第十一章 单乐章混合

第十一章单乐章混合、自由曲式第一节概述1、混合曲式的基本概念：混合曲式有的学者又称为边缘曲式。

是指任何两种或两种以上曲式结构原则共同作用于同一首乐曲者。

其实，回旋奏鸣曲式也属于这类组合，只是因为它长期地普遍被应用，所以已经被定位和划归为典型曲式了。

所以，这里所说的混合曲式，实际只限于各种临时性的自由混合结构现象。

它们可以是不同曲式的同时穿插结合（如第四章、第五节，谱例3：肖邦《＃c小调圆舞曲》即再现单三部曲式与回旋曲式同时穿插结合），也可以是不同曲式原则的先后结合（如第五章、第六节，谱例3：贝多芬的《为艾丽斯作》即复三部曲式在进行中变为回旋的结构样式）。

可以是含奏鸣性的混合曲式（如第五章、第五节中提到的柴可夫斯基《第五交响曲》第二乐章，复三部曲式的一、三部分采用了无展开部奏鸣曲式；瓦格纳歌剧《汤豪色》序曲的结构也表现为首、尾部分别是单三部、五部曲式和单三部曲式，而中部却由奏鸣曲式构成等不同阶段用不同范围的曲式混合结构形态）；也可以是非奏鸣性的混合曲式（如第四章、第五节，谱例2的巴托克《献给孩子们》第四首，即再现单三部曲式与固定旋律变奏曲式的混合）等。

所以，实际上，许多混合曲式的问题，在以前各章节的讲述中，均已有所涉及。

又考虑到本教程的任务主要是进行基础教学，所以其他有关混合（边缘）曲式的问题，也只能做些最粗浅的介绍。

2、自由曲式的基本概念：严格意义上的自由曲式，是专指那些无法归纳入任何典型曲式的音乐自由结构形式。

当然，结构的自由，并不等于摒弃一切组织曲式原则或毫无结构力。

它可以是在某一种结构原则基础上的自由发挥，也可以自由运用不同结构原则。

所以，自由曲式并不一定都采用混合性结构思维。

但是，由于有许多混合曲式也采用一种比较自由的、即兴的、同时又是多种曲式混合结构的方式，所以这类曲式，也常被人们泛称为混合自由曲式。

3、混合、自由曲式产生的原因和使用范围：自由曲式的产生可能与民间音乐的即兴表演或专业演奏家的炫技性自由发挥有关。

从更广泛的视角看，浪漫主义音乐的个性化创作趋势以及它们与文学、戏剧性内容的广泛结合；民族乐派的兴起等，也都使混合、自由曲式获得了更多的发展机会。

所谓曲式学，应属于一种历史范畴的音乐技术理论学科。

传统的曲式学，也只反映一定范围和一定音乐历史阶段（主要是西方古典音乐范围和历史阶段）的曲式结构经验，而并不代表一切。

如，它无法概括东方古典音乐等，更无法概括现代和未来音乐创作在曲式结构方面的创新。

所以，各种在传统曲式中无法归类或不断创新的非常规性结构，也将作为自由曲式或混合自由曲式解释。

自由曲式或混合（边缘）曲式是大量存在的。

它们与典型曲式之间，并无优劣之别。

只是应该根据音乐内容、题材需要而选择恰当的曲式而已。

不同的曲式，有不同的用场，就如我们很自然地会选择正装上班和穿休闲装度假那样。

鉴于许多单乐章的交响诗或序曲、幻想曲、叙事曲等大型器乐作品的结构中，都不同程度地包括有“套曲”与单章曲式相结合等混合曲式倾向，而有关单乐章作品与套曲结构原则相结合的混合曲式问题，也只能放在讲授过套曲章节之后才能进行，这也是本教程将与套曲有关的混合曲式问题也放在最后一节讲解的主要原因。

第二节自由曲式「谱例1：巴赫《半音阶幻想曲与赋格》中的《幻想曲》；谱例2abcde：舒伯特的叙事歌曲《魔王》」自由曲式千姿百态。

它们虽然无法纳入典型曲式类型，却并不意味着它们的结构是杂乱无章或毫无道理的。

自由曲式并非完全不借鉴典型曲式的结构原则（如重复原则、对比原则、再现原则、循环原则……），只是因为受到特定体裁内容影响，常常突破典型曲式的基础框架。

所以，当我们看到“该曲大体属于三部性结构”之类的评价时，可能就意味着该曲的结构，已经在许多方面脱离了常规意义的典型曲式结构轨道。

凡成功的音乐作品，即便乐曲结构比较自由，却肯定有它的科学性、合理性。

我们的任务，就是要针对具体作品，进行事实求是的分析。

有些音乐作品采用自由曲式，是受叙事性、幻想性音乐、文学体裁影响。

即特定的故事情节决定了音乐必须采用特定的自由形式。

在一些炫技性器乐作品中，我们有时也会遇到自由曲式。

这种非格式化的结构方式恰恰容易使音乐给人留下一种即兴发挥和无拘无束的印象。

实例分析：如巴赫的《半音阶幻想曲与赋格》中的《幻想曲》即属于此列（见谱例1）。

这首乐曲在演奏中的即兴性是显而易见的。

如：它没有实质意义上的主题或以主题为核心的音乐发展；也没有能体现音乐逻辑的周期性结构循环或句法划分。

其段落的界限也很模糊。

它们好象只是一些在几个和弦支持下的器乐化音流在漫游。

其中，有行云流水般的技术发挥，又充满了自由幻想的风格和气质。

表现特定内容的叙事性音乐体裁也常打破传统纯器乐曲典型的曲式结构束缚，而采用比较自由的曲式结构。

它们虽然主要存在于浪漫主义时期的器乐性体裁之中，但是，这类音乐的发展，是从声乐叙事曲逐步过渡到器乐性叙事曲等体裁中去的。

为了追根寻源，以下特选一首声乐叙事曲进行观察。

实例分析：舒伯特的叙事歌曲《魔王》（见谱例2）。

《魔王》是一首非常著名的叙事歌曲，歌词采用德国文学家歌德的同名叙事诗。

它叙述了一位父亲抱着垂死的爱儿策马疾驰在大风之夜，随着夜雾的飘荡和寒风吹动森林的枯叶声，孩子惊呼看到了魔王的幻影和听到了魔王的诱骗、威胁之声：“……好孩子，你可随我去，我的女儿也在等待你，每天晚上你跟我的女儿游戏……”。

父亲虽然一再安慰他，告诉他这些都是错觉……，但最后，孩子还是在极度的虚弱中惊叫魔王来抓他了－－父亲疾驰到家，孩子早已在怀中死去。

这一特定的故事内容为音乐提供了丰富的想象和抒情性、戏剧性发展的机会，使音乐不仅描绘了森林之夜的恐怖神秘气氛，还塑造了疾驰的马、讲故事的人、焦虑的父亲、狡诈的魔王以及垂死挣扎的病儿等多重虚虚实实的形象和神态，音乐兼幻想性、叙事性、朗诵性、抒情性和戏剧性为一身，充分发挥了歌唱家的声乐技术表现。

钢琴在这首乐曲中，也参与了形象性的艺术表现，成为乐曲创作的重要组成部分之一。

如：代表疾驰的马的音乐形象就是通过钢琴演奏实现的（见谱例2a）。

歌者则分别代表了四个不同角色。

他们分别是：说故事的人（用第三人称）（见谱例2b）；故事中人物（用第一人称）之一，父亲低沉的声音(见谱例2c)；故事人物之二，孩子惊恐的呼唤（见谱例2d）；故事人物化的角色之三，魔王的诱惑和威逼（见谱例2e）；不难看出，上述叙事歌曲首先要以文学故事为纲进行组织。

为了使这一故事内容获得有声有色和有层次的戏剧性发展，作者没有采用传统的“分节歌”形式，而采用了“通谱歌曲”的、较为自由的叙事体结构形式。

音乐的组织依据也来自于文学和戏剧发展线索和逻辑。

仅以该歌曲中几个角色“对话”为例，它们虽然在音乐材料的组织上表现为回旋性穿插；但又不拘泥于典型的回旋曲式结构，而更强调音乐语言的自由和即兴发挥。

特别是音乐的音区、调性、调式的自由变化和力度、音色的不断改变等，也都围绕描述角色的形象和心理状态变化而不断发展、变化（如，为了表现孩子的惊恐，每次的“父子对话”旋律都向上移动二度）等。

就音乐的整体布局而言，请特别注意钢琴自始至终地演奏三连音背景和“策马疾驰”的音乐材料贯穿，它不仅营造了一种通篇性的戏剧紧张气氛，也促成了音乐结构的整体贯穿性发展和统一。

此外，该叙事歌曲继分段落戏剧性展开之后，音乐材料和调性的再现也是十分明确的，所以听起来整体平衡感仍然很强。

舒伯特的这首声乐叙事曲，除去自身的艺术价值之外，还直接影响到了后来各种器乐叙事曲（包括肖邦钢琴叙事曲）的诞生，并对后来音乐结构的多样化自由发展，形成了一定影响。

音乐的幻想性、叙事性、戏剧性内容；民间说唱音乐的即兴发挥和即兴性音乐语言表述以及专业器乐演奏的即兴发挥等，都需要较为自由的曲式结构发展空间。

同时，它们也是自由曲式或混合、自由曲式在浪漫派后期愈加流行的重要原因。

作业：1、浏览柴可夫斯基幻想曲《弗兰切斯卡－达〃里米尼》。

分析提示：该曲的中部（讲述爱情故事的部分）虽然有相对明确的曲式结构，但由于其第一、三部分（即描写地狱风的部分）的音乐已不属于常规结构（它既不象传统意义中单三部曲式的一、三部分，也并非典型意义的复三部曲式一、三部写法），所以导致整体曲式的类型出现模糊，即所谓“自由的三部性结构”。

第三节与奏鸣性套曲有关的单乐章混合曲式「谱例1abcde：李斯特交响诗《前奏曲》引子、主部、连接部、副部和插部主题」正如本章第一节概述所说，鉴于大部分混合曲式的问题，在过去的章节中已经进行过了分析。

所以本节的任务，仅限于介绍那些与奏鸣性套曲有关的单乐章混合曲式类型。

又因为这些混合曲式的混合手段均属于不被定格的（即不同于回旋奏鸣曲式之类那样定型化的）、临时性的、自由结合，所以也可以称这些曲式为混合、自由曲式。

即是说，这些曲式结构与自由曲式的最大不同在于，它们都采用两种或两种以上不同曲式结构原则的“混合”性思维来组织结构乐曲。

比较大型的、与奏鸣性和套曲有关的混合、自由曲式经常出现在出现单乐章的序曲（或幻想序曲）、叙事性或交响诗之类的音乐体裁中。

所以，本教程将通过对单乐章交响诗的分析，来加深学生对这类混合、自由曲式的理解。

实例分析：李斯特的交响诗《前奏曲》（《序曲》）。

背景性介绍：李斯特首创了交响诗这一体裁形式。

这是一种单乐章的标题性交响音乐，其内容多与文学、戏剧、诗、画等情节性表现有关。

在他的一生中，写了十余部交响诗。

《前奏曲》是其中的第三首。

该作最早是为一部合唱写的序曲，后来在单独出版时，作曲家取意于法国诗人拉马丁的诗《诗意的沉思》中有关“生命不过是死亡前奏”的命题，将该曲定名为《前奏曲》。

音乐结构分析：该交响诗大体采用奏鸣曲式结构。

但是，由于内容表达的需要，乐曲同时也吸收了变奏性结构原则、对称性结构、套曲性结构、甚至回旋性结构原则来混合应用，因而又使之具有某些单乐章混合自由曲式的性质。

以下是乐曲的具体构成情况：Ⅰ、呈示部（第1－108小节）：引子（第1－34小节）：C大调、行板（Andante）、4/4拍。

有一个疑问式的三音动机（即c b e 三个音）（见谱例1a）；这是未知之歌，表现死与神秘。

该三音动机自始至终在乐曲的不同部位以不同的形态，在不同的声部发展、贯穿……，逐步具备了“主导动机”的结构功能和表情意义。

主部（第35－46小节）：当乐曲在C 大调的属准备中引来“庄严的行板”（Andante maestoso）时，呈示部中的主部主题就在12/8拍中正式开始（见谱例1b），该主题直接来源于引子的三音动机，只是在形成的过程中更多了一些雄伟的气质。

连接部（第47－69小节）：主要任务是完成音乐从C 大调到E 大调的调性过渡，和从主部“庄严威武”到副部“优美抒情”的音乐形象过渡（见谱例1c）；副部（第70－100小节），E大调。