有限的真实：“蜀中桃子姐”短视频表演框架研究

第13卷第12期　Vol.13 No.12
2022年6月　June 2022有限的真实：“蜀中桃子姐”短视频表演框架研究
仇倩
（湖北民族大学，湖北恩施445000）
摘要：与真实戏剧中的表演框架不同，以真实自然、贴近日常生活而标榜的乡村美食类短视频的表演
框架隐藏得更深，因为观众往往不希望自己所看到的“真实”画面是根据剧本表演出来的。

因此，文章以“蜀中桃子姐”短视频为研究对象，分析其各发展阶段的全部视频，采用文本分析的方法，从剧本期望、
剧本剧情、表演剧班、表演区域四个方面分析“蜀中桃子姐”短视频的表演框架，深入剖析其内容创作的
全过程，得出以下结论：目前“蜀中桃子姐”短视频存在创作模式单一、爆点内容重复产生，以“伪后台”
前移和真后台内隐来吸引观众，过度满足观众期望限制内容创作等问题。

研究旨在揭示“蜀中桃子姐”短
视频的有限真实性，对目前短视频的创作内容和方式进行反思。

关键词：表演框架；“蜀中桃子姐”；短视频；拟剧理论；剧本
中图分类号：G206 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2022）12-0067-03
任何一场表演都有剧本的存在，戈夫曼的拟剧理论认为，在日常生活中，个人也会按照一定的表演框架进行戏剧呈现。

在社会生活中，这个表演框架通常是一定的社会规范和准则；在日常生活中，这个表演框架通常是他人及自我的社会期待。

“蜀中桃子姐”通过记录美食制作过程、家人日常相处与交流，配置具有自身固定风格的背景音乐，再进行片段剪辑，最终呈现出社会、他人、个人剧本期待下的表演框架。

因为有表演框架的存在，无论短视频如何反映真实的生活场景及人物对话，其真实性和个性化都存疑。

因此，文章借用戈夫曼的拟剧理论框架，对“蜀中桃子姐”的短视频表演框架进行研究。

一、“蜀中桃子姐”短视频表演框架
（一）剧本期望：限制表演剧本
戈夫曼认为，表演者在舞台上的所有行为举止都有一个预设模式，即表演的剧本。

在日常生活中，个人会按照由社会、他人、自己的期待所构建的剧本进行自我呈现。

任何人在意识到自己正在被他人关注时，总是会注重自己的言行举止，根据自身所处的环境建立顺应社会主流价值观的个人形象。

表演剧本是客观存在的，短视频的创作也同样如此。

首先，在算法机制的作用下，短视频创作者在创建自己的账号时，便会预先确立账号的内容、类型及主题，如“蜀中桃子姐”是乡村美食类账号，因而该账号剧本的大框架便是美食教程和乡村生活。

其次，就单个视频来说，剧本也是客观存在的。

美食教程在“蜀中桃子姐”短视频中占重要部分，但是日常生活中，我们做菜时并不会如桃子姐一般，边做菜边说“锅烧辣，倒入菜籽油”等话语，美食制作步骤的介绍便决定了剧本的客观存在性。

1.社会期待
梅罗维茨将媒介、场景和行为三者联系起来，发现电子媒介影响了社会环境的各方面因素，身处社会文化语境的个人受到来自大环境的影响，社会行为也发生改变［1］。

在互联网时代初期，观众对短视频的社会期待更多的是休闲、娱乐等。

随着部分短视频账号的火爆，许多素人借助短视频成为一跃网络红人，社会影响力不断增强。

由于受众面变宽，影响范围同样变广，这时社会对其的期待提升为社会正能量的传递者和引领者。

例如2021年年初，“蜀中桃子姐”因传递了农村普通人积极正面、勤劳致富的形象而获得了央视新闻周刊的点赞——《龚向桃：灶台上的乡愁》。

在多重社会期待的框定之下，“蜀中桃子姐”短视频形成了较为固定的价值基调。

2.观众期待
获得观众喜爱是短视频创作的主要目标，迎合观众味蕾是短视频创作的基本要求，因而短视频剧本除了在整体价值观上受到社会期待的制约，还在每条视频具体内容上受到观众期待的制约。

随着吃播的流行，观众身上更深层次的需求也被挖掘出来。

观众不仅想看博主做菜，还想跟着博主过一把嘴瘾，而“美食教程+吃播”能真正满足吃货的口腹之欲。

但随着同类短视频数量的增加，“美食教程+吃播”的模式也开始无法满足观众的期待。

这时，“家庭情景剧”的融入引发了观众的热议，在疫情使得许多在外打拼的游子无法回家的现实背景下，“蜀中桃子姐”短视频所呈现的“家的味道”正好满足了观众的期待。

因此，
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媒介观察
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在之后的短视频中，“美食教程+吃播+家庭情景剧”成了其固定的模式。

此外，评论渠道的畅通使得观众能够实时表达自己的观点和看法，观众对视频中人物的褒贬和期待会直接呈现在评论中。

迫于观众的压力，短视频剧本在一定程度上受到了限制。

3.个人期待
个人期待就是获得观众的喜爱以赢取最大的流量。

某一表演成为爆点之后，短视频创作者便会抓住这一爆点，继续以其为参照作为短视频中人物今后表演及自我呈现的主要线路。

例如在“蜀中桃子姐”的短视频中，最初的爆点便是桃子姐丈夫包立春的加入，包立春的吃播及其与桃子姐的拌嘴成为吸引粉丝的一大亮点。

于是，从那以后，包立春便成了视频中不可缺少的人物。

从某种意义上来说，个人期待建立在社会期待和观众期待的基础上。

（二）剧本剧情：影响视频真实
剧本是演员个体在表演之前的准备，剧本成型之后需要通过表演者的表演技巧和呈现方式在舞台上得以展现［2］。

“蜀中桃子姐”几乎每个视频都按照“美食教程+吃播+家庭情景剧”的模式展开。

首先是进行铺垫，然后是桃子姐做菜，包立春烧火，最后是家庭成员围坐桌前吃饭，其中还穿插着以包立春为主线的家庭成员之间的对话。

整体展现的情节多为桃子姐的勤劳、包立春的好吃懒做、孩子的懂事、包父包母对儿子的管教等。

一般来说，当个体面对他人时，他会用各种标记来强化自身的活动，这些标记戏剧性地突出和生动勾画出若干确定的事实，而这些确定的事实若无标记的强化作用，可能仍然模糊不清［3］。

例如包立春的人物形象是在多个视频的塑造下完成的。

视频中，他常常说的话是“我又吃不了好多”“肉太小坨了”，表面上是反映出他食量大、爱吃肉的特点，但实际上一次又一次的强调使得他的人物形象更加突出，个性更加鲜明，逐渐被塑造成观众的一大看点。

但是，多次突出强调一个看点，会在一定程度上激发观众的厌烦心理。

例如在一期视频中，包父因包立春懒惰而说“等下给你两巴掌”，观众纷纷表示还是老包治得住包立春。

“以前期待桃子姐跟包立春拌嘴，现在期待老包训包立春。

”
“哈哈哈，包立春现在的地位堪忧了，动不动就是两巴掌。

”
但是在之后的许多期视频中，多次出现的“给你两巴掌”以及包父包母动不动就怼包立春的情节，让不少观众感觉过于刻意。

“为啥包爸包妈总是怼包立春啊，不用为了拍视频故意这样做，感觉有点刻意了。

”“最近老包怼包立春有点多，以前不是这样的，不要刻意啊。

”
虽然迎合观众喜爱创作剧本可以获得更大的流量和更高的关注度，但是刻意的剧本安排以及对某一爆点的反复强调容易使视频失去本身所具有的纯粹的特质，即真实。

观众最初喜欢“蜀中桃子姐”短视频的原因是它真实自然，贴近日常生活，但是因观众喜爱而在短视频中反复上演相似的情节，会使得剧本痕迹过重。

内隐的剧本剧情因对某一爆点的反复强调被外显出来，使得短视频在观众心中原有的形象发生改变而失去一定的关注度。

（三）表演剧班：演员互助与观众互动
表演剧班指的是任何一组在上演单一常规程序中协作配合的个体［3］。

一般来说，表演剧班指的是在同一个舞台上表演的所有成员，这些成员彼此了解，熟悉表演的所有环节和内容。

在“蜀中桃子姐”的短视频中，桃子姐及其家人就组成了一个剧班，他们通过生火与做饭、说话与顶嘴等互助的方式完成视频前的表演，达成互助共谋。

此外，观众也是表演剧班的重要组成部分，观众通过观看视频，以及在评论区留言的方式与演员互动，演员在后期的视频中按照观众的评论调整自己的表演，形成互动共谋。

演员与观众组成了一个完整的表演剧班。

1.演员互助：完成舞台表演
“蜀中桃子姐”短视频的演员主要为桃子姐、包立春、包立春父母、包立春儿女等，整个视频在这些演员的相互配合下完成。

桃子姐准备做饭，叫来包立春烧火，在桃子姐讲解做菜步骤的过程中，穿插与包立春斗嘴的场景，使得故事情节更加完整；在吃饭过程中，包立春的吃播成为主要看点，大碗扒饭、大口吃肉是包立春吃饭的标志性动作，家人吐槽成为日常，通过吃肉和吃蔬菜时包立春表情、语言、神态的对比，丰富画面同时制造笑料；包立春父母对儿媳桃子姐的维护、对儿子包立春的训斥，使其形象更加突出，完美地展现出令许多人羡慕的婆媳关系。

家庭中每一个成员以不同的形象特点出现，有勤劳付出的人，有好吃懒做的人，有对付好吃懒做的人的人，有维护吃苦耐劳的人的人……他们展现自己独特的个性，所构成的集体在家庭日常生活中相互协调配合，从而给观众留下了总体令人满意的印象，完成舞台表演。

2.观众互动：完善舞台表演
短视频平台评论渠道的畅通赋予了观众参与剧班共谋的机会。

短视频创作者根据观众在平台的评论和反馈抓住观众的喜恶，从而在之后的视频中不断修饰和完善。

虽然观众因隔着屏幕无法直接进入短视频创作的后
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台，但是其能以评论互动的方式间接参与到表演剧班的共谋中，完善舞台表演。

一方面，观众的互动通过表演者在视频中的阐述直接反映出来，例如表演者在视频中直接说“前两天评论里有粉丝说……”。

另一方面，观众的互动通过视频内容的改变间接表现出来，在“蜀中桃子姐”短视频的评论区，许多观众吐槽包立春的言行举止，于是在之后的视频中，包立春的言行有所改善。

视频内容根据观众的好恶而不断调整，舞台表演朝观众期待的方向发展。

当观众发现自己的评论在视频中得到反馈，意见被纳入剧本后，内心会认为自己是表演剧班的一员，与台上演员共谋完成表演。

连续的非面对面及点对点的评论建立了良好的互动关系，在观众心理层面上增强了其与表演者的黏性。

（四）表演区域：前台表演与后台前移
戈夫曼将表演区域划分为前台和后台两部分，前台是经过修饰后完美呈现在观众面前的区域，后台则是隐藏着许多不能为观众所知的秘密的区域。

随着观众对真实自然及窥私欲追求的日益迫切，许多短视频博主开始尝试将自己的后台前移，以博取观众的信任。

但是这些被前移的后台往往不是真正意义上的后台，而是经过短视频创作者加工后所营造出的“伪后台”。

后台前移后，短时间内观众的窥私欲得到满足，但后台前移所创造的信任很可能因之后各种形式的表演崩溃而毁于一旦。

“蜀中桃子姐”的短视频在加入大量家庭生活元素后，呈现出后台前移的特征，并由此吸引了大量粉丝。

“蜀中桃子姐”前期的视频内容仅为桃子姐在厨房的美食制作教程及家人在饭桌前的吃播，对厨房和餐厅以外的场所和家庭成员没有过多的展示，这时厨房和餐厅是“蜀中桃子姐”短视频的主要前台。

后来，厨房和餐桌以外的其他后台场景被一个个解锁，场景的人物也逐渐丰富。

首先，厨房里的场景从案板上切菜、锅里炒菜扩展到灶台前烧火，从而将包立春这个“火夫”的形象及其与桃子姐在做饭过程中的斗嘴等后台场景很好地融入进来。

其次，餐厅内少数几个人的无声吃播扩充为以包立春为主的、家人之间相互打趣的日常家庭聚餐的场景。

最后，庭院作为家庭成员日常互动的重要场所，其解锁进一步展现了“蜀中桃子姐”的后台区域。

随着越来越多的家庭场景及家庭成员的加入，“蜀中桃子姐”短视频更加贴近日常生活，其风格由前台单调的表演转变为前台表演与后台呈现相结合的形式。

但由于其视频拍摄模式趋于固定，久而久之，前移的后台逐渐前台化，成为一个具有后台表象的“伪后台”，真实的后台在观众毫无察觉的情况下隐藏至更深层次。

二、“蜀中桃子姐”短视频存在的问题
在分析“蜀中桃子姐”短视频表演框架的过程中不难发现，其短视频创作存在以下问题。

（一）创作模式单一，爆点内容重复生产
短视频创作者一旦了解了观众喜爱的内容表达模式后，便会在之后的视频拍摄中以该模式为模板，同时在之后的视频中不断强调某一爆点内容，从而使短视频具有“伪个性化”特征。

观众以了解该“伪个性化”特征为标准形成粉丝凝聚力，粉丝集群在评论区通过评价视频内容和人物个性的方式表现出对该视频账号的了解程度而从新粉处获得自我满足感，观众在潜移默化中被驯化，进而接受这种单一的视频创造模式。

（二）以“伪后台”前移与真后台内隐来吸引观众
“蜀中桃子姐”短视频将家人之间的日常互动和生活场景展现在观众面前，表面上是将自己的后台呈现出来，实际上这些后台经过了一定的策划，因而称之为“伪后台”更为贴切。

“伪后台”的前移和真后台的内隐使得观众认为视频呈现的就是真实的样子，从而产生强烈的亲切感，对账号拥有很高的忠诚度。

（三）过度满足观众期望限制了内容创作
“流量为王”的观念使得每一个短视频创作者在专注自身内容的同时向观众妥协。

首先，为了获得粉丝，其不得不努力摸索出观众喜爱的视频类型。

之后，为了留住已有粉丝和维持粉丝增量，要通过与观众互动的方式接受观众意见，对视频内容不断修改。

观众想看的就一直拍，观众不想看的就立刻放弃，为了满足观众的期待不断修改视频创作内容和风格，难免丢失个人特色而陷入模式单一的困境。

三、结语
在如今这个人人都“刷”短视频的时代，沉迷于短视频已成为普遍的社会现象。

从观众角度出发，“看”短视频除能获取信息和得到娱乐消遣外，并不能带来过大的价值，甚至可能消耗自身。

因此，将拟剧理论中的表演框架与短视频创作结合进行分析，能让观众深入了解短视频创作的表象与有限的真实，从而以更加客观的态度理智地看待短视频。

参考文献：
［1］约书亚·梅罗维茨.消失的地域：电子媒介对社会行为的影响［M］.肖志军，译.北京：清华大学出版社，2002：5-25.
［2］陈玲.拟剧理论视角下Vlog视频中明星的自我呈现［D］.广州：暨南大学，2020.
［3］欧文·戈夫曼.日常生活中的自我呈现［M］.黄爱华，冯钢，译.杭州：浙江人民出版社，1989：30，77.
作者简介 仇倩，硕士在读，研究方向：新媒体与社会发展。

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