仿佛瞬间顿悟，不露一丝胆怯之色，反而愈加清醒地呼唤着变革，着实令人敬畏。

但是，木已成舟一切为时已晚，姥姥的自欺与被动接受终于让其自食恶果。

阿尔比曾在《美国梦》的前言中这样说道：“它当众捅破了在我们这块每况愈下的土地上一切都是无比美好的神话”（Albee， 2007 ）。

20世纪60年代的美国，一跃成为世界性超级大国，经济飞速发展，科技日新月异，文化多元化趋向严重。

美国人在改造世界、创造物质财富的同时未能相应地建设精神文明，从而不知不觉为环境所控制，最终沦为物质财富的奴隶，成了机器的附庸。

人们的生活被极大地物化，精神被物质世界所主宰制约从而走向异化。

整个社会范围内物质主义、消费主义、享乐主义的歪风猖狂肆虐。

在此背景下，《美国梦》无疑似一记当头棒喝。

无怪乎阿尔比声称“这就是我们时代的画像”（Albee， 2007）。

纵观全剧，妈妈不断地为了追求满足而引发各种核心事件。

妈妈也最终堕入了虚假“满足”所呈现的一片幻象之中认不清现实，浑浑噩噩不知所措，沾沾自喜于虚假的物质生活与无休止的消费中，找寻不到生存的意义。

抑或是存在对其而言就是不懈地追求满足。

因为一桩换帽小事而对店员大发雷霆，她追求的无非就是店员的认错，并且承认其至高无上不可侵犯的地位，
换帽与否对其而言毫不重要。

在其观念里，一切事物都有个价码，都能够进行买卖，甚至包括自己的婚姻。

她曾厚颜无耻地对爸爸说道：“我有资格靠你过日子，因为我嫁了你，也因为我以前常让你压在我身上，让你的丑玩意儿胡顶乱撞；你将来死了，我有资格继承你的全部财产”（Albee， 2007）。

在其身上，人类最基本的羞耻荣辱观念褪却得无影无踪，妈妈像妓女一般将自己出卖给了爸爸从而获得物质财富与社会地位。

连神圣的婚姻殿堂都遭受到金钱的攻击，试问还有什么事物能维持浑金璞玉的本质？妈妈一旦成功，立刻对爸爸实施了阉割，颠覆其一家之主的地位，像操纵玩偶一般愚弄着丈夫，对其动辄就是威胁恫吓。

而夫妻之间的交流则是“以一种尤内斯库式的断续节奏得以进行，其中所用词汇近似于商业广告性质的简单韵文”（Shea， 1984）。

夫妻生活中充斥着搪塞敷衍，二人似在死气沉沉地背诵着台词，毫无意义可言。

他们那模糊不清的陈词滥调正是自己处于真空的生活状态之中的最佳写照。

更不用提那早已貌合神离的夫妻感情，爱情早已成为生疏的字眼。

因为夫妇二人不能生育，便去领养了一个孩子。

只因孩子没有按照二人的意愿成长，他们便对其实施了惨无人道的虐杀，使之成为一个“没有脊梁的可怕的怪物”。

对满足的无知追求、对存在的不予思考终于让妈妈体内的斯芬克斯因子无限膨胀，继而战胜人性因子从而实施了伦理犯罪。

直到剧终，这位盲目追求美国梦虚假价值观的代言人都没有显现出丝毫觉醒的迹象。

在经历了如经济萧条、战乱连连、冷战威胁、文化清洗等一系列恐慌事件之后，美国人民犹如惊弓之鸟，愈加怀念过去的黄金时代，沉湎于记忆与幻想之中。

相互怀疑与遏制已经成为这个年代的痼疾。

怀疑主义占据了人们的思想，一股焦虑、苦恼的暗流正冲击着本土文化。

也正是此时，人们渴望家庭的安定与稳稳的幸福，美国迎来了战后的首次“婴儿潮”。

据孔茨考证，“出生率由大萧条时期的18.4‰上升到了1957年的25.3‰”（Coontz， 1992）。

人口的激增反映出整个国家崇尚生育与母性的风尚。

整个国家企图以鼓励生育的方式来治愈这个国家的毒瘤，无子现象已经成为了衡量社会失调与否的一项指标。

因此，未能达成这类生养指标的家庭与个人都会被视作有违常情，徘徊在社会的边缘，逐渐沦为一种“他者”而遭受主流社会的排挤与压迫。

《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》一剧正是诞生于此背景之下。

剧中的玛莎因不能生育，受尽了异样目光，导致其精神恍惚、心智扭曲，俨然化身为一头困兽，用言语暴力的利爪撕碎了温情脉脉的家庭面纱。

后来与丈夫约法三章制造出了一个想象中的孩子以自欺欺人。

这个假子的存在以及酒精的麻木无疑为玛莎提供了一片虚幻的精神缓冲区，在这里玛莎得以正常生存。

其实，造成玛莎躲入幻想世界不能正视现实的因子无外乎有三。

其一，在五六十年代，社会的主导思想是一种父权文化，以父、夫、子三者为纲束缚住女人的一生。

正如剧中玛莎不断地从乔治与尼克身上寻求肯定而得到一种存在感，这种依附性人格使其无法独立面对人生。

另外，在父亲的压制下，玛莎空有一身当家本领却无处施展，只能在家中与丈夫进行无意义无休止的残酷对话，造成了其无所事事、浑浑噩噩的生活状态。

其二，由于从小“恋父情结”潜移默化的影响，致使其神化了父亲的形象，活在了父亲的阴影之下，连想象中的儿子都继承了父亲的外貌特征。

在生活中她事事都要拿来与父亲对比。

乔治自然相形见绌就降格成了庸才、废物，因此就严重破坏了夫妻间的关系。

纵观全剧，玛莎的父亲从未出场，但剧中人无一不受到这位“他者”的严密注视，仿佛置身于地狱之中受尽折磨。

丈夫乔治才干不足，所著小说不合时宜不得发表，长期以来没有建树而接管不了岳父的职位，这一切又加深了玛莎的失望导致其渴望逃离现实。

其三，归根结底也是最重要的因素，便是玛莎不
能生育的事实。

心理学家艾兰德将无子母亲分为三类：“传统型女人”、“过度型女人”与“变革型女人”。

而其中“传统型女人渴望完成女性身份所赋予的天责却遭遇失败，因此她们将承受难以言表的至痛”。

玛莎暴风骤雨式的谩骂、轻佻孟浪的调情也从侧面反映出无子事实致其扭曲而退入了“一片矛盾的王国” （Ireland， 1993）。

她们无法找寻到一种如克尔恺郭尔所说可以为之奋斗终生不知疲倦的人生目标，因而顿觉人生灰暗前途迷茫。

此外，如艾兰德所言：“无子女人因缺乏一种女性应有的身份归属而对社会产生威胁。

她们似乎还能破坏男性性别身份的形成”，因此被社会视作为一种“隐形人”（Albee， 2007）。

玛莎自诩为丰沃的大地之母，却无一丁半仔，更体现出其强烈的生殖欲望。

空空如也的卵巢毫无生命迹象，更象征着其思想状态的一种虚无缥缈不着边际。

在这样一个鼓励生育思想充斥的年代里，玛莎注定要遭受强烈的迷失与挫败感，从而质疑自己的存在。

她虽然“全身心地投身于没有效果的事业之中”，却未能如西西弗一般“完全清楚自己所处的悲惨境地”，因此玛莎也就只能浑浑噩噩地将这生活继续下去（Camus， 1966）。

此外，从剧中夫妇的戏谑调侃中不难看出对死亡、衰老的困惑与恐惧一直萦绕在二人脑际。

生命为何？存在为何？这些问题如山一般压在二人心头使其不得安宁。

久而久之，自然产生了对生命存在的质疑，导致二人不能积极参与生活，深陷迷幻世界不能自拔。

倘若他们能正视生理缺陷积极生活，或许失望会减少情形会大有转变。

最终，对现实的恐惧和对假象的向往使其沦为荒谬的“边缘人”。

3. 初露端倪，渐渐苏醒
20世纪60年代中期，美国社会格局动乱不安，人们对缺乏理性的混乱世界无能为力。

以往标榜的幸福家庭观念土崩瓦解，家庭不再是避风的港湾，而是扼杀关怀与爱的禁闭室，人们再也找寻不到生存的目标与意义。

正如托拜厄斯所言：“零碎的战争，沉重的焦虑，可敬的共和党人一如既往地蛮横，一撮年轻人在离家不远的小窝里吸大麻”（Albee， 2007）。

在此背景下，《微妙的平衡》一剧揭示了恐惧心理是导致美国中产阶级家庭精神危机的根本因素。

正是由于这种暗恐的威逼，女主角艾格尼丝才会“全心全意保持事物不变，同时心中怀着畏惧，害怕变革”（Riemann， 2007）。

虽然艾格尼丝最终没能将家人从墨守成规中解放出来，但是她还是在一定程度上体现了觉醒的迹象。

艾格尼丝宣称：“置身这个家庭，我有幸清醒洞察事态，却又为之所累。

……尽管家里其他人都摇摆不定、毫不在乎、漠不关心……但我必须成为这个家的支柱”（Albee， 2007）。

事实上，她那股仅存的微弱力量是维持这台破旧家庭机器运转的唯一引擎。

她能够井井有条地处理家庭事务，为了夫妻关系、姊妹之情而忍辱负重，积极引导丈夫走出丧子之痛的阴霾却惨遭失败，所作一切都是为缔造幸福家庭的神话，殊不知神话是虚幻的。

哈里夫妇的到来使其终于有了能与丈夫修复夫妻关系的绝好机会，但她却悄然放弃，失去了最好的觉醒、变革的机遇。

她能够认识到全家被困在“漆黑的悲伤中”可谓难得（Albee， 2007）。

但是其却固执地坚守老一套的规格，稍一变革初尝败绩便生折返之心，即使沦为无爱的牺牲品也不埋怨。

剧末，艾格尼丝的一句“来吧，我们开始新的一天”让人玩味良久（Albee， 2007）。

对这一家人来说，“新
的一天”或许只是重复一轮西西弗滚石上山的过程，或许真的会奋起打破微妙的平衡，结局不得而知。

但毫无疑问，阿尔比那“催人清醒介入生活”的写作宗旨得到了淋漓尽致的体现。

《海景》这部将悲、喜剧元素完美融合的实验剧塑造出了一位拯救丈夫于虚空的贤妻良母式人物——南茜。

阿尔比戏剧中的危险多是形而上的，也就是那种牢牢控制住人物促使其草率生活的虚无感，主人公查理便深受其害。

幕启时查理夫妇在象征着通往潜意识大门的海边悠闲，讨论着未来。

然而，经年累月的工作与各种烦恼已经耗尽了查理对生活的激情与热爱，他似乎被一种惰性牢牢抓住毫无生气，无法从这种迟钝中超脱出来，南茜则想方设法让丈夫重新焕发活力。

谈话之中，查理对幼时潜水的记忆印象深刻，表现出对光怪陆离的海底世界的无限憧憬。

南茜便多次鼓励丈夫“再年轻一回吧！上帝，我的查理，再年轻一回”（Albee，2007）！直至蜥蜴夫妇这对“他者”的出现才使剧情产生波澜。

根据荣格的原型分析，“意象都是集体潜意识中的心理内容的呈现方式”（周怡，2008： 64-65）。

海蜥蜴恰好处于介乎水陆两生的进化阶段，正象征了查理夫妇潜意识中的旧自我。

它们突然出现与查理夫妇针锋相对产生了一种时空对撞，让一切的虚无假象无所遁形。

正如田纳西·威廉姆斯所言：“安全感是一种死亡”（Williams， 1999）。

多年以来，查理兢兢业业，追求着充裕的物质生活，享受着家庭生活的安逸，“自欺欺人地维护着虚假的社会价值观，曾经的理想和追求都被日复一日的作息流程消磨殆尽，情愿用自我麻痹保持内心的平衡”（周怡，2008： 64-65），沉湎过去不思变革，如坠五里雾中。

他希望能够维持一种既不进不退的静止状态。

然而，在南茜的帮助下，在与对一切新鲜事物充满好奇的蜥蜴夫妇的交流中，查理终于获得面对未来的勇气，认识到奇迹真切地存在着，“未来不再是不可预知的恐惧，而是希望，是生命的原动力”（Albee， 2007）。

因此，《海景》一剧也可看作是阿尔比为庸碌、迷惘过活的现代人点燃的一盏希望明灯。

《婚姻戏剧》一剧对子女不作只言片语的描述表明这又是一对不育夫妇正在遭受一场中年危机。

在人类的意识形态中，对一个男人一生的评断很大程度上是看其是否育有子嗣，因为这是他生命与精神的延续。

这就解释了为何伊阿宋在美狄亚为报情仇狠心杀子后肝肠寸断、痛不欲生。

因此，杰克正是陷入了这种忧郁、绝望的泥沼，为一种存在意义上的虚无感牢牢攫住无法挣脱。

对其而言，人到中年万事休，一切都在流逝、坏损，他甚至构想了自己即将病染沉疴失去意识并很快就要与妻子永诀的场面，于是他放弃一切抵抗，自甘堕落，过着一种被动的“向死之生”，妄图逃出婚姻的樊笼。

吉尔开始积极劝导，言语规劝失败后便堵住房门不让丈夫离开，最终导致了激烈的肢体冲突。

在暴风雨后的平静的对话中，吉尔主动选择帮助丈夫回忆起了他英俊潇洒、身体健硕的壮年时代，让其重拾信心从而动摇了出走的决心。

在谈到本能与道德的话题时，杰克终于意识到自己渴望像动物一般，抛却一切人类意识与道德强加的枷锁根据本能进行生活。

剧尾处略带一丝《等待戈多》的风格——二人静坐不言，似在等待着新的协商。

杰克没有勇气直面生活，也没有勇气抛妻出走。

是走是留，阿尔比并未给出定论。

虽然吉尔最终没能将丈夫从虚无中解救出来，但她的果敢与强硬无疑拯救了一场名存实亡的婚姻。

4. 正视荒诞，拨云见日
阿尔比的家庭戏剧一般都会经历一个从墨守成规、自鸣得意到暴力变革的阶段，结局要么是重建家庭秩序得到新生，要么是返回原状继续空虚地存在。

独幕剧《在家》虽创作于2004
年，但其中的性别政治观念似乎停滞在了五十年代，即多数女性没有职业，亦步亦趋地扮演着家庭主妇的角色，难怪她们会觉得生活空虚。

贝蒂·弗里丹曾说：“女性从小就被告知成为贤妻良母就是最好地实现人生价值。

她们不稀罕老一辈女权主义者所追求的那一套职业、高等教育、政治权利、独立权以及各种机遇等等”（Friedan， 1997）。

好在本剧的女主角安及时发现了家中涌动着这股沉闷、不满的暗流，并积极鼓励丈夫改变现状，让觉醒的种子在其脑中生根发芽。

幕启时彼得依旧通过阅读的方式将自己与外部世界隔离开来，忽略了妻子的存在，这在阿尔比戏剧中十分常见。

读书虽凸显了个人的文化修养，却加深了夫妻间的隔膜、激化了夫妻矛盾。

在这个惬意的周末午后，屋内洋溢的死气沉沉的静寂终于让安顿生觉悟。

她渴求改变，希望生活中多一丝危险，渴望丈夫能够给予更多汹涌澎拜的爱来填充自己内心的空无、弥补自己的缺憾。

但是彼得坦言只想在“宁静的远航中同舟共济”（Albee， 2007）。

安则恨极了这种使人渐渐麻木丧失斗志的安全感。

她极为崇尚人性中的本能因子，即潜在的性意识与生命意识。

正如李维屏教授所述：“性爱不仅是生命的最高代表，而且也是拯救被工业机器严重摧残的英国社会的唯一灵丹妙药”，现代美国社会也诚然如此（李维屏，2003）。

安希望能够通过床笫之欢、阴阳交汇达到夫妇二人肉体与精神的合二为一，实现最高形式的和合交融从而拯救萎靡的丈夫。

她高声疾呼：“可那种……疯狂呢，那种……动物性呢？我们是动物！我们干吗不像野兽那样……做爱？！”（Albee， 2007）可这似乎勾起了彼得对学生时代那次疯狂的性生活的可怕回忆，也正是如此，他变得木讷寡言，不敢越雷池一步。

后来，安逐渐诱导彼得跟随自己的脚步，甚至通过暴力言语与想象刻画出一幅血淋淋的现代版《萨图恩吞子图》，使彼得体内最后一滴狄奥尼索斯式的血液流淌起来。

接下来，也就是在第二幕《动物园故事》中，杰瑞将用自我牺牲的献祭方式成功唤醒他内心中的那头猛兽。

《山羊》一剧可谓惊世骇俗，剧中涉及主题令人瞠目结舌，评论家们对此也是褒贬不一。

本·布兰特利声称：“此剧的主题不是兽交，而是一种非理智的、令人混淆的、有违常规的爱”（Brantley， 2002： EI）。

比林顿也将其视为“一部极其严肃不安的关乎人类激情导致奇特行为的戏剧”（Billington， 2002： 10）。

剧中塑造了一对才子佳人式的人物——丈夫马丁初登人生巅峰，却突然与一只山羊发生了性关系，将妻子斯蒂薇投入了荒诞不经的境遇饱受折磨。

别林斯基认为悲剧的魅力主要在于戏剧冲突，即内心深处原始欲望与外部世界伦理道德之间不可避免的摩擦与碰撞。

马丁在长年累月的奋斗中渐渐麻木，缺乏与妻子的沟通，失去了对生活的激情与向往。

为了实现虚幻美国梦所标榜的事业腾飞、家庭美满的终极目标，他脚踏实地一跃成为生活中的佼佼者，却还是免不了被这个物化社会所异化，“身上却呈现出基督教精神中否定生活的受虐倾向”（周怡，2008： 64-65）。

因此，事业上的辉煌与压力、儿子的同性恋等因素导致他想拼命地逃离现实，寻求一片乌托邦式的地方让自己的灵魂稍作安歇以释放心中的苦楚。

也就是在这个没有他者注视的郊外，在酒神的召唤下，马丁忘却一切伦理道德，扔掉面具成为一个迷狂的酒神信徒。

斯蒂薇闻讯后虽精神濒临崩溃却不忘时时安抚儿子的感受，尽力调节父子矛盾。

从小接受阿波罗式教育的她深谙理性，反对丈夫的自欺，坚决要将丈夫从“假死”的状态中拯救出来，自己更不能逃避现实假装一切照旧。

如同美狄亚一样，为挚爱之人逼到绝境，斯蒂薇奋起反抗杀死了山羊，以暴力方式捍卫了自己的尊严，将丈夫拖回现实之。