20世纪中国诗歌的三个发展阶段

20世纪中国诗歌的三个发展阶

段

王光明

一

20世纪中国诗歌是一个重新创造它的作者与读者的历史过程、一

串迂回探寻的脚印、一个在实践中寻求认同和修改的梦想。

寻找现代诗歌之梦的第一个阶段，是起自晚清的“诗界革命”，

至“五四”前后的“新诗”运动，可以称之为古典诗歌体制的破坏阶

段，或者说是诗歌语言与体式的解放阶段。它最大的特点是把诗歌纳

入了世界现代化的视野，把诗歌变革当做建构现代民族国家的有机组

成部分。先是经由黄遵宪、梁启超等先行者把诗引入“人境”，呈现

了“新意境”、“新词语”与古典诗歌符号、形式的矛盾紧张关系，

后是胡适在与朋友的讨论和美国的意象派宣言中得到了启示，找到了

从语言形式下手的革新方案。从“白话诗”到“新诗”的运动彻底动

摇了古典诗歌赖以延续的两个根基，改变了中国诗歌近千年在封闭的

语言形式里自我循环的格局，使长期淡忘的口语资源和陌生的西方语

言形式资源融入诗歌写作。但第一，“白话”作为一种现代的语言体

系还不成熟，它本身如何发展和如何用它去写诗是一个需要漫长的实

践才能明了的问题。第二，胡适的革新方案是一个直取要塞的破坏方

案，但破坏者往往很难同时成为一个很有成就的建设者，他那种深受

宋诗影响的“作诗如作文”的方案，虽然推进了白话文运动，但由于

混淆了诗歌与散文在语言运用上的文类界限，绝对谈不上是一个完善

的诗歌建设方案。第三，“时代精神”的强力牵引，急切的“求解放”

和社会现代转型的要求，不仅让许多人忽略了中国诗歌传统中诸多可

以转化与再生的资源，普遍把目光投向了西方，而且对西方文化精神、

形式的理解也非常情绪化和简单化，在相当大的程度上把它们浪漫化

了，其中“自我表现”的精神和“自由诗”的形式，在不断把“五四”

神话化的现代历史语境中，几乎成了判断“新诗”的两大指标，很少人愿意承认，它们也是造成20世纪中国诗歌写作与阅读的简单化，妨碍人们认同“新诗”具有语言与形式美的根源。

把晚清至“五四”时期(大概到1923年左右)的“新诗”看做“破坏时期”，是想强调这一阶段的诗歌有很多反思的空间，并没有降低它的意义的意思。在一座座宏伟庄严的历史纪念碑前，挑战延续千年的诗歌趣味和写作习惯，开辟新的诗歌场地，这是何等艰难的工作!重要的不是已经建造好了什么，而是目光已经不在固定的一点上停留，有了更多的参照，有了规划和建造的可能。包括语言形式上的“欧化”和诗歌观念的浪漫化倾向，固然是“五四”激进主义思潮的反映，带来一些负面的影响，但它的贡献是巨大的，尤其是它拉近了诗歌与现实生活的联系，改变了中国诗歌语言与形式的参照体系，解放了诗歌的感受力和想像力。从此，中国诗歌的观念、语言、意象与形式技巧，再也不能在自己的封闭体系中加以理解了。

二

破坏时期的功绩主要是开放了中国诗歌的语言、形式体系，接纳了西方诗歌的精神和艺术资源，但它的注意力主要在语言、形式、自我的解放，而不是诗歌想像世界的艺术规律。比较自觉地从本体立场出发把现代诗歌文类的建设提上议事日程，是20世纪20年代开始并延续到40年代的“诗形”与“诗质”的双向寻求。这个时期可以称为现代汉语诗歌的建设时期。

“建设时期”与“破坏时期”的对话关系，一方面是承接了前一代诗人反叛古典传统的“新”诗理想，继续从西方诗歌中寻求革新和建设的资源；另一方面，他们又与前代诗人有很大的不同。前一代诗人是努力把诗写得不像诗，准确地说是不像传统的古典诗，他们急于要摆脱“旧诗”，只要有“时代精神”，语言上使用白话，形式上不讲格律就都是“新诗”。而这一代诗人却不同意诗歌就是这样简单直接，他们认为诗不是感情的泛滥而是对情感的驾驭，应有艺术的自觉，有形式和诗意的尊严。

建设时期的诗歌重新关注诗歌特殊的说话方式，重新面对诗的形式和语言要求。先是有陆志韦探索“有节奏的自由诗”，紧接着是“新

月诗派”的诗人在闻一多、徐志摩的感召下“第一次聚集起来诚心诚意的试验作新诗”(梁实秋语)，引导诗歌在建行建节的方面走上轨道。这就是被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中命名的“格律诗派”。他们希望在视觉与听觉两方面协调考虑诗歌的形式问题，在视觉方面做到诗节的匀称和诗句的齐整，在听觉方面注意音节、平仄、押韵的节奏意义。“格律诗派”在它的早期也有一些局限，一是比较强调语言的节奏，却对诗情内在节奏兼顾不够，二是在倡导视觉形式与听觉的协调时，注重的是它们的制衡性，没有把声音(节奏)当做一种优先原则来考虑，因此遮蔽了现代汉语诗歌在形式上的弹性和张力，被人讥为“豆腐干诗”。不过，“格律诗派”的实践和理论的意义是巨大的，它的典范作品、理论思路和不少概念术语(如诗的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”、“音节”、“音尺”、“音组”)，不仅直接启示了卞之琳对现代汉语诗歌“说话的调子”的意识、冯至对西方十四行诗的改造与转化、林庚九言诗的实验、吴兴华对稳定的形式结构的追求，而且对诗歌翻译中形式与节奏的考虑起了非常积极的作用。尤其值得重视的，是这种具体到诗歌建行建节的形式探索，深化了对现代汉语节奏的认识：大约经过了10年时间，到了1937年，叶公超的《论新诗》已经能够在理论上很明确地分辨现代汉语与文言的不同，根据现代汉语复音词大量增加的现象，提出从“音组”出发考虑现代汉语诗歌节奏的组织了。节奏是诗歌的灵魂，它生存的基础就是词的音节，认清了现代汉语在音节上的特点，形式秩序的建构才可能从盲目走向自觉。

与形式秩序的探索同步，但稍后才产生广泛影响的，是对现代“诗质”的寻求。如果说，前者的努力是想从现代汉语中探求一种诗歌语言的组织规律，让诗摆脱以不讲形式为形式所导致的混乱，建立写作与阅读共同的桥梁，那么后者是要弥合工具语言与现代感性的分裂，探索感觉意识的真实，调整诗歌的象征体系，找到现代诗歌的想像机制，更换“新诗”的血液。这方面的建设，往前可以追溯到鲁迅的《野草》和以李金发为代表的象征派诗。鲁迅写的“新诗”不多，他讨厌“白话诗”那种廉价的感情和单调的韵律，在《野草》中，通过对个人经验的深度内省，作者以隐喻与象征情境改造了语言，在“白话”的透明性和文言的优美原则之外，展示了获得现代诗意的可能。不过，鲁迅使用的是散文诗形式，像流动的、不定型的金属，缺少诗歌的凝