中西诗学理论的比较

中西诗学理论的比较

[摘要]“诗言志”与“模仿说”分别是中西文论的源头。民族诗学体系与本民族的社会传统有着密切的联系。本文通过比较二者的异同，分析这两中学说的内涵，意在阐明这种异同对中、西古代文学体裁方面的深远影响。

在中西方传统的文论中，“诗言志”与“模仿说”占有极其重要的地位，分别成为中国文论和西方文论的发展源头。中西最早的诗史之分别可由以下几段引文见其端倪：

大舜云：“诗言志。”[1]

许慎云：“史，记事者也。”[2]

亚里士多德云：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事。[3]

在诗学体系上，西方由于社会经济形态带着浓重的商业性，所以比较重视人的外在的、实际的活动。这种精神表现在文学观念上，就是以叙事文学为本位。因此在古希腊，史诗在文学中具有典范性。后来从史诗中发展出来的戏剧和小说，也都是以模仿写人事和人生图画为宗旨的。亚里士多德的《诗学》，贺拉斯的《诗艺》，所谓的“诗”，都指记叙性的文学如史诗、戏剧而言。正因为西方人以叙事文学为本位，所以也就形成了他们对文学性质的传统看法：模仿和再现。西方的“模仿说”的最初萌芽源于古希腊艺术优良的显示主义传统的实践总结。在古希腊，雕塑直接模仿人体，音乐模仿自然的声音，舞蹈模仿生产劳动，戏剧模仿实践中的人。柏拉图将诗歌定义为一种“模仿”或称“mimesis”。“诗的模仿术模仿行为着——或被迫地或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或厄运（设想的），并感受到了苦和乐。” [4]。他还提出的“文艺是自然的模仿”，是“影子的影子”，这一说法也反映在亚里士多德的《诗学》中。这本书是西方传统上经典的文学理论，亚里士多德认为，诗是起源于人从孩提时代就具有的一种模仿本能，诗人的职责就是按照事物本来的样子和过程来模仿它。他从一定程度上继承了柏拉图的观点，但他抛弃了柏拉图的唯心主义理式论，充分肯定文艺模仿的真实性。他认为艺术对现实的模仿是一种创造性的模仿，强调诗人应该按照现实事物的本质与发展规律来描写事物。亚里士多德的现实主义模仿理论的基本核心，对后世西方文学影响极大，以及他的《诗学》以后的西方古典文论家，不论是论小说、戏剧还是诗歌，基本上都是从摹仿说出发的。莎士比亚把文学比成一面反映生活的镜子，巴尔扎克把自己比作法国社会的书记员，都是西方这种传统摹仿文学观的典型表现。在看中国：由于古代经济形态的农业性和社会形态的宗法性，所以我们古人历来重视人的内在情感。这表现在文学上，就是以抒情文学为本位。中国最正统的文学是诗，而中国诗又大抵为抒情诗。叙事性诗歌除了《孔雀东南飞》、《长恨歌》之类短篇叙事诗之外，始终没有独立地发展起来。朱光潜在《长篇诗在中国何以不发达》一文中分析史诗悲剧和其他长篇诗在中国何以不发达的原因：其一，中国哲学思想的平易和宗教情感的浅薄；其

二，西方民族性好动，理想人物是英雄，中国民族性好静，理想人物是圣人，英雄宜于做史诗和悲剧的主角，圣人则不然；其三，文艺上主观和客观的分别，中国诗偏重主观，西方诗偏重客观；其四，史诗和悲剧都是长篇作品，中国诗偏重抒情，抒情诗不能长，所以长篇诗在中国不发达；其五，史诗和悲剧都是原始时代宗教思想的结晶，与近代社会状况与文化程度已不容。在这种情况下，我国古代正统的文学观念当然是“表现说”。“诗言志”是古人关于诗的最权威、最经典的一句话。在中国古代学多文献中，都提到了与此相关的话语。《毛诗序》是我国古代诗论的第一篇专著。它明确提出“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”。[5]到了汉代，人们对“诗言志”即“以文学作品反映显示，以文学作品抒发思想感情”的这个诗歌的本质特征的认识基本趋于明确。从《毛诗序》刘勰、钟嵘、孔颖达、白居易，直到清代的叶燮、王夫之都坚持情志并举的。朱自清先生也曾经说过，“诗言志”是中国诗论的“开山纲领”。其实它不光是狭义的诗歌理论的开山纲领，也是我国整个文学艺术理论即广义诗学的开山纲领，而且这个纲领也像亚里士多德的文艺观点在西方的地位一样，它也雄霸了东方文艺理论几千年。

所谓”诗言志”的“志”，是相对于外在的“事”而言的主观情志和情感体验。这种情感体验，从一般的认识论角度来看它，固然可说是对客观世界的反映；但唯物主义所说的反映是广义的反映。如果从狭义上来说，与其说情感体验是对客体的“反映”，不如说它是“反应”来得更确切。“反应”不同于“反映”，因为后者只把人看成是映照客体的被动的映照物，也就是说，它是客体通过人这面镜子的一种再现、一种模写。而“反应”不是对客体的模写，而是在客体的作用下所发生的主体的活动。从心理学的角度上看，我们可以把人对外物的广义反映分为两大类：一是知觉认识，二是情感体验。前者是对客观世界的模仿，后者是对客观世界的反应。大体来讲，西方人的文艺学在传统上比较偏重于对世界的知觉认识，所以他们把文学的本质看成是摹仿，把主题看成是映照客体的镜子。而中国传统文艺则侧重于对世界的情感体验，所以我们的祖先总强调文艺所表现的不是那个外物，而是作为主体的作家，而是作家的情志。因此在文学创作活动的过程中，中西方人对外物有不同的侧重点。西方人重视外物，他们把外物看成是蓝本；而东方人之所以重视外物，把外物看成是主观情志的引发契机。因此，我国古人不像西方人那样强调“摹物”而只强调“感物”。我们祖先论写诗，无不讲“感物吟志”。“感”在西方传统诗学中很少见，可以说它是中国古人对艺术活动中主客关系的独特看法。所以“感”就是感发。“感物”之所以异于“摹物”，就因为它感的是“物”而吟的却是“志”。物在艺术活动中不作为摹仿的终极对象，而只作为引发情感的刺激因素，只有情感才是诗所表现的终极对象。这就是摹仿说和表现说不同的地方。

正因为东方的“表现说”和西方的“摹仿说”这一基本区别，所以在诗学理论体系上有一系列的差异。比如，西方人强调的往往是所摹仿的客体的真，贺拉斯认为诗人的描写必须是切近生活的真实；塞万提斯认为作家要摹仿外物、摹仿得越惟妙惟肖就越完美；霍布斯说逼真是诗的一种不可逾越的约束；巴尔扎克说细节的真实是作品不朽的秘密。而我们古人强调的真大抵偏于主体的感受的真、情感的真，这在我们古代叫做“诚”，所谓“修辞立其诚”、“不精不诚，不能动人”。相对于西方来说，我们的古人倒不太看重艺术中所描写的外在的事实的真，用明人李东阳的话说就是“贵情思而轻事实”。古人在艺术中当然也讲“体物”，但注重