20世纪中国诗歌的三个发展阶段

20世纪中国诗歌的三个发展阶段王光明一20世纪中国诗歌是一个重新创造它的作者与读者的历史过程、一串迂回探寻的脚印、一个在实践中寻求认同和修改的梦想。

寻找现代诗歌之梦的第一个阶段，是起自晚清的“诗界革命”，至“五四”前后的“新诗”运动，可以称之为古典诗歌体制的破坏阶段，或者说是诗歌语言与体式的解放阶段。

它最大的特点是把诗歌纳入了世界现代化的视野，把诗歌变革当做建构现代民族国家的有机组成部分。

先是经由黄遵宪、梁启超等先行者把诗引入“人境”，呈现了“新意境”、“新词语”与古典诗歌符号、形式的矛盾紧张关系，后是胡适在与朋友的讨论和美国的意象派宣言中得到了启示，找到了从语言形式下手的革新方案。

从“白话诗”到“新诗”的运动彻底动摇了古典诗歌赖以延续的两个根基，改变了中国诗歌近千年在封闭的语言形式里自我循环的格局，使长期淡忘的口语资源和陌生的西方语言形式资源融入诗歌写作。

但第一，“白话”作为一种现代的语言体系还不成熟，它本身如何发展和如何用它去写诗是一个需要漫长的实践才能明了的问题。

第二，胡适的革新方案是一个直取要塞的破坏方案，但破坏者往往很难同时成为一个很有成就的建设者，他那种深受宋诗影响的“作诗如作文”的方案，虽然推进了白话文运动，但由于混淆了诗歌与散文在语言运用上的文类界限，绝对谈不上是一个完善的诗歌建设方案。

第三，“时代精神”的强力牵引，急切的“求解放”和社会现代转型的要求，不仅让许多人忽略了中国诗歌传统中诸多可以转化与再生的资源，普遍把目光投向了西方，而且对西方文化精神、形式的理解也非常情绪化和简单化，在相当大的程度上把它们浪漫化了，其中“自我表现”的精神和“自由诗”的形式，在不断把“五四”神话化的现代历史语境中，几乎成了判断“新诗”的两大指标，很少人愿意承认，它们也是造成20世纪中国诗歌写作与阅读的简单化，妨碍人们认同“新诗”具有语言与形式美的根源。

把晚清至“五四”时期(大概到1923年左右)的“新诗”看做“破坏时期”，是想强调这一阶段的诗歌有很多反思的空间，并没有降低它的意义的意思。

在一座座宏伟庄严的历史纪念碑前，挑战延续千年的诗歌趣味和写作习惯，开辟新的诗歌场地，这是何等艰难的工作!重要的不是已经建造好了什么，而是目光已经不在固定的一点上停留，有了更多的参照，有了规划和建造的可能。

包括语言形式上的“欧化”和诗歌观念的浪漫化倾向，固然是“五四”激进主义思潮的反映，带来一些负面的影响，但它的贡献是巨大的，尤其是它拉近了诗歌与现实生活的联系，改变了中国诗歌语言与形式的参照体系，解放了诗歌的感受力和想像力。

从此，中国诗歌的观念、语言、意象与形式技巧，再也不能在自己的封闭体系中加以理解了。

二破坏时期的功绩主要是开放了中国诗歌的语言、形式体系，接纳了西方诗歌的精神和艺术资源，但它的注意力主要在语言、形式、自我的解放，而不是诗歌想像世界的艺术规律。

比较自觉地从本体立场出发把现代诗歌文类的建设提上议事日程，是20世纪20年代开始并延续到40年代的“诗形”与“诗质”的双向寻求。

这个时期可以称为现代汉语诗歌的建设时期。

“建设时期”与“破坏时期”的对话关系，一方面是承接了前一代诗人反叛古典传统的“新”诗理想，继续从西方诗歌中寻求革新和建设的资源；另一方面，他们又与前代诗人有很大的不同。

前一代诗人是努力把诗写得不像诗，准确地说是不像传统的古典诗，他们急于要摆脱“旧诗”，只要有“时代精神”，语言上使用白话，形式上不讲格律就都是“新诗”。

而这一代诗人却不同意诗歌就是这样简单直接，他们认为诗不是感情的泛滥而是对情感的驾驭，应有艺术的自觉，有形式和诗意的尊严。

建设时期的诗歌重新关注诗歌特殊的说话方式，重新面对诗的形式和语言要求。

先是有陆志韦探索“有节奏的自由诗”，紧接着是“新月诗派”的诗人在闻一多、徐志摩的感召下“第一次聚集起来诚心诚意的试验作新诗”(梁实秋语)，引导诗歌在建行建节的方面走上轨道。

这就是被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中命名的“格律诗派”。

他们希望在视觉与听觉两方面协调考虑诗歌的形式问题，在视觉方面做到诗节的匀称和诗句的齐整，在听觉方面注意音节、平仄、押韵的节奏意义。

“格律诗派”在它的早期也有一些局限，一是比较强调语言的节奏，却对诗情内在节奏兼顾不够，二是在倡导视觉形式与听觉的协调时，注重的是它们的制衡性，没有把声音(节奏)当做一种优先原则来考虑，因此遮蔽了现代汉语诗歌在形式上的弹性和张力，被人讥为“豆腐干诗”。

不过，“格律诗派”的实践和理论的意义是巨大的，它的典范作品、理论思路和不少概念术语(如诗的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”、“音节”、“音尺”、“音组”)，不仅直接启示了卞之琳对现代汉语诗歌“说话的调子”的意识、冯至对西方十四行诗的改造与转化、林庚九言诗的实验、吴兴华对稳定的形式结构的追求，而且对诗歌翻译中形式与节奏的考虑起了非常积极的作用。

尤其值得重视的，是这种具体到诗歌建行建节的形式探索，深化了对现代汉语节奏的认识：大约经过了10年时间，到了1937年，叶公超的《论新诗》已经能够在理论上很明确地分辨现代汉语与文言的不同，根据现代汉语复音词大量增加的现象，提出从“音组”出发考虑现代汉语诗歌节奏的组织了。

节奏是诗歌的灵魂，它生存的基础就是词的音节，认清了现代汉语在音节上的特点，形式秩序的建构才可能从盲目走向自觉。

与形式秩序的探索同步，但稍后才产生广泛影响的，是对现代“诗质”的寻求。

如果说，前者的努力是想从现代汉语中探求一种诗歌语言的组织规律，让诗摆脱以不讲形式为形式所导致的混乱，建立写作与阅读共同的桥梁，那么后者是要弥合工具语言与现代感性的分裂，探索感觉意识的真实，调整诗歌的象征体系，找到现代诗歌的想像机制，更换“新诗”的血液。

这方面的建设，往前可以追溯到鲁迅的《野草》和以李金发为代表的象征派诗。

鲁迅写的“新诗”不多，他讨厌“白话诗”那种廉价的感情和单调的韵律，在《野草》中，通过对个人经验的深度内省，作者以隐喻与象征情境改造了语言，在“白话”的透明性和文言的优美原则之外，展示了获得现代诗意的可能。

不过，鲁迅使用的是散文诗形式，像流动的、不定型的金属，缺少诗歌的凝聚力和稳定感，而留学法国的“诗怪”李金发，虽然从象征派诗歌中得到了直接启发，但母语根基不深，有“文字障”，因而只留下许多新奇的意象，却无法形成一个整体。

真正以现代中国诗人的体温融化西方象征主义的色调，将其改造成中国诗歌的想像方式的，是戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、冯至、穆旦等人的诗歌。

戴望舒、何其芳诸人用中国的抒情传统嫁接了西方的象征主义诗歌，找到了一条以“返回”的方式抵达诗歌现代性的道路：在象征主义内外和应的本体论诗学的启示下，一方面，他们从“写实”返回到内心感觉和记忆的表现，另一方面，他们重新接通了古典诗歌以象写意的抒情传统。

而卞之琳、艾青、冯至则在将它们进一步中国化、现实化方面做出了贡献：卞之琳通过“距离的组织”带来了诗意的戏剧性和形而上的效果；艾青则以大诗人的胸襟提升了中国现代诗歌的境界，并让西方的象征主义滚上了中国土地的泥巴，他把实境转化为诗境的才能，只有冯至质量整齐的《十四行集》可以与之并提。

不同的是，艾青是抒情的，而冯至是“沉思”的，冯至能从一粒砂里见世界，从最平凡的现象中发现存在的真谛，不仅在取材上，而且在想像理路上，既在美学情调方面，又在结构和技巧方面，体现了中国气质对外来诗歌的融化改造。

还有穆旦为代表的20世纪40年代“中国新诗”诗人群，他们以“新的抒情”同西方非个人化的现代主义诗学对话，通过矛盾分裂的“自我”的探寻和“现实、象征、玄学的综合”展示了诗歌既介入时代又超越时代的可能性。

现代“诗质”的探寻过程，是从“主体的诗”到“本体的诗”的美学位移的过程。

它强调诗歌文本的独立性，主张诗歌对“诗想”的依赖、对内在节奏的追求，而不看重外部形式的力量。

这是在社会重心由乡村转向城市，现代汉语也基本成型的背景下，中国诗歌现代性的一次由外而内、由表及里的“建设”。

在内容上，它把以城市为背景的现代经验，纳入了“新诗”的话语系统，改变了传统诗歌以自然意象为主的象征体系；在表现上，意象的暗示性和多义性，词性的活用，具体与抽象的结合，结构的繁复和情境的陌生化等，成了主要的语言策略和组织情境的手段。

它极大地丰富了五四“新诗”的艺术表现力，也修正了五四时期形成的诗歌观念和阅读成规。

“诗形”与“诗质”两个向度的自觉探寻，体现了“现代经验”、“现代汉语”、“诗歌文类”三者的互动，是现代汉语诗歌形成与发展的一个重要阶段。

在这个时期，由于城市的发展和现代“社会动员”的达成，传统社会的诸多成规被抛弃，新的行为和文化逐渐被接纳，现代汉语体系在逐渐形成，因而现代汉语诗歌的建设有可能被提上议事日程。

当然，问题也与此有关，由于社会转型的巨大压力，加上抗日战争和国内战争的爆发，诗歌也必然要接受“产生意义和价值的社会经验层次”的意识形态的影响，这就使得现代汉语诗歌的本体建设，一方面，承接着“五四”而来内容的考虑始终优先于艺术的考虑的意旨，另一方面，“诗形”与“诗质”不是兼顾的，而是分开的，甚至是对立的。

无论“格律诗派”专注于形式与音节，还是“现代诗派”强调“诗是诗”和内在的音乐性，对内容与形式的辩证关系都有不同程度的忽略。

因此，建设时期的现代汉语诗歌既在现代“诗质”与现代“诗形”的双重探求方面积累了诸多弥足珍贵的经验与问题，也对这两方面的综合发出了深情的呼唤。

但后来的中国诗歌的发展对这种呼唤的回应是非常复杂的，它没有出现预期的综合，而是走向了分化。

三从20世纪50年代至80年代，现代汉语诗歌进入第三个时期，在中国内地、台湾、香港“两岸三地”得到了不同的发展。

它具有比较明显的思潮色彩，可以称之为分化期或多元探索的时期。

这与二战结束后国家的分裂和冷战时代的意识形态有关。

20世纪50年代初海峡两岸的政治诗集中反映了同一种思维模式的两种意识形态的对抗。

一方面，诗当然无法脱离时代的语境，它深藏的激情和革命性气质，不仅使之成为时代意识形态进程的反映者，也成为它主动的塑造者，但另一方面，几千年延续的中国诗歌精神和前两个时期留下的理论实践成果，仍然潜在地发挥作用。

因此，在普遍认同现实、转向斗争主题和颂歌风格的潮流中，何其芳、郭小川仍然在诗学与政治学的冲突中发现了诗歌的张力，他们把前代诗人表现的文化记忆与现代经验的冲突，转化成了个人的“小历史”与时代“大历史”的紧张，写出了一些让人难忘的作品。

而许多台湾的诗人，则从西方现代主义的疏离性中，找到了一种边缘的抗衡方式，衔接上了20世纪30年代“现代诗”的探索，并在70年代到80年代内地“朦胧诗”运动中得到了再度的展开。

就基本特征而言，内地的诗歌创作以诗与意识形态的纠缠迎拒为特色，台湾的诗歌处于现代主义与本土主义的张力场中，而香港诗歌最引人注目之点，则是城市的书写和想像。