样板戏

样板戏所谓样板戏是“文化大革命”中一个特殊的词语，是江青等人把当时一批文艺作品视为开无产阶级文艺新纪元的代表所赐的封号。

样板戏是由现代京剧等改编移植的一种戏剧形式。

“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。

所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的，而“京剧现代戏”，又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。

1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文，首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。

1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文，正式提出了“样板戏”一词。

之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。

样板戏在中国的遭遇是富于戏剧性的。

“文化大革命”中它被捧上了天，成了无产阶级解决自己文艺方向的标志。

“文化大革命”后，随着江青一伙的垮台，它受到批判和否定。

80年代后期以来，重新开始与观众见面。

有欢迎，有质疑。

如样板戏的盒带在1991年底1992年初的音像市场上，发行量高居榜首。

而同一出京剧《智取威虎山》1994年在上海受到冷遇，在南京则吸引了众多观众。

对样板戏的重新亮相，有人叫好，有人坚决否定之。

老作家巴金说：“我好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。

可是春节期间意外地听见人清唱样板戏，我有一种毛骨悚然的感觉。

”作家邓友梅说：“京剧样板戏原作比较好，江青改编后带了帮派气味儿，文革时期我被折磨，一听高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我，我不主张更多地演样板戏。

”而当年在《红灯记》中饰李铁梅的刘长瑜说：“样板戏《红灯记》凝聚着许多专业演员的心血，至今有不少人喜欢它-----现在我演《春草闯堂》，演完了不唱一段《红登记》就不让下台。

”今天京剧进课堂，对其中的样板戏我们又如何评价，我们有必要结合当时的文化语境和历史语境来看样板戏。

把传统的京剧改编为现代戏开始于1958年，至1964年形成一个高潮，这正是中国激进主义思潮涌起、膨胀的一个时期。

“样板戏”虽然是江青主导下制作出来的。

但是，在制作的过程中由于作家、艺术家在当时的文化语境下最大限度地发挥了自己的艺术才能，才使“样板戏”仍然保留了一定的艺术性价值。

首先，“样板戏”基本上都是在原作的基础上改编或者移植而成的。

这样，虽然进行了不少的强化政治化、观念化以及“三突出”等等方面改编。

但是，原作的基本框架、基本格调、基本的人物关系、人物性格以及戏剧情节冲突等等，还是无法根本改变的。

可以说这为“样板戏”形成奠定了一个基础。

这中间渗透着作家、艺术家的心血和艺术创造。

这种艺术建构的潜在作用，在样板戏中仍然发挥着作用。

这也是样板戏具有一定的艺术性价值的内在原因。

我们今天考虑问题不能绝对化，也不能否定原作的创造性作用。

象江青那样将别人全盘否定，只是标榜自己，这是反历史的。

其次，在样板戏的改编过程中，正如前面所言，有许多作家、艺术家参加了对原作的改编。

他们中间不少是行家里手，是深知戏剧艺术三味的。

他们虽然在当时绝对化的政治意识形态和文化语境下，在江青等人的横加干涉下，样板戏的制作从总体上不得不按照政治化、观念化、阶级化、程式化等去制作，但是，他们的艺术良知、他们的艺术素养决定了他们在改编制作过程中，自觉不自觉地按照戏剧艺术规律去办事。

他们进行改编时，尽最大努力，最大限度的保持样板戏的艺术性。

象《沙家兵》中智斗一场戏，情节、唱腔等等设置，就保留有明显的民间文化与艺术模态，富有较强的审美艺术性。

象《白毛女》中大年三十喜儿贴窗纸、以及杨白劳给女儿扎头绳等。

还有《红灯记》中痛说革命家史的念白，杨子荣打虎上山的独舞，以及百鸡宴中智斗栾平等等，都是富有戏剧性的。

王元化说：“在文化大革命那场灾难里，最大的悲剧是扭曲人性，使人发生令人毛骨悚然的自我异化，人与人之间的正常关系：尊重、友爱、互助------没有了，只有猜忌、仇恨、伤害------既然成千上万的无辜者被打成反革命，那就需要通过斗争，而且都是敌我斗争。

”“样板戏”炮制者相信：“台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被污为反革命的无辜者当作敌人斗争。

这话的确道出了江青一伙的险恶用心。

但对当时的广大观众来说，他们接受的还是对真正敌人的憎恨和道德理想。

即使在那样一种扭曲的时代，好人、善良人还是居多。

80年代后，群众在对文化大革命中极左思潮有了相当认识的情况下仍然有不少人喜欢”样板戏“，自然无法否认其中确有像作家何满子所说的，有的人出于一种特殊的怀旧心理，一些小青年则怀着一种强烈的好奇心，但多数人恐怕还是对道德理想的认同和对艺术的欣赏。

样板戏”在艺术上对传统京剧的改革1、写实与虚拟结合《智取威虎山》中的“马舞”《沙家浜》中的“奔袭”传统京剧是虚拟艺术。

这是对的，但不仅如此，中国的戏曲艺术，从总体上讲，应属虚拟写意性的艺术。

这与话剧不同，与电影就更不同了。

京剧及中国戏曲是一种表现型艺术，本质上是在写意，即传达作品之意味，包括思想、情感、社会生活内涵、情趣等。

舞台设置一般都比较简单，布景、道具也简单。

比如说人坐轿子，没有轿子，只有几个模拟的轿夫和坐轿的。

又比如说剧情交待，采取虚拟的仪式，比如战将出征到边关，几千里，用一种虚拟的动作，在台上一抬脚，转几圈就到了。

这样，它可以超越具体限制而拓展了时空。

人物的表演动作也是程式化的，加上一些简单的、象征性的道具，就把故事交待清楚了。

因此看京剧，先得进入其特定的表现艺术审美情境，只有进入这种特定情境，才好去理解它。

同时，京剧也有写实性。

这是一种舞台艺术的写实性。

比如情节叙述，戏剧冲突等，就具有很强的写实性。

从某种意义上讲，表演艺术都具有写实虚拟性，从更真实的客观性讲，电影也是在模拟客观现实，带有一定的虚拟性。

京剧艺术主要是虚拟，但仍融有写实性，只是程度较轻罢了。

因此，京剧艺术是以虚拟为主的虚实结合的表演艺术。

“样板戏”的确是通过一些舞台道具、布景等手段，增强了戏剧的写实性。

第一，从话剧，特别是电影艺术中吸取了营养，将话剧、电影的一些表现手段吸收过来，用于戏曲表演之中。

第二，是从现实生活中吸取营养，给予生活化的写实。

正因为这样，“样板戏”才具有了更为写实的真实感。

比如《沙家浜》中智斗一场，春来茶馆的布景、道具等就具有相当大的生活真实性，并通过布景的效果，将近景与远景结合起来，构成了一种立体感。

又如《智取威虎山》中的深山问苦一场，就设置了一个深山中的猎户人家的场景等等。

但在主题的表现，人物性格刻画，精神情感的表现等方面，还是采用传统的写意性虚拟的表达方式。

比如《智取威虎山》中“打虎上山”一场戏，杨子荣的“马舞”。

写实与虚拟的结合就将叙事与写意融为一体了。

戏剧，它还是一种叙事性的艺术。

它须有个故事，要有个情节，组织矛盾冲突等。

写实易于叙事。

故事作为一种载体，人们易于把握。

过于写意化，人们就难于把握了。

不要忘了，戏剧是演给大家看的，接受主体是识字和更多不识字的群众，他们更易把握的是具象化的东西。

像西方的戏剧，特别是舞蹈，写意性、表演性太强，一般观众是难以理解的。

不管怎麽说，样板戏在戏曲表演艺术上还是做了大胆的探索，使之更易于普通观众的接受。

2、打破传统的主演制，以剧情和塑造人物为主音乐上的创新（1）扩大音乐的功能《智取威虎山》中“打虎上山”的音乐（2）声乐方面，突破程式化，依据人物的性格、环境的不同进行创作。

《红灯记》中“我家的表叔”《沙家浜》“斗智”中三个人物的唱段是讲打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务。

这里先说一个观念问题。

中国传统文化是集体意识占主导地位，强调的是牺牲个体而为群体利益服务。

大到国家、民族，小到家族、家庭，莫不如此。

这种集体意识一直在起潜在作用。

无产阶级革命讲的是阶级利益、集体利益、党的集团利益。

这又是与国家民族、人民的利益相一致的。

因此，1970年代以前，讲的就是革命英雄主义、集体英雄主义。

人民群众是英雄。

集体的、阶级的力量、智慧，这种观念在文学艺术中也是给予充分体现。

这与西方不同。

西方讲的是个体意识、个人英雄主义。

我常说，美国的西部片大都是讲个人力量。

有个电影叫《佐罗》，就是典型的个人英雄主义。

而中国上个世纪五六十年代则强调的是集体英雄主义精神。

这一点在样板戏中有着充分的体现。

不是《智取威虎山》中有句唱词叫：“集体的智慧能胜天”。

70年代前的作品，特别是战斗片，经常出现战士们讨论的方案，常常是与首长不谋而合。

首先，音乐器械上的创新。

这也是不同乐器音乐组合问题，京剧的乐器是三大件：高胡、二胡、月琴，这是传统的。

现在，增加了其他的弦乐与管乐，还有打击乐器，是一种中西乐器的综合使用，自然形成一种中西音乐的综合。

其次，旋律的综合问题，它是传统与现代，中国与西洋，多种乐律、韵素的综合运用，特别是京剧与现代音乐组合，做了探索。

再次，唱腔问题，戏曲讲的是唱腔，还有曲版。

“样板戏”一是对唱腔本身的改造，在传统唱腔基础上增添现代音乐的因素。

二是根据人物性格设置唱腔。

三是吸收民族戏曲、音乐的艺术营养。

最后，我再说明一点，“样板戏”根据人物的身份，设置唱腔唱版，总体上是英雄人物是雄、昂、高、亮，反面人物是阴、暗、低、浊，这是从七十年代看“样板戏”直到最近又看的一种感觉。

第四，念白的个性化、通俗化、生活化。

念白，又叫道白，是戏曲中非唱腔的演员的自言或对言。

京剧中的道白是非常有讲究的，其技巧性非常强，是程式的。

从字音上讲，有特殊的发音要求。

与现代汉语语音不同，其音高、音质等也有特殊要求。

包括语速上、音距上等，都非常讲究。

还有起音、拖音等等。

就光笑，也有不少的种类。

这些要表现现代生活，虽然难以适应。

正如教材上所讲：一是离当代人太远，听不懂，难以接受，二是难以表现现代生活。

传统道白是历史生活的产物。

三是过于程式化、规范化、发挥的空间太小。

怎麽办？按教材的归纳，样板戏做个性化、通俗化、生活化创新。

个性化是讲根据不同人物的不同性格来设计道白，使道白从形式到内容都与人物的身份、性格相适应；通俗化是讲将民间语言、口头语言入戏，通俗易懂；生活化是讲将生活语言入戏，包括生活词汇、生活化的内容。

当然，这与人物的思想情感还有着密切关系。

关于“样板戏”的评价问题。

历史地看，“样板戏”的社会评价，可用三个字概括：高、低、异。

高，是讲“样板戏”在60年代到70年代中期，从社会政治意识形态角度，给予了前所未有的评价，可以说把“样板戏”说成了人类至少是中国当代唯一的文学艺术。

它是在否定其他文学艺术的前提下所做的政治意识形态化的绝对的判断。