传统和声知识
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传统和声一、I、V、IV级三和弦连接的意义在调式和弦系列中，V和IV分别与I构成上下五度的和声关系，它们尤如I的左膀中臂，共同维护着I的中心地位。
无论是Ｉ、Ｖ之间的正格进行，还是Ｉ、ＩＶ之间的变格进行，都只涉及到大小调式的部分音级。
唯有Ｉ、Ｖ、ＩＶ三个和弦的配套使用，才能使调式的面貌得到全面的显示。
I、V、IV和弦的连接，既综合了属音、下属音对主音的和声倾向，又综合了导音对主音、下属音对上中音（Ｉ级和弦的三音）的旋律倾向。
对于调性中心的确立，是十分有利的。
从和弦关系的角度来看，I、V、IV的连接，还为我们已经接触过的和声进行，增加了一项新的内容Ｖ、ＩＶ级三和弦二度关系的连接。
这样的连接，由于其二度的根音关系较之Ｉ、Ｖ或Ｉ、ＩＶ的四、五度关系疏远，由于和弦之间又没有共同音，色彩差异更大，由于在小调中，Ｖ与ＩＶ还存在着大小三和弦的对比，所以，不少和声学教材都把这样的连接称之为超强进行。
从听觉上认真比较下面的和声进行。
功能和声理论认为：Ｉ、Ｖ、ＩＶ是大小调和声中主、属、下属三个功能组的代表，一切复杂的和声进行都是由这三个和弦的相互关系演变而来的。
二、I、V、IV级三和弦连接的组合形式I、V、IV三个和弦的连接，存在着六类不同的组合形式：（1）IVIV（2）VIIV（3）IVVI（4）IIVV（5）VIVI（6）IVIV这六类组合中，第一、二类属于前面已经讨论过的正格进行和变格进行的拼接；第三类同于第四类，第五类同于第六类，区别只在于同一组合形式的收拢性与开放性的不同处理。
所以，I、V、IV三个和弦的连接，是在正格进行的前面再增加一个下属和弦，构成复式正格进行。
IV本来就是I的调性支柱，而IV对V也有着一定的自然倾向；现在IV经过V而进行到I，这不仅使和声变得丰富，势必还会因为不稳定性的增涨和过程的延长而加强对I的支持与呼唤。
IVVI 的连接，在大小调和声中，是具有典型意义的。
上例的复式正格进行，V采用了七和弦的形式。
民族和声详解
1、中国民族音乐体系中没有等同与西方的和声体系，就是说中国音乐作品中就没有和声的因素，传统中国作曲家就没有和声性思维，笔者认识一些民乐作曲家和戏曲作曲家它们都缺乏和声思维。
如果站在中国音乐的立场上说就是我们根本不需要和声思维。
从中国传统音乐作品中根本看不出来有任何和声性因素。
所以所谓中国民族和声的问题实际上根本不存在。
但现在由于西方音乐体系在国内的普及，我们的音乐思维也开始西方化了，并开始思考我们中国民族的和声问题，五十年代有一批音乐家在这个领域内做了不少研究，如樊祖荫、张肖虎、刘烈武等等都有著作来讲述这个问题，但他们的研究结果并没有一统天下，而且在许多中国音乐作品当中的应用并不十分广泛。
所以我也将我的思考在这里与大家探讨！2、先从和声的源头上说起：和声是从复调中发展而来的，而复调则是多声部思维的结果。
在多声部思维这个层面上中外共同存在的，众所周知，中国的多声部音乐由来已久了，但中国的多声部并没有继续发展，而是停留在了横向的旋律的多样性上，所谓的多声部也只是支声性的变奏而已，其旋律主干只有一个，这样的多声部其实就是变奏的齐奏而已，所以在中国音乐的传统里，复调思维还略略的早于和声思维。
3、由于中国五声性音乐，所以在纵向上根本无法在每个音级上形成三度叠置的和弦，仅仅能在宫音上形成135及羽音上形成613这两个三度和弦，因此整个以三度叠置和声体系就无法产生。
但由于支声复调手法的普遍使用，再加上以四五度为音程为主的旋律发展方式，所以，以四五度为音程基础的和弦顺理成章了，先是五度排列152、263、（37#4）、（415）、526、（637）、再看四度排列（14b7）、251、362、（4 b 7 b 3）、（514）、625、（736）这两个排列的和弦中不包括偏音的四度和弦完全重复了，共六个Ⅰ5152①、Ⅱ5263、Ⅱ4251②、Ⅲ4362、Ⅴ5526、Ⅵ4625、，其他和弦都出现了一个或两个偏音，因此这三个四度和弦就成了中国音乐体系中最常见的和声音响，算是中国特色和弦，剩下的包括偏音的四、五度和弦（37#4）、（415）、（637）、（14b7）、（4 b 7 b 3）、（514）、（736）有两个也重复了，这几个都是只有一个偏音，在剩下的都是包括两个偏音的四五和弦了。
和声的基本知识
和声的基本知识关于和声基本知识的一些资料，适合音乐入门及和声提高，推荐。
1. 大小三和弦、大小调中的主、属、下属和弦西方古典音乐体系的和声基础是三和弦，三和弦又以大小三和弦为最基本。
三和弦是由三个音组成的，分别被称为根音、三音和五音。
而和弦的性质，则是由根音、三音和五音之间的距离(及音程)，来决定的：根音和三音之间是大三度，三音和五音之间是小三度的，被称为“大三和弦”。
根音和三音之间是小三度，三音和五音之间是大三度的，被称为“小三和弦”。
西方古典音乐(从16世纪以后)，是以大小调为主的。
大小调都各有三个最主要的三和弦：主和弦，属和弦和下属和弦，分别是调内的i级、v级和iv级。
我们看到，大调的主、属、下属是大三和弦。
小调的主、属、下属是小三和弦。
作为小三和弦的小调属和弦，当进行到主和弦时，感觉缺乏力量。
原因是小调的vii级，到i级是大二度，没有向i级的强烈倾向。
而大调的vii级和i级之间是小二度关系，有强烈的倾向。
因此，西方传统和声，常常把小调的vii级音升高半音。
升高后的vii级音和i级和大调一样，是小二度关系，被称为“导音”，(大调的vii 级亦被称为“导音”)这样，小调音阶中的vii级就被升高了。
这种小调音阶，vi级和vii级间是增二度，被称为“和声小调”。
vii级没有升高的，被称为“自然小调” 。
这两种小调，在现代流行音乐中，都被广泛运用，而在西方古典音乐中，和声小调占绝对优势。
西方传统和声是建立在这样的进行：由主和弦开始，经过下属和弦，到属和弦，最后解决到主和弦上的。
这个进行是西方传统和声的基础，所有的其它和声进行，都是这个进行的扩展和补充。
其中，最重要的原则是：下属不能直接接在属之后，这被称为功能倒置。
这是因为，西方古典音乐是建立在一种美学体系，及──力量不断增加，最后解决──的美学体系基础上的。
属后直接接下属，被认为是解决到主和弦之前的力量衰减，因此不被接受。
但现代流行音乐中，这种限制完全被打破。
基础和声教案
绪论一、和音、和声、和声学的定义和音是两个以上不同的音同时发声。
如音程、和弦等，它只是构成和声的基本材料。
和声是两个以上不同的音按一定的法则同时发声以及有规律的运动的音响组合。
它包括纵向结构和横向进行两方面的内容。
在纵向上，其基本素材是和弦，传统和弦是由3个或3个以上不同的音按照三度叠置构成的。
在横向上，指各和弦的先后连接。
因此和声是属于多声部音乐的范畴。
和声学是专门研究和音的结构以及进行的一门学科。
如：肖邦的《圆舞曲》OP70.1这首作品就是多声音乐作品，由旋律+柱式和弦织体构成，每一小节为一个和弦。
二、传统和声构成的材料1、大小调式在传统和声共性写作时期的调性主要指的是自然大调与和声小调。
其中，和声小调是由自然小调发展而来的，由于它吸收了同主音大调中导音与主音之间的小二度关系，加强了调式第Ⅶ级音对主音的倾向和支持，增强了主音的稳定性，从而在西方古典音乐中取代了自然小调，与自然大调共同构成了大、小调和声体系的调式基础。
2、和弦共性写作时期的和声结构材料——和弦：是按照三度纵向叠置而成的。
常用的有三和弦、七和弦;及其较少使用的九和弦、属七十三和弦等。
在大小调式的七个自然音级都可以建立三和弦、七和弦。
在正音级构成三和弦称为“正三和弦”，在副音级构成三和弦称为“副三和弦”。
3、大小调式中的三和弦及其标记：目前在国际上通用的和弦标记主要有两种：一是罗马数字标记；二是功能标记。
A.罗马数字标记我们现在学习主要用罗马数字标记：用这标记的主要方法主要跟三和弦自身的结构属性相关，而跟大小调式无关。
如：大三和弦则用大写罗马数字Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ等；增三和弦则在大写罗马数字右上角加“+”；小三和弦则用小写罗马数字i、ii、iii、iv等；减三和弦则在小写罗马数字右上角加“-”。
如Ｃ大调自然三和弦的标记：如ａ和声小调自然三和弦的标记：B. 功能标记在自然大调中：主功能标记为T，下属功能标记为S，属功能标记为D。
在和声小调中：主功能标记为t，下属功能标记为s，属功能标记为D。
四部和声的书写规则
四部和声的书写规则四部和声是音乐领域中的一种重要概念，它指的是将一个和弦分解为四个不同的声部，每个声部都可以由不同的乐器或人声来演奏或演唱。
四部和声的书写规则主要是基于西方音乐体系中的传统和声学理论，以下是一些基本的四部和声书写规则：一、和弦的排列主和弦主和弦是由四个音程构成的，从根音开始，分别是三度、五度、八度和八度。
在四部和声中，主和弦的排列应该是这样的顺序：根音、三音、五音和八音。
上属和弦上属和弦是由三个音程构成的，分别是根音、纯五度和纯五度的三音。
在四部和声中，上属和弦的排列应该是这样的顺序：根音、五音和高音。
下属和弦下属和弦是由三个音程构成的，分别是根音、纯五度和纯五度的三音。
在四部和声中，下属和弦的排列应该是这样的顺序：根音、五音和高音。
主六和弦主六和弦是由四个音程构成的，从根音开始，分别是三度、五度、六度和八度。
在四部和声中，主六和弦的排列应该是这样的顺序：根音、三音、五音和高音。
二、声部的进行旋律声部在四部和声中，旋律声部通常是高音声部。
这个声部负责演奏歌曲的主旋律，并负责呈现音乐作品的情感色彩。
第三声部在四部和声中，第三声部通常是中音声部。
这个声部通常负责演奏歌曲的副旋律或者辅助旋律，同时也起到为高音声部提供支持的作用。
第四声部在四部和声中，第四声部通常是低音声部。
这个声部通常负责演奏歌曲的低音部分，并为其他声部提供支持。
和声音程在四部和声中，和声音程通常是由两个或多个乐器或人声演奏的。
这些乐器或人声需要按照一定的规律进行演奏，以确保音乐作品的和谐性和稳定性。
三、四部和声的规则平行五度和平行八度在四部和声中，平行五度和平行八度是被禁止使用的。
因为它们会导致音乐作品产生不和谐的感觉。
声部的对位在四部和声中，每个声部都有自己的角色和任务。
为了确保音乐作品的和谐性和稳定性，需要对每个声部的旋律进行对位处理。
对位处理通常包括调整旋律中的音程大小、节奏和节拍等元素，以确保旋律之间的协调性。
中国传统音乐和谐之声的力与韵律
中国传统音乐和谐之声的力与韵律中国传统音乐具有独特的魅力，融合了独特的和声与韵律。
它不仅是中国文化遗产的重要组成部分，更是一种独特的艺术表达形式。
这些音乐作品代表着中国人民丰富的情感表达和智慧的结晶。
本文将探索中国传统音乐的特点，并深入分析其所蕴含的力量与韵律。
中国传统音乐以其独特的和声结构而闻名。
和声是指多个音调在时间和空间上相互呼应、协调的音乐元素。
而中国传统音乐中的和声结构则有其独到之处。
与西方音乐的和声结构不同，中国传统音乐更注重音调之间的和谐，强调不同音调之间的协调与统一。
这种和声结构赋予了中国传统音乐独特的韵味，使其具有独特的美感。
在中国传统音乐中，节奏也是非常重要的一环。
音乐的节奏是指音符的长短、强弱以及音符之间的间隔。
中国传统音乐注重节奏的韵律感，通过变换节奏的快慢、强弱来表达情感和意境。
在古代中国，音乐常被用于祭祀、庆典等重要仪式上。
在这些仪式中，韵律感强的音乐能够加强氛围，使参与者更加投入，感受到音乐所传递的力量与神秘。
中国传统音乐中，乐器扮演着重要角色。
中国传统乐器丰富多样，包括琴、瑟、箫、笛等。
每一种乐器都有其独特的音色和演奏技巧，包含着丰富的情感。
这些乐器的组合以及演奏技巧的运用，使得中国传统音乐能够表达出丰富的情感和意境。
比如，古琴是中国传统音乐中的代表乐器之一，其清幽悠扬的音色常被用于表达内心的深情与哀思。
中国传统音乐不仅表达个人情感，还强调与自然界的和谐共生。
在中国音乐理论中，有一种思想称为“乐以律和”。
它认为音乐应当与天地万物的律动相协调，以求达到和谐共生的境界。
这种思想在中国古代音乐中得到了广泛应用。
例如，《太和乐府》是中国古代的一种乐谱，其中的音乐作品以模拟自然界的声音为特点，使人仿佛置身于大自然之中，与自然融为一体。
中国传统音乐的力量与韵律不仅体现在音乐作品中，还体现在其对人们情感的启迪与疗愈上。
中国古代的一些音乐家相信音乐有着神奇的力量，能够调和人的情绪，舒缓心灵。
和声概念的发展与演变
和声概念的发展与演变和声概念是音乐理论中的一个关键方面，它描述了不同音符在音乐中同时发声时的组合和相互关系。
和声的发展与演变可以追溯到古代音乐，经历了不同历史时期和音乐风格的演进。
以下是和声概念的发展与演变的一些关键时期和要点：1.古希腊和声音乐（约公元前6世纪至公元6世纪）：•古希腊音乐理论家如毕达哥拉斯提出了和声比例的概念，将音符的频率与数字关联起来，奠定了和声理论的基础。
•古希腊音乐中使用了不同的调式和模式，这些调式的和声关系对西方音乐产生了深远影响。
2.文艺复兴时期（约14世纪至17世纪）：•文艺复兴时期的音乐理论家开始系统地研究和声的规则，如约翰内斯·福克斯的著作。
•多声和声（polyphony）在教堂音乐和宗教音乐中得到广泛应用，创造了丰富的和声文化。
3.巴洛克时期（约17世纪至18世纪）：•巴洛克音乐的复杂性和表现力得到发展，出现了多声部作曲和赋格等形式。
•巴洛克时期的和声规则被系统化，如尤金·奥内根的《和声学》。
4.古典时期（约18世纪末至19世纪初）：•古典音乐强调了和声的平衡和结构，莫扎特、贝多芬等作曲家在其作品中展示了精致的和声处理。
•古典时期的和声规则强调了标准的调性和和弦进行。
5.浪漫时期（19世纪）：•浪漫音乐强调了情感和表现力，和声处理更加多样化，包括复调和色彩丰富的和声。
•十分复杂的和声实践，如噩梦音乐（Tristan chord）在浪漫时期得以发展。
6.20世纪以及后来：•20世纪音乐中出现了各种实验性和声方法，包括调性崩溃、多调性、序列音乐等，音乐家突破了传统和声规则的界限。
•现代和当代音乐中和声的处理更加多样，包括各种复杂的和弦结构和无调性音乐。
和声概念的发展与演变在音乐史中经历了多个重要时期和风格，反映了作曲家和音乐家对音乐的不断探索和创新。
不同音乐时期和风格都对和声产生了独特的影响，形成了多样丰富的和声传统。
和声基础讲解
[ “悲怆”第二乐章开头：0——1’10” ]
如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平静的水域毫无波澜，没有鸟儿飞掠儿过，也没有鱼儿划破水面一样。所以作曲家会在适当的时候，让和声变得不稳定不和谐。我们在欣赏时也许体会不到这微妙的变化，但你可要知道，你心头突然出现的阴影，你感觉到的一丝忧郁或者是心灵的悸动，就可能是由于这和声呢。
六．和弦之间的关系与连接
和弦之间的相互关系指的是和弦的根音之间的音程距离。根音关系有三种：上、下五度关系；上、下三度关系和上、下二度关系。
在进行和声分析时，和弦之间的关系可以从和弦标记上看出。
在进行和弦连接时，除旋律声部和最低声部外，其他声部应做平稳进行，尽量避免跳进。如果有共同音应保持在同一声部中。
首先我要说一说“和声”在西方传统理论上的定义：它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。请你注意，这里面有两个关键词，一是和弦，一是有机联系。先说说和弦。它是和声这个整体组织中的最小单元，每一个和弦都由至少三个音组成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。我在这儿讲这个问题有点吃力，因为这三个音是不应该先后唱出来的，而是同时发声的，我一个人的嗓子无能为力，只能请大家想象这三个音是同时发声的了。do 和 mi 之间的关系是三度，mi 和sol之间也是三度，fa，la，do这三个音之间的音程关系也是三度，这就是西方传统的三度叠置的和声。顺便说一点历史，在西方音乐中最早出现和声概念的时候，人们认为四、五度叠置是最和谐的（这与当时的音乐审美和律制有关），后来才逐渐承认并赞赏三度叠置的音响效果，并在三度叠置的基础之上构成了完美的和声理论。
好了，我们今天关于和声，就谈到这儿。最后请听一首非常优美的合唱曲，约翰.斯特劳斯的《夜的音乐》，由King’s singers合唱小组演唱，请您再一次注意和声在其中的作用。这首合唱曲长4’49”。
和声简谱知识点归纳总结
和声简谱知识点归纳总结声部简谱知识点归纳：1. 音符表示音符是声部简谱的基本符号，用来表示音乐的音高和音长。
音符按照不同的形状和位置来表示不同的音高，同时通过不同的符号来表示音长。
音符有整音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符等不同类型，分别表示不同的音长。
2. 谱号谱号是用来规定音符音高位置的符号。
声部简谱使用高音部和低音部两种谱号来区分音高的高低。
高音部谱号常用的有G谱号，低音部谱号常用的有F谱号。
谱号的作用是将音符按照音高进行归类，并规定了音符的位置。
3. 音程音程是指两个音符之间的音高距离。
在声部简谱中，音程可以用来描述乐曲的旋律走向和音乐的结构。
音程有纯音程、大音程、小音程、增四度、减五度等不同类型，不同的音程所表示的音高距离也不同。
4. 节拍节拍是音乐中基本的时间组织单位，用来规定乐曲的节奏结构。
在声部简谱中，节拍通过不同的符号和位置来表示。
常用的节拍符号有四分音符、八分音符、十六分音符等，不同的节拍符号表示了不同的音长。
5. 节奏型节奏型是指乐曲中的节奏模式和结构，通过声部简谱可以清晰地表示出来。
不同的节奏型可以用不同的组合来表现，通过声部简谱可以清晰地表示出乐曲的节奏走向和变化。
6. 谱号转调谱号转调是指将原始谱号中的音符音高位置进行转置，以符合乐器的演奏要求。
声部简谱中可以通过转调来满足不同的乐器演奏要求，使得音乐可以适应不同的乐器演奏。
7. 调式调式是指音乐作品中所使用的音高的集合和音乐的调性。
声部简谱中可以通过调式来表示不同的音乐调性，使得不同的调式对应不同的音高位置和音程结构。
8. 节奏记号节奏记号是用来表示音乐节奏的符号，在声部简谱中可以通过节奏记号来表示不同的节奏模式和结构，使得乐曲的节奏更加清晰明了。
9. 联弹符号联弹符号是声部简谱中用来表示多个乐器同时演奏的符号，通过联弹符号可以表示出音乐中多个声部的演奏结构和音高位置。
总结：声部简谱是音乐理论中的一项重要内容，通过学习声部简谱知识点可以清晰地表示出乐曲的音高、音长、节奏和结构。
四部和声
走出四部和声写作与配钢琴伴奏的误区编著 何 初（来自流行钢琴网）在流行钢琴网的 BBS 呆了两年多，总有朋友们提出的一个相同的问题：四部和声究竟 是不是和声编配的基础？为旋律编配钢琴伴奏与四部和声有联系吗？等等。
看来有必要对此 问题加以详细讲解一番了（纯粹就是想卖弄一下嘛！呵呵） 。
1、 什么是四部和声 通俗一点讲， 四部和声就是各自的声部中， 按照和声进行使相互独立的各声部进行有组 织的结合。
在这四部和声中，它们与人声的四种声乐类型是相一致的，通常我们把最高的声 部称作旋律声部。
在乐谱上，是以大谱表方式来进行记谱，由高到低分别为：女高音（或叫 做高音部） ，女低音（或叫做中音部） ，男高音（或叫做次中音部） ，男低音（或叫做低音部） 。
其中，女声的声部用高音谱号来标记，男声的声部用低音谱号来标记。
（如谱例）在四部和声中， 使用三和弦写作四部和声时必然会重复三和弦中的某一个音， 在一般情 况下，都重复三和弦的根音、五音。
而在副三和弦中，重复根音、三音、五音则是被允许的。
传统和声学中，在教材的前半部都强调不要重复三音，而在后面又逐渐放宽了的限制尺度， 这容易使初级学生在写作四部和声作品时变得满头雾水：一会儿要限制，一会儿又说可以， 这不是自相矛盾嘛！ 那么到底什么时候可以重复三音？什么时候又不允许？实际上， 仔细地 看过教材的学生还是基本能够明白其中的道理的， 而这种道理现在通过物理科学的声学角度 来看，也是符合科学的。
即使仍然区分古典与流行和声，这种重复与不重复（三音）的问题 还是值得我们去理性地研究探讨的。
在传统和声学教材中（如斯波索宾《和声学》，在讲述大小调的主三和弦应用的所有章 ） 节中，强调了重复三音所造成的问题。
如：流行钢琴网1a：由于重复使用三音而丢失了功能性主音，使三音的物理音响明显占去了功能性主音 的真正作用，从而导致主功能和弦无法稳定地进行调式调性确立。
b：由于重复使用和弦三音，当连接到下一个和弦时，势必造成某一个声部大跳，或者 同向进行，或者使被连接的和弦成为不完整的三和弦。
和声的简介
①声部的 组合作用。在统一的和声基础上，各声部相互组合成为协调的整体。
②乐曲的结构作用。通过和声进行、收束式、调性布局等在构成曲式方面起重要作用。
③内容的表现作用。通过和声的色彩、织体以及配合其他因素，塑造音乐形象、表现音乐内容。和声的处理是音乐创作的重要写作技巧，也是对位、配器、曲式等其他作曲技法的基础。有时，曲调也由和声衍生。
和声有结构功能和色彩功能两种基本属性:结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。这主要表现在：
(1)音高纵向结合的组织作用;
(2)确立或瓦解调性、调式的作用;
(3)发展或终止某一结构的作用。
色彩功能即和声的音响作用。在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。
和声的特色
在调性音乐中，和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能，是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关，离开了调性或取消了调性，和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩，是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素，无论在调性音乐或非调性音乐中，它都具有重要意义。
中国音乐作品中的和声表现手法在中国专业音乐创作中，和声的应用约从20世纪初开始，最初采用欧洲大、小调和声方法。由于旋律多为五声调式，因此，和声如何适应旋律的风格，就成为中国作曲家在实践中不断探索的课题。初时的和声大都是在大、小调和声的基础上加强副三和弦的作用以及应用附加六度音的大三和弦等方法，并注意声部(特别是两外声部)的五声化进行。
烧香拜佛忛和声
烧香拜佛忛和声烧香拜佛念和声烧香拜佛，是中国传统文化中一种非常重要的宗教仪式。
无论是在庙宇里，还是在家中的佛龛前，人们都会燃起香火，虔诚地向佛祖祈福。
这个习俗已经流传了几千年，深深地植根于人们的生活中。
而其中一个重要的环节就是念和声。
念和声，是指在烧香拜佛的过程中，人们会口中默念经文或者佛号。
这种声音，不仅仅是一种宗教仪式上的表达，更是一种心灵的寄托和宣泄。
当人们念和声时，他们的心灵与佛祖之间建立了一座桥梁，通过声音的传递，传达出自己的愿望和祈祷。
烧香拜佛念和声的过程，不仅仅是一种宗教仪式，更是一种修行的方式。
当人们口中默念经文或佛号时，他们会进入一种冥想的状态。
这种状态可以让人们摆脱外界的干扰，专注于自己的内心世界。
在这个过程中，人们可以反思自己的过去，思考自己的未来，寻找到内心的平静和宁静。
烧香拜佛念和声的过程，也是一种信仰的体现。
对于信仰佛教的人来说，烧香拜佛是一种虔诚的表达，是对佛祖的敬仰和崇拜。
通过燃香和念经，人们表达出对佛教的信仰和对佛祖的敬意。
这种信仰，不仅仅是一种精神上的寄托，更是一种行为上的践行。
通过烧香拜佛，人们可以将自己的信仰融入到日常生活中，使信仰成为生活的一部分。
烧香拜佛念和声的意义不仅仅局限于个人层面，它还具有社会意义。
在中国传统文化中，烧香拜佛是一种团结和凝聚力量的方式。
无论是在庙宇里，还是在家中，人们都可以通过烧香拜佛来团结在一起，共同祈福。
这种团结，不仅仅是一种宗教上的团结，更是一种社会上的团结。
通过烧香拜佛，人们可以感受到彼此的关爱和支持，共同面对生活中的困难和挑战。
烧香拜佛念和声的习俗虽然流传了几千年，但是在现代社会中仍然保持着活力。
无论是在城市还是在农村，人们都会在特定的日子或者特殊的场合烧香拜佛。
这种习俗的延续，不仅仅是因为人们对佛教的信仰，更是因为人们对内心寄托的需要。
在现代社会中，人们面临着各种各样的压力和困扰，而烧香拜佛念和声可以给人们带来一种宁静和安慰，使人们能够重新找到内心的平衡和力量。
日本传统音乐中的和声与节奏
日本传统音乐中的和声与节奏日本是一个拥有悠久音乐传统的国家，其传统音乐以其独特的和声与节奏而闻名于世。
这些音乐元素不仅体现了日本文化的独特性，也反映了人们对自然和生活的感知与理解。
在日本传统音乐中，和声是一种非常重要的元素。
与西方音乐的和声相比，日本传统音乐的和声更加简约而朴素。
它不像西方音乐那样强调和弦的丰富变化和复杂的和声进行，而是更注重单音的和声效果。
这种简约的和声风格使得日本传统音乐具有独特的韵味和美感。
和声在日本传统音乐中的体现方式主要有两种：一种是通过多个乐器的合奏来实现和声效果，另一种是通过歌唱来表达和声。
在合奏中，不同乐器的音色和音高相互融合，形成和谐的声音。
例如，传统的日本筝乐器和尺八乐器常常一起演奏，筝乐器负责主旋律，而尺八乐器则负责伴奏和衬托。
这种合奏方式使得乐曲更加丰富多样，给人以美妙的听觉享受。
而在歌唱中，和声的表达则更为复杂。
日本传统音乐中的和声歌唱通常采用一种称为“呼吸和声”的技巧。
歌唱者在演唱过程中，通过控制呼吸的力度和频率，产生不同的音调和音色，从而实现和声效果。
这种呼吸和声的技巧要求歌唱者具备高度的技巧和敏感度，能够准确地把握每一个音符的变化和转折，使得歌唱更加生动和有魅力。
除了和声之外，节奏也是日本传统音乐中的重要元素。
日本传统音乐的节奏通常比较缓慢而稳定，给人一种宁静和平和的感觉。
这种缓慢的节奏与日本文化中强调的内敛和克制的精神有着密切的联系。
它反映了日本人对于自然界的敬畏和对生活的深思熟虑。
在日本传统音乐中，节奏的表达方式也非常多样。
有些乐曲采用了简单的重复节奏，通过反复弹奏同一音符或音组，使得整个乐曲具有循环和律动感。
而有些乐曲则采用了复杂的变化节奏，通过快速的音符和节奏变化，营造出紧张和激烈的氛围。
这些不同的节奏表达方式，使得日本传统音乐具有丰富的情感和表现力。
总的来说，日本传统音乐中的和声与节奏是其独特之处。
和声的简约和歌唱的呼吸和声技巧，使得音乐更加丰富多样，给人以美妙的听觉享受。
和声理论基础知识
和声理论基础知识音程是指两个音之间的距离，音程分为两种：一种是和声音程，两音同时发出;另一种是旋律音程，丙者先后发出。
音程距离以“度”来计算。
按照谱表上的音级关系，构成音程的两音之间包含几个音便称为几度。
例如：C1—C1为一度;c1—d1包含两个音，叫做二度；c1—f1包含四个音，叫做四度；c1—b1包含七个音；叫做七度。
二．单音程和复音程八度以内的音程叫单音程，超过八度的音程叫复音程。
复音程在性质上与单音程相同，是单音程的高八度扩充。
例如：九度是二度的八度扩充。
十度是三度的八度扩充。
其余类推。
三．音程的性质音程除了在度数上有差别外，在性质上也有不同。
例如：c1—d1是二度，c1--#d1也是二度。
但前者包含两个半音，叫大二度，后者包含三个半音，叫增二度。
音程按性质划分共有七种：纯音程有纯一度、纯四度、纯五度和纯八度。
大音程有大二度、大三度、大六度和大七度。
小音程有小二度、小三度、小六度和小七度。
增音程将各种纯音程和左音程扩张一个半音的音程。
减音程将各种纯音程和左音程缩小一个半音的音程。
倍增音程将增音程扩张一个半音的音程。
倍减音程将增音程缩小一个半音的音程。
熟记C大调音阶中的各种自然音程（即没有升降记号的音程）有助于计算加入升降号之后的音程。
熟悉了各种自然音程的性质之后，可进一步掌握加入升降号的各和音程。
加紧入升号或降号后，音程或被扩张或缩小，因而音程的性质便会改变。
下面的图表显示了音程变化的级进关系。
二三六七度有六种音程，四五八有五种音程，从左往右为由窄到宽的关系，每一级之间相差关音。
二度\三度 \ 1 2 3 4 5 6六度 / 倍减音程—减音程—小音程—大音程—增音程—倍增音程七度/四度音程\\五度音程》--- 1 2 3 4 5八度音程// 倍减音程—减音程—纯音程—增音程—倍增音程上图所示的音程变化关系的特点是：级数越大，音程越宽；级数越小，音程越窄。
掌握了上述的音程计算方法和，任何复杂的音程均能识别，但是，必须知道，不要忽略用耳朵识别各种音程及各弦的能力的培养。
和声处理法
和声处理法1. 和声的定义- 在音乐中，和声是指两个或两个以上不同的音按一定的法则同时发声而构成的音响组合。
例如在主和弦（如在C大调中，主和弦为C、E、G）中，这三个音同时发声或者按一定顺序先后发声，就形成了和声效果。
- 从旋律与和声的关系来看，旋律是横向的音高线条，而和声是纵向的音高组合，和声为旋律提供了丰富的背景支持。
- 它能够丰富音乐的色彩。
不同的和声进行（如从主和弦到属和弦再到主和弦的进行，在C大调中就是C - G - C的进行）可以营造出明亮、暗淡、紧张、松弛等不同的情绪氛围。
- 有助于构建音乐的结构。
在一首乐曲中，和声的布局就像建筑的框架一样，例如在呈示部、展开部和再现部可能会有不同的和声安排，以推动音乐的发展和保持音乐的连贯性。
1. 主功能（T）- 在大小调体系中，主和弦是最稳定的和弦。
例如在C大调中，主和弦C（C、E、G）具有稳定的中心作用。
- 音乐常常从主和弦开始，也常常以主和弦结束。
在和声进行中，主和弦就像一个“家”，其他和弦的进行最终往往要回归到主和弦，以获得稳定感。
2. 属功能（D）- 属和弦具有向主和弦解决的强烈倾向。
在C大调中，属和弦G（G、B、D）包含了导音（B），导音有向上半音解决到主音（C）的倾向。
- 属功能和弦与主功能和弦之间的连接是和声进行中非常重要的一种关系，如V - I（G - C）的进行，这种进行能产生强烈的终止感，被广泛应用于乐句和乐段的结束处。
3. 下属功能（S）- 下属和弦在和声功能体系中起到了与属和弦相对的作用。
在C大调中，下属和弦F（F、A、C）为和声进行增加了色彩和动力。
- 常见的和声进行模式包括S - D - T（F - G - C）等，下属和弦到属和弦再到主和弦的进行，使音乐在稳定与不稳定之间转换，推动音乐的发展。
1. 平稳连接- 和弦连接时，相邻和弦之间尽量保持共同音。
例如在C - G的连接中，C和弦中的C音可以保持到G和弦中（G和弦的组成音为G、B、D，C是G和弦的五音）。
日本传统音乐中的和声与节奏表现
日本传统音乐中的和声与节奏表现日本是一个拥有悠久历史和丰富文化的国家，其传统音乐也是其独特之处之一。
在日本传统音乐中，和声与节奏是两个重要的表现方式，它们不仅展现了日本音乐的美感，还反映了日本人民的审美观和文化传统。
首先，和声在日本传统音乐中扮演着至关重要的角色。
和声指的是不同音高的声音同时发出，形成和谐的音乐效果。
在传统的日本音乐中，和声常常通过合奏和合唱的方式表现出来。
例如，日本传统的雅乐团体“雅乐座”就是由多位乐手组成，每个乐手演奏不同的乐器，形成和谐的声音。
这种和声的表现方式既能够展现每个乐器的独特之处，又能够将各个乐器的声音融合在一起，创造出独特的音乐效果。
除了合奏和合唱，日本传统音乐中的和声还可以通过人声的表现来达到。
在日本的民谣音乐中，人们常常通过合唱的方式演唱歌曲，每个人声部分发出不同的音高，形成和谐的声音。
这种和声的表现方式不仅能够增加音乐的层次感，还能够表达出日本人民对于和谐与团结的追求。
除了和声，节奏也是日本传统音乐中的重要表现方式。
节奏指的是音乐中的时间感和节拍的掌握。
在日本传统音乐中，节奏的表现方式多种多样，既有明确的节拍，也有自由的节奏。
例如，在传统的日本鼓乐中，鼓手通过敲击不同的鼓面，形成有力的节奏，给人以强烈的冲击力。
这种节奏的表现方式既能够展现出鼓乐的力量感，又能够让人们感受到节奏的变化和流动。
此外，日本传统音乐中的节奏还可以通过舞蹈和身体动作来表现。
例如，在传统的日本舞蹈中，舞者通过身体的动作和舞步的变化，展现出独特的节奏感。
这种节奏的表现方式不仅能够增加舞蹈的美感，还能够让人们感受到音乐与身体的紧密联系。
总之，和声与节奏是日本传统音乐中的两个重要表现方式。
它们不仅展现了音乐的美感，还反映了日本人民的审美观和文化传统。
通过和声的合奏和合唱，以及节奏的敲击和舞蹈，日本传统音乐创造出独特的音乐效果，让人们感受到音乐的魅力。
正是这种独特的和声与节奏表现，使得日本传统音乐在世界范围内享有盛誉，并为人们带来了无尽的艺术享受。
和声学知识——和弦的排列与重复音
和声学知识——和弦的排列与重复音当和弦音不是按照音高顺序排列，而是相隔一个音排列时，就会得到类似下面这个和弦的排列方式，这种排列方式叫：“开放排列”。
而我们以前一直用的排列方式叫“密集排列”。
在古典音乐中，和弦除低音以外的各音间的距离最好不要超过八度，而低音和它相邻的上声部则不受这个限制。
这个原则源于声音在物理上的自然泛音列。
我们看到，泛音列是从疏到密排列的，及越向上音程越小。
泛音列是向上无限延伸的，向下的箭头表示比记谱音低，向上的箭头表示比记谱音高。
由于西方古典音乐受教会音乐影响非常深远，和声学是从宗教四声部圣咏的写作原则发展而来，因此传统和声教学都是以四声部圣咏为基础。
四个声部的名称自上而下分别为：女高音(soprano)、女中音(alto)、男高音(tenor)、和男低音(bass)。
和声学习题和范例通常把四个声部写在钢琴谱上。
三和弦共有三个音，我们怎么把它应用到四部和声当中呢?这就需要重复至少一个音：三和弦的原位通常重复根音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(上三声部是音高相邻排列的为密集排列法，如第一、三、五个和弦;反之是开放排列法，如第二、四、六个和弦。
) 三和弦的第一转位，六和弦通常重复根音或五音，写成密集和开放排列法，共有四种排列方式：(第一、三个和弦是混合排列法，因为上三声部间既有相隔排列又有相邻排列;第二、四是开放排列法。
) 三和弦的第二转位，四六和弦通常重复五音，写成密集和开放排列法，共有六种排列方式：(第一、三、五个和弦是密集排列法;第二、四、六个和弦是开放排列法。
)运用这些排列方式，在没有八度、五度平行的前提下，我们就可以写作传统和声了，下面是按照四部和声形式写的和声公式：I-VI-IV-II-V-I下面是一个学院里典型的和声习题片段：(从降b小调转到b小调)[摘自鄙人的和声练习]由于我们的教程主要是面向流行音乐家的，所以我不在传统的四部和声上过多停留，只是要说明一些对于现代流行音乐仍然重要的一些原则：(1)重复音：当声部的数目多于和弦音的数目，需要重复时，三和弦应根据根音优先、五音其次、三音最次的原则，除了一些例外(例外将在后面一一介绍)。
和声分析
和声语汇有三种：
（1）I—V、V—I 正格进行 （2）I—IV、IV—I 变格进行 （3）I—IV—V—I 复式正格进行（完全进行）
和声终止式：
一、完全终止：正格终止、变格终止及复式终止 （一）完满终止:符合三个条件 1、结束的两个和弦一定用原位（V——I、IV——I） 2、I级处于强拍上 3、根音旋律位置 （二）不完满终止:以上如有一条件不符合便是不完满终止 二、不完全终止： （一）半终止:正格半终止和变格半终止。 （二）阻碍终止（中断终止）：用不稳定功能代替稳定功能，如 V——vi 另外还有补充终止。
下属功能：
副下属——ii、IV、vi/x 重下属 IV/IV 重属变（增六和弦） 那不勒斯和弦（N6）——降II级一转位 降III级、降VI级、降VII级 另外还有小属、小下属大小调交替和弦 整个传统和声里无非是自然和弦、离调和 弦和变和弦的运用，而传统和声里所有和弦 的音响无非是大、小、增、减三和弦、大小、 大、小、减半减七和弦及大小九和弦的性质。 （当然有的作品也有特殊音响）
和声分析
正三和弦：I 、IV 、 V 副三和弦：ii 、iii、 vi 、vii
主功能： T —— I （7） 、iii（7）、 vi（7） 属功能： D —— V （7） 、iii（7）、 vii（7） 下属功能：S —— IV （7）、 ii（7）、 vi（7）
属功能：
属七：V7 副属（V(7)/X）：V（7）/ii 、V （7）/iii、V（7）/IV、V（7）/vi 小调 有七级副属 重属：V(7)/V 属九：V9 导七：vii7 副导： vii（7）/ii、vii（7）/iii、vii（7）/IV、 vii（7）/vi 小调有七级副导 重属导：Vii （7）/V 属变和弦
和声学：音乐中的和谐与不和谐
和声学：音乐中的和谐与不和谐在音乐的广阔宇宙中，和声学扮演着至关重要的角色。
它不仅关乎音高的组合与旋律的交织，更触及到音乐表达情感的核心—和谐与不和谐的精妙平衡。
从巴洛克时期的复调音乐到现代的交响乐作品，无不体现着和声学的深刻影响。
让我们从一个简单的例子开始：传统的三和弦。
一个大三和弦由根音、大三度和纯五度构成，这种组合在多数文化的音乐传统中被认为是稳定和愉悦的。
例如，在C 大调中，C-E-G三个音符的组合，几乎可以在全球各地的音乐中找到，它们自然地引导听者感受到一种基础的安宁感。
然而，当和声进行到属七和弦，如G7（G-B-D-F），紧张感便开始累积，预示着需要解决到另一个和弦，通常是C和弦，以达到和谐的解决。
进一步探索不和谐的魅力，我们不难发现，在许多情况下，作曲家故意使用不和谐来激发听众的情感反应。
以肖邦的前奏曲Op. 28 No. 15为例，开头部分的左手不断重复的降G小调和弦与右手的A大调旋律形成尖锐对比，制造出一种梦幻而不安的气氛。
这种和声上的冲突，虽然在理论上是不和谐的，却能够引发听众深层的情感共鸣。
而在现代音乐中，和声学的应用更是多样化。
爵士乐手通过复杂的和声进程，如次属和弦的使用，创造出丰富多彩的音乐纹理。
电影配乐也经常利用和声来增强视觉画面的情感深度，比如在紧张的场景中使用半减七和弦增加紧迫感。
此外，世界音乐中的和声运用展示了文化差异对音乐创作的影响。
非洲音乐中的复合节奏和和声结构，印度音乐中拉格系统的微妙变化，都体现了不同文化背景下对和谐与不和谐的独特理解与应用。
和声学的原理虽然基于物理和数学的规律，但其最终目的是服务于人类情感的表达。
通过对和声学的深入了解和应用，音乐家能够创作出触动人心的作品，教育者能更有效地传授音乐知识，而我们每一个音乐爱好者，也能更加深入地理解和欣赏音乐带给我们的美好。
在这个充满可能性的音乐世界里，和声学是连接理性科学与感性艺术的桥梁，引领我们体验从未有过的听觉盛宴。
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传统和声知识：一、和声和声是多声部音乐的音高组织形态，是音乐的基本表现手段之一。
就作曲理论的一般观念而论，和声是与对位（即通常所说的“复调”）相对应的技术范畴。
在十九世纪末以前一百多年的音乐实践中，和声一直被看成是对位的基础。
往日时光和铉和声具有色彩功能与结构功能两种基本属性。
色彩功能即和声的音响作用。
在音乐中，和声凭借这种功能，或独立地或同其他因素协同地参与音乐表现。
结构功能是指和声对音乐形式构成方面的意义。
这主要表现在：（1）音高纵向结合的组织作用；（2）确立或瓦解调性、调式的作用；（3）发展或终止某一结构的作用两种功能的对立统一，是和声内部矛盾的集中表现，它决定着和声风格的历史演变以至每一和声现象的面貌特征。
二、大小调和声大小调和声，是建立在自然大调与和声小调基础之上的一种和声体系。
大小调音阶各音之间的关系，决定着这个体系基本语汇的构成以及应用的逻辑。
大小调和声使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。
这个原则已被音乐物理学证明与泛音列枣反映发声物体振动规律的音高系列有直接联系。
作为一种历史风格，大小调和声曾盛行于欧洲巴罗克至浪漫主义阶段的音乐实践，是为巴赫、莫扎特、贝多芬、瓦格纳等音乐家共同运用并为之不断创新发展的和声体系。
到了十九世纪和声又分自然音体系与半音体系。
这既是同一体系不同历史阶段风格特征的表现，也是和声学由浅入深两个阶段的标志。
五、键盘练习本教程的键盘练习，除了有增加和声感性经验的目的之外，还负有培养键盘即兴配和声能力的使命。
所以，习题的设计，将尽量避免四部和声在键盘上的简单重复，而力求探索键盘化的四部和声。
这就是说，如何将四声部写作中学得的一些最简单、最典型的和声语言，转化为适合于键盘乐器演奏的音乐织体，将始终是本教程键盘练习的中心课题。
能否寻求一条撇开四部和声习作而直接进入键盘和声实践的捷径？简单化地否定这种改善教学程序的良好愿望也许是不妥的。
不过，许多成功的和声教学经验业已表明：培养在键盘上即兴配和声的能力，需要有一定的和声基础，而四部和声的写作训练则是奠定这个基础不可缺少的一环。
将四部和声习作改编为各种键盘织体的练习，确是和声学习中理论联系实际最有效的途径之一。
本教程的键盘练习与和声理论的学习同步进行。
它考虑到了键盘乐器的特点、手的局限、即兴演奏的简易性要求以及初学者掌握各种键盘织体的循序渐进规律等多方面的问题，希望有条件的学习者都能在键盘上完成每一课所规定的练习。
技能的获得与提高，往往是靠千百次地简单重复来实现的。
在键盘上即兴配和声的能力，只有在长期坚持不懈的锻炼中，才能得到长进。
六、三和弦1. 三和弦的类别与构成按照一定规律纵向结合起来的音群，称为和弦。
在大小调和声中，和弦是按三度关系叠置起来的。
三个音按三度关系叠置，即构成三和弦。
这是大小调和声中最常见的和弦形式。
构成和弦的每一个音，都有相应的名称。
根音是和弦的基础，在和弦的原始排列中处于最低位置。
三音，根音上叠置的三度音，在三和弦的原始排列中处于中间位置。
五音，在三音上叠置的三度音，与根音呈五度关系，在三和弦的原始排列中处于最高位置。
三个音的名称，不会由于和弦排列方式或位置的变化而更改。
三和弦，可以根据它所含三度音程的性质、数量以及叠置方式的不同而区分为四种类型：大三度上面重叠一个小三度，叫做大三和弦。
小三度上面重叠一个大三度，叫做小三和弦。
两个大三度相叠，根音与五音相距增五度，叫做增三和弦。
两个小三度相叠，根音与五音相距减五度，叫做减三和弦。
实际上，每个三和弦都包含有三个音程。
大三和弦与小三和弦所含的音程都是协和的，属于协和和弦。
增三和弦与减三和弦各含有一个不协和的音程，属于不协和和弦。
2. 三和弦的低音位置三和弦有三种不同的低音位置：根音在低音位置，叫做原位。
因低音与上方两音分别构成三度和五度音程，得名三五和弦，常用数字“5”标记。
三音在低音位置，叫做第一转位。
因低音与上方两音分别构成三度和六度音程，得名三六和弦，简称六和弦，以数字“6”标记。
五音在低音位置，叫做第二转位。
因低音与上方两音分别构成四度和六度音程，得名四六和弦，以数字“”标记。
由于等音关系，增三和弦的原位和转位，与在同一低音上构建的其他位置的增三和弦并无音响上的差别。
所以，增三和弦的不同低音位置，一般需要依靠记谱或音乐的调性感觉来加以区分。
和弦的转位一般不会使和弦的性质发生改变。
三和弦的三种低音位置，会对和声的稳定性产生不同的影响。
同一稳定和弦，原位最稳定，第一转位次之，第二转位最不稳定。
大小调和声对四六和弦使用的限制，从来都是十分严格的。
3. 三和弦的旋律位置三和弦亦有三种不同的旋律位置：根音处在最高声部，叫做根音旋律位置。
这是三和弦的各种旋律位置中，最能增加和弦的稳定性和完满性的排列。
三音处在最高声部，叫做三音旋律位置。
这样的旋律位置会削弱和弦的稳定性，但和声音响饱满，色彩鲜明。
于结构中（指在音乐进行中）运用，可增加音乐的动力。
五音处在最高声部，叫做五音旋律位置。
这也是一种影响和声稳定性和完满性的排列，但其性格的鲜明程度不如第二种。
4. 大调与小调中的三和弦在自然大调与和声小调的各个音级上，都可以构成一个它所属调式的自然音三和弦。
自然大调的I、IV、V级是大三和弦，II、III、VI级是小三和弦，VII级是减三和弦。
和声小调的I、IV级是小三和弦V、VI级是大三和弦，III级是增三和弦，II、VII级是减三和弦。
对于这些和声的基本材料的认识，不仅需要从调式音级的角度去鉴别，而且也应当以大小调对置的方式加以比较。
大调和小调的和弦，只有V、VII两级上的和弦结构相同。
其他音级上和弦结构的差异，正是大小调和声材料各自构成特征的表现。
和声基础训练为什么一定要使用和声小调（即第VII级升高半音的小调）？这是大小调和声基本风格的要求。
当掌握了大小调和声的基本规律之后，欲转向包括自然小调在内的其他调式和声风格的实践，将是比较容易的。
和弦的标记，本教程采用音级标记法，即根据和弦根音在调式音阶中的级数来标记和弦。
罗马数字代表和弦的级数。
和弦的低音位置，用阿拉伯数字在音级标记的右下方注明。
更严格的要求，应以罗马数字的大写和小写来显示大小调式的区别，有的还在小写罗马数字的上方加一圆点以便于辩认。
5. 三和弦键盘指法（A）本课将开始由浅入深的键盘和声练习，而正确的指法则是实现完美演奏不可缺少的一个条件，学习者必须一开始就养成良好的习惯。
现将左、右手演奏密集型三和弦的基本指法归纳如下，这套指法需要在每一个大调或小调的各级和弦上反复地练习，直到熟练为止。
传统和声和弦连接中声部进行的一般规律单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。
只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。
和声的运动是靠和弦的连接来实现的。
在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。
1. 单声部的进行从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：上行——由相对低的音级向高的音级运动。
下行——由相对高的音级向低的音级运动。
保持——同音重复或延长时值。
声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。
旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。
平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。
2 . 两个声部的进行从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。
平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。
斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。
反向进行，是两个声部作反方向的运动。
就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。
3. 四个声部的进行四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。
在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免。
声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越。
这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。
要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部的独立性，平行五度还会产生双重调式的效果，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。
反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和声习作中亦须避免。
二、I、V级三和弦的性质I级三和弦即主三和弦。
主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效。
大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行中起着明确调试性质的作用。
I级三和弦以罗马数字I(i)标记，“功能”标记符号是“T”或“t”（德Tonikafunktion的缩写）。
V级三和弦即属三和弦。
属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三音(导音)和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。
倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。
特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。
V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。
V级三和弦以罗马数字V（V）标记，“功能”标记符号是“D”（德语Dominantfunktion的缩写）。
和弦音的重复与省略：I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。
七、I、V级三和弦连接的意义通常都将I、V的连接称之为正格进行。
仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。
这是大小调风格的音乐中运用最广泛、最具有和声进行的模式。
I、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。
I——V，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。
这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。
下面所引曲例的前两小节便是一例。
V——I，和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。
这种进行多用于乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。
如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性。
如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。
例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。
八、I、V级三和弦连接的两种方法和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。
I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。
当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）级进。