“风韵译”对“读者接受”的考虑

“风韵译”对“读者接受”的考虑
在诗歌翻译中，郭沫若提出了著名的“风韵译”翻译理论，该理论以意译和归化策略为导向，以读者接受为基准，诗人译诗，以诗译诗。

并以郭沫若最后的译作《英诗译稿》中的译诗为例，表明“风韵译”在其翻译实践中，增强译诗的可读性，力求让读者接受到原诗的神韵意境，彰显郭沫若在中国诗歌翻译史上的杰出贡献。

标签：风韵译；《英诗译稿》；读者接受
引言
诗歌以抒情的方式，丰富的想象，富有韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感，集中反映社会生活。

诗歌充分体现了语言的魅力，含有鲜明的语言文化特征，浓缩一个民族语言文化的精华，因此诗歌的翻译是非常困难的。

郭沫若，一个“全才”式的文人，涉足诗歌，小说，戏剧，历史学，美学，古文字学，翻译等领域，均取得突出成就。

郭沫若一生著译颇丰，他的翻译理论与实践在现代中国产生卓越的影响。

其中，郭沫若所提出的诗歌翻译思想“风韵译”，卓尔不群，奠定了他在诗歌翻译界的地位。

一、“风韵译”简介
如果说“翻译是用一种语言形式表达另一种语言形式已经表达的内容的艺术”[1]833。

那么诗歌翻译的过程就是从一种语言（原诗）的表层结构（语言形式）开始，由表及里，由浅入深，探明深层结构（意境神韵），再从深层结构转换到另一种语言（译诗）的表层结构。

换言之，诗歌翻译的目的不仅要传达意思，译诗还要给读者愉悦，原诗的美也要译过来。

1922年郭沫若在不否认直译，意译的同时，提出了自己的译诗主张：“我始终相信，译诗于直译，意译之外，还有一种风韵译。

字面，意义，风韵三者均能兼顾，自是上乘。

即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳作。

若是纯粹的直译死译，那只好屏诸艺坛之外了”[1]17。

由此可见，郭沫若的“风韵译”，是在翻译实践中自觉反抗僵化的文学传统，文笔优美，译笔多变，凸显原诗的语势神韵，完美结合诗学美学观与创作思想、文化传统与精神、艺术风格与技巧，凸显译者的主体性。

二、在翻译理论上对“读者接受”的考虑
进一步而言，“风韵译”在理论上要求就译诗者自己对诗歌要有很深厚的了解，自己也能作诗，不写诗的人肯定是不能译诗。

作为诗的译者，充分发挥自己的想象力，深入挖掘深层的意象和情趣，对原诗心领神会，在译诗中完全再现原诗的神韵。

因此，“唯有诗人才能了解诗人，唯有诗人才能解释诗人。

他不单应该译诗，并且只有他才能译诗”[2]49。

否则的话，拘泥于原诗的表层结构，译诗貌合神离，韵味全无的译诗如何能让读者接受呢?
翻译所遭遇的局促和尴尬正是创造的主要源泉。

诗歌语言的丰富性和不确定性决定了诗歌诠释的多元性；不同的文化，不同的时代，甚至不同的个人经历都有引发独特理解的可能。

“风韵译”偏重意译，乐于创作尤其明显。

这种主张彰显了译者的主体地位，消解了原作者的权威性，译者不再是被动的再现者，并基于译者本人对原诗情绪，氛围和思路的领悟而对原诗作了归化处理。

郭沫若的诗歌翻译主要集中于再现动态词语，词语的节奏和措辞，重视语言的能量。

如此种种，使得他有别于同时代的翻译家们。

他在诗歌翻译中反对因袭，主张独辟蹊径，大胆探索和尝试新的表现手法。

在他的“风韵译”主张下，翻译与创作在诗中交织一
起，如车之双轮，鸟之双翼。

因此，他的译诗都远远超过传统意义上的翻译，在译入语文化中往往被当做创作来接受，产生了深远的影响。

他的诗歌翻译没有亦步亦趋地寻求字当句对，更像是吞食消化原诗的精髓以后，摆脱原文形式的束缚，把握原诗最核心的意象，自己创作了一首新诗。

郭沫若既是诗人也是译者。

他用灵敏的感受力与悟性将原诗的生命捉住，再把它用另一种文字表现出来。

他每每努力于表现，而不拘泥于原诗的内容与形式，力求再现原诗的情绪。

“风韵译”形式上因袭，语言上归化，韵味上典雅。

从接受理论上讲，读者是译诗的真正接受者。

因此，郭沫若高度重视诗歌翻译的创造性和原诗在译入语文化中生命的延续，尤其是诗魂精髓必须与原诗一致。

译诗变通和解释限定了原语文化，在句式，词汇选择，词汇搭配上比之原诗多做改变，译诗中几乎没有一点“洋味”。

译文更地道，更流畅，更具可读性。

从而赋予译诗以新的生命力，使其广为流传。

显然，作为一个有经验的译者，郭沫若考虑到了译诗的接受效果，尽量使自己的翻译达到“等效”。

在“风韵译”的理论指引下，郭沫若译诗处处可见中国传统文化之遗韵，显然意在尽力为中国读者着想，在完全迎合他们固有的审美情趣、文化心理习惯的前提下，在引发中国读者的联想中，把原作的内在精神传达给读者。

三、在翻译实践上对“读者接受”的考虑
1969年，郭沫若选取日本山宫允编选的《英诗详释》中五十首抒情短诗译成中文，1980年结集出版，定名《英诗译稿》Translation Manuscripts of English Poems，这是他一生大量译作中的最后一本。

试选取其中Robert Herrick的TO DAFFLDILS4的第一節为例：
Fair daffodils, we weep to see 美的黄水仙，凋谢得太
快，
You haste away so soon; 我们感觉着悲哀；
As yet the early-rising sun 连早晨出来的太阳
Has not attain’d his noon. 都还没有上升到天盖。

Stay, stay 停下来，停下来，
Until the hasting day 等匆忙的日脚
Has run 跑进But to the even-song; 黄昏的暮霭；
And, having pray’d together, we 在那时共同祈祷着，
Will go with you along. 在回家的路上徘徊。

从以上节选可见，郭沫若在译诗时，尽量在诗形，诗意和诗韵上同原诗近似，正如施莱尔·马赫在论及翻译中的文化问题时说的一样：“一种是尽可能让作者安居不动，而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动，而引导作者去接近读者”[4]。

郭沫若译诗处处可见中国传统文化之遗韵，显然意在尽力为中国读者着想，在完全迎合他们固有的审美情趣、文化心理习惯的前提下，在引发中国读者的联想中，把原诗的内在精神传达给读者。

从诗形上看，译诗同原诗节数相同，每行短则两个字，长则多达十个字；句式参差错落，随诗意和自然节奏而定；韵脚也极其自由；在一定程度上摆脱了严格的音韵束缚，与民歌民谣非常接近。

从内容上看，郭沫若考虑读者接受，译诗对原诗的内容明显作了模糊改写，甚至删除的处理。

语言表现形式平民化，通俗流畅，几近白话，朗朗上口。

郭沫若译诗中的“浅”断非“浅薄”之浅，而是“深入浅出”之浅。

这也体现出郭沫若虽然背离传统的诗学规范，译诗从贵族化向平民
化转变，但仍不失”风韵”的译法。

显然是郭沫若很注意本国读者的反应，使译诗更通顺，更地道，可读性更强。

从意境上看，感叹时光荏苒，白驹过隙的情绪在原诗中蔓延，译诗一丝不苟地反映了这一情绪，但更多的是自然流露而不是雕琢和修饰。

读者在阅读过程中，往往深受诗中情绪的感染，不自觉地联系自己以往的阅读经历，得到一种暗示，受到一种冲动。

让中国读者觉得该诗恍如曹操《短歌行》的英文版：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

”又如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。

那种蔓延在整首诗中的淡淡哀伤很容易在中国读者中产生共鸣。

“像一张完美无瑕的琴，它得要在读者的弹奏下发出沉雄或委婉，缠绵或悲壮，激越或幽咽的共鸣，使读者觉得这音响不是外来的而是自己最隐秘的心声”[2]73。

显然此译诗就能在读者心理唤起同情和感应。

结语
郭沫若以明白晓畅，通俗易懂的民族形式加上诗人诗歌的雅致，立足本土文化，以本土固有文化模式去改造外来文化，保持中国传统文化所特有的模糊性，直觉性，提高文化思想上的认同感。

减少读者对外来文化的陌生和隔阂而产生的抗拒感。

基于此，郭沫若坚信只有在不损害原意的情况下，对原诗进行一些创造性的改变，这样才能做好诗歌翻译。

这种改变并不是歪曲原文的结构和意义，也不损害原文的魅力。

对于这种“合二为一” 的创造性翻译的另一种解释就是，翻译诗歌，好像是译者自己在限制条件内新创诗歌。

创造为郭沫若的译诗注入了生机和活力，让读者读译诗就好像是在读原创，翻译的痕迹悄然无踪。

中国文学作品独标“意境”，以境界的高低来衡量作品的艺术价值。

优秀的文学艺术往往能使情与景，意与境相交融，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力，也能使读者产生想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。

郭沫若用艺术的语言所表达的诗情、诗意、诗韵同国人的情趣心境一致，达到了在精神層面上中外文化的通合融汇之境界，使中国读者在最大程度上接受了原诗。

参考文献：
[1]罗新璋.翻译论集[M].北京：商务印书馆，1984.
[2]海岸.中西诗歌翻译百年论集[M].上海:上海外语教育出版社，2007.
[3]郭沫若.英诗译稿[M].上海：上海译文出版社，1981:18-21.
[4]Schleiermacher，On the Different Methods of Translating. Assen and Amsterdam:Van Gorcum, 1977：75.。