曹东扶古筝音乐之创新精神(最终版)

艺无止境勇于创新

——论曹东扶古筝音乐之创新精神

摘要：曹东扶的一生是求变创新的一生，尤其是对古筝艺术的执着追求与大胆创新。他在古筝艺术方面的创新分别体现在筝曲创作、古筝技法创新和乐器改革三个方面。

关键词：创新精神筝曲创作技法创新乐器改革

曹东扶（1898—1970），我国杰出的民族器乐演奏家、教育家、作曲家、河南鼓子曲演奏家。他出身音乐世家，精通曲子演唱艺术和古筝、琵琶、坠胡、三弦等多种乐器演奏方法。通过丰富民族文化的积累、对民间艺术的刻苦学习以及对艺术的辛勤探索，曹东扶不仅汲取了古筝前辈的艺术精华，而且有所创新并脱颖而出，创立了河南古筝流派，使河南筝派艺术扎根于我国筝界艺术群派之中，为我国古筝艺术百花园增添了一束绚丽的奇葩。通过对他的音像、文字资料的研究，笔者认为曹东扶古筝音乐的创新精神是通过筝曲创作、古筝技法创新、乐器改革三方面体现的。

一、老坛装新酒，曲调又弹唱——筝曲创作

1954年，曹东扶应河南师范专科学校邀请，在音乐系任教古筝，随后又到四川音乐学院、中央音乐学院任教。至此，曹东扶的古筝艺术道路由民间化走向了专业化，到高校任教便成为他艺术生涯的重要转折点，同时成就了他古筝艺术的辉煌。笔者就此时期将曹东扶古筝音乐作品的创作时期划分为前、后两个时期，1954年之前的创作称为前期创作，又称民间音乐创作时期，之后称为后期创作，又称专业音乐创作时期。曹东扶前期创作的古筝音乐作品多以二度创作为主，即根据民间老艺人口传下来的片段旋律及残缺不全的工尺谱，在遵循曲式的基础上通过加花、减花、扩充、紧缩等表现技法即兴填充演奏或深层加工记谱。代表作品有《高山流水》、《闺中怨》、《打雁》、《陈杏元和番》、《陈杏元落院》等曲目。例：《高山流水》

从谱例对比中,我们可以窥探出曹东扶的二度创作并不是由原旋律简单变化

而来,而且含有大部分创作成分,他在音乐动机发展、旋律走向、和声配置等方面都做了重新订谱,可谓是重新创编。对于当前保存不完整的曲谱,曹东扶更是注入了大量心血挖掘、整理、创编传统筝乐作品。后期创作的作品则是将广大人民群众耳熟能详的民间音乐素材通过古筝的特性体现出来。我们不妨再来看看《变体孟姜女》,此乐曲以民歌《孟姜女》[1]的曲调为素材,采用变奏手法,增加引子和尾声，并将鼓子曲曲牌《哭滚白》、《软诗篇》的部分音调融入乐曲,使其自然完美结合。

古筝曲《变体孟姜女》：

除此之外,代表曲目还有《闹元宵》、《变奏秧歌》、《秋收》、《采茶灯》、《双叠翠》、《桃花江》、《混江龙》、《燕双飞》、《梅花三弄》等，在这些曲目中，有的是根据民歌和民间曲调采用变奏曲式创作的，有的是采用带有引子和尾声的自由多段体，有的则是经河南大调曲曲牌进行加花变奏。

谈到曹东扶的古筝音乐创作，必定离不开讨论他的曲子演唱艺术。他出生音乐世家，从小耳濡目染大调曲子和板头曲（总称曲子艺术），年少时便小有名气，成为河南曲子艺术演唱的后起之秀。随后他不断丰富完善曲子艺术，整理传统曲目并挖掘其艺术精髓，他将曲子的演唱内容、曲调旋律、节奏节拍提炼出来运用到筝乐中，创作出一批具有说唱音乐和戏曲风格的浓郁地方特色的筝乐作品。正如诸多论著对河南筝有着这样的描述：“河南筝高亢嘹亮，激昂处引吭长啸，悲伤处哀啭久绝，浑厚处淳朴酣畅。”曹东扶这样立体的、形象的将河南筝派艺术风格展现在众人面前，为河南筝派的创立和发展立下了不朽功勋。

二、吟滑揉按颤，玉指弦上飞——古筝技法

筝乐作品的创作离不开新乐思，新表现。一首作品，反复用“勾”、“抹”、“托”等传统技法来演奏，势必会限制演奏者对乐曲的处理、表现，同时听者也会感到枯燥、单调。如何通过演奏来丰富筝曲表现力，呈现筝曲风格特色便成为曹东扶思考和想要解决的问题。他在鼓子曲、板头曲的整理、统一规范、补充定谱、加工创新中获得启发，于是大胆扬弃并突破传统演奏技法，创研出一套独特的左右手演奏技法：根据曲子演唱的“咬字”技巧，创造出带有强劲音头的“大指摇”；将右手的疏摇与左手的滑颤相结合的“游摇”；错落有致的“倒剔正打”；使旋律一波一折、起伏跌宕、韵味十足，用于表现充满柔情之美的“揉弹间奏”；强弱对比明显，刚柔相济的“速滑”；颗粒清晰，连续快速上下行劈指，用于渲染乐曲激烈情绪的“上拂”和“下拂”。这些特殊的演奏技巧，大大增强了乐曲的表现力，为形成了独特的河南派古筝艺术风格奠定了基础，同时为学习曹东扶筝曲的习筝人设置了严峻的考验。

三、工欲善其事，必先利其器——乐器改革

曹东扶在古筝演奏中感到仅有优秀的筝曲和娴熟的演奏技巧是远远不够的，正如《论语》云：“工欲善其事，必先利其器”。有了“利器”，演奏家才能“善其事”，乐曲的表现才能达到最佳状态，演奏家才有用武之地[2]。根据筝乐发展的现实需要，结合几十年的演奏经验，曹东扶决定对古筝这件古老的乐器进行改革。

第一，改革筝弦。板头曲中的颤音、揉弹间奏等技法是通过音韵来表现的，曹东扶在长期整理及加工河南板头曲的过程中却发现丝弦筝缺少音韵，这样的对丝弦筝的乐曲表现就具有一定的局限性。1938年，曹东扶将丝弦改为钢弦，提亮音色，增强筝曲韵味，这一伟大改革，引领起全国使用钢弦筝的热潮。与此同时，曹东扶还拓宽古筝音域，他将原有的十三弦增加为十六弦，结束了十三弦古筝沿用两千年多年的历史。伴随着大量古筝新作品的诞生，曹东扶深深感到十六弦的古筝也不能满足新创筝曲的需求。1955年，他再次对古筝进行改革，将琴弦增至十八弦。同时他将古筝高音和中音区筝弦采用扬琴钢丝弦（0.29mm-0.5mm），低音琴弦采用扬琴金属缠弦。这样均匀了低、中、高音之间琴弦的张力，并使音色和音质过度自然、衔接紧密。

第二，改革筝体。雁柱是导体,对声学品质起到了重要作用,他将古筝的有效发音长度（雁柱到岳山）做了合理的设定，确定岳山、雁柱、山口之间的角度，合理设定琴弦对雁柱、雁柱对音板的压力，确保了雁柱与音板弧度的吻合。同时，对雁柱选用材质做了补充。他指出可根据温湿度的差异、季节的变换和地域变动的差异来选用不同材质的雁柱。此外，他还扩大古筝的音量，加长共鸣箱，增设“音胆”、“魂柱”（即共振带、音柱），对音板的材质、挠性、弧度、受力强度等方面重新做了设计，这些改革对古筝音质、音色的改善起了重要作用。

乐器的改革为筝曲的变调创作提供了有利条件，移柱变调法、手按变调法、因音设柱法应运而生。著名古筝教育家曹正先生曾说：“曹东扶先生对筝的两次改革，是两次重大的贡献，实在了不起。”[3]由此可以看出，曹东扶对传统古筝的音域、音量、音色的改革其目的在于增强筝这件乐器的艺术表现力，丰富筝曲的艺术效果，这样的创新是大家期待的，是成功的并受人尊敬的，在筝史的记载中书写上了辉煌的一笔。