舞蹈表演美学视域下的舞蹈意象与编创

舞蹈表演美学视域下的舞蹈意象与编创
摘要：意象的表达，在舞蹈的编排和其它类型的艺术创作中，具有举足轻重
的地位。

本文共分为三个部分，首先，从从艺术美学到艺术想象入手阐述其关系，其次在舞蹈表演审美视野中，探讨了“意”和“象”之间的关系。

最后，从有意
意象、创造意象、典型塑造三个角度，对舞蹈编排中意象的表现进行了剖析，并
从意象的表现、意象的创造、典型的塑造等方面进行了具体的分析，指出意象的
表现在作品中塑造个性化形象、营造诗化意境、深化作品内涵所发挥的重要作用。

最后，从形象在舞蹈编排中的延伸和加深，以及引起观众的联想和想象力，来探
讨舞蹈编排中形象的表现。

关键词：舞蹈表演美学、意象、舞蹈编创、
人体被视为舞蹈艺术的物质载体，也是舞蹈审美活动的逻辑起点。

而且，这
个物质载体并不是身体和意识的分离，而是被人的意识所控制的整体。

因此舞蹈
美学研究必须坚持身心一元论。

只有坚持身心一元论,才能准确地把握舞蹈艺术
的本质,也能防止舞蹈训练向单纯技术性创作的道路上滑去。

对舞蹈表演美学中
的从生命意识、宗教意识、象征意识、社会意识和美学意识三个方面来审视，以
探寻舞蹈意象与创作的意义,将舞蹈美定义为"意识的肢体表现艺术"。

编导以具
体的现实生活中的客观事物为载体，对所要表达的内在情感和精神内涵进行艺术
化的构思、审美、凝练、组织、编排，最终形成了舞蹈的情绪，产生了深厚的意境，使之能抒发感情。

这是一种艺术的想象、想象和审美，经过艺术的加工和处理，它将作者的感情寄托在舞蹈的外部语言之中，将无形的、无法言喻的情绪通
过舞蹈的身体语言表现出来。

是编导对生活的理解和对艺术的追求，并且创作过
程中不断地丰富自己的感情和想象力，是一种抽象和具体的融合、一种感性和理
性的融合。

玛丽·魏格曼曾说：“舞蹈是一种生动的语言，它是一种在真实世界
上空飞翔的艺术灵感，它的目标是用更高的层次来表达人类内心情感的形象和比喻，并请求与他人交流。

最关键的是，这支舞需要直截了当地表达，而不是拐弯
抹角。

”所以，在创作舞蹈形象时，既要让作品中的形象表现出作者的内心情绪，
又要让观众在欣赏作品的外表时，深刻地感受到作品所蕴藏的精神和思想感情，
给观众以生动而富有意义的艺术审美对象，让观者把自己的感情和生命联系起来，从而引发对生命的感悟和无尽的想象。

形象的出现，使舞蹈充满了生机与内涵，
它是编导表达自己的方式，是一种与生活、与观众的精神对话与沟通的过程。

它
可以让舞蹈更深刻地表现出生命的真谛和丰富的艺术价值。

1.从艺术美学到艺术想象
长期以来，美学受鲍姆嘉登和费希纳影响一直被人们称为感性学。

但是，与
其说美学作为感性学是鲍姆嘉登和费希纳的独到之处，也正是鲍姆嘉登和费希纳
的局限之处。

在笔者看来，情感与情感是艺术与审美的根本属性，而想象力与形
象又是其本质属性。

虽然艺术与审美都是感性的或可以感知的，但这很大程度上
是由于艺术与美都与意象相关，而意象既可以让人感受，也可以让人联想。

而艺
术的想象力和创造力，则是艺术和美的本质、灵魂和精髓，不管是艺术创作还是
欣赏，最重要的不是感受，而是想象力。

从这一点上说，与其说审美是一门关于
感性的科学倒不如说审美是关于感官的科学。

也就是说，艺术不仅要有感情，还
要有思想和想象力，可以说，思想和想象力是艺术的本质和精髓，所有的艺术形
式和作品都是人类思想和想象力的结晶。

艺术创作既要思考又要想象，而艺术欣
赏也是同理。

1.1“意象”的概念
“意象”是中国古典美学观的主题与审美范畴，在舞蹈、文学、美术、音乐、影视等各个领域都占有重要地位。

创作者将自己对历史事件、经典故事、日常生活、甚至是物体的理解、理解和理解而创造出来的，不是简单的描述和复制，而
是通过形象的表现，来传达隐藏在作品中的思想、情绪和精神。

舞蹈是一门综合、动态的艺术形式，它是一门综合、动态的艺术形式，它是通过演员在舞台上表演，通过人体的身体语言作为感情的象征。

情绪是舞蹈形象的基本要素，它所表现出
来的动态形象与静态的诗歌、绘画等不同。

由于身体的丰富和丰富的形体语言，
它在情绪的表达上有着得天独厚的优势，使得舞蹈的“象”在形象的表达上有了
明显的“显意”和“尽意”的作用。

“意”和“象”的完美结合，不但可以把有
限的“象”中的无穷“意”传递出来，而且可以让舞蹈表现出更深刻的思想感情
和精神内涵，同时也可以让作品具有很强的艺术感染力，激发人们的想象力，让
人沉醉于其中，引起共鸣。

所以，在编排舞蹈时，编导总会把无形的、无法言说
的思想感情，用形象的表现形式，深刻地表现，加深了作品的内涵，引起了观众
的遐想和深思。

1.2意象的虚拟性与超越性
舞蹈形象的“意”是抽象的、虚拟的，它给舞蹈的运动注入了精神的核心，
而“象”虽然是客观的、客观的、但此时“象”是一种象征意义的抽象符号，它
的作用在于传达“意”，即舞蹈形象中的“象”都是以真实的形象为基础的。

舞
蹈演员的身体动作，如弯腰、跳跃、抬腿等，通常都与音乐旋律、舞蹈情节、人
物情感紧密相连，是一种抽象的、富有象征意味的符号，舞蹈演员通过这种符号
传达出作品的精神和情感，观众通过这种符号进行想象处理，体会到作品的深层
含义。

因此，在审美层面上，舞步是以“虚”为基础的，更注重“虚幻”。

“意象”是大脑通过对“记忆表象”的加工和改造，产生新的图像，这种新
的图像被称为“想像”，即美学、艺术学和艺术心理学称之为“想象表象”。

记
忆的表象来自感官的客观化，而想象表象却是人创造出来的新形象，这是带有主
观性的。

意象是超越现实的，具有非现实性，其被称为超越性。

“美人鱼”、
“九头鸟”、“斯芬克斯”、“孙悟空”、《睡美人》、《天鹅湖》等作品，在
现实生活中是不存在的。

或许有人会说，只有神话、童话、浪漫主义的文学，才
是不真实的，而写实与写实的作品，则与想像无关。

事实上，不管是浪漫还是写实，他们都是幻想的产物，都是不现实的图像或者艺术图像，既不是客观的，也
不是对客观事实的简单复制。

文学和艺术仅仅通过形象、形象和想象来反映历史、现实和未来（理想），它自身就是比社会（物质）和社会现实更高的事物，而
“想像”则是图像的本质属性。

1.舞蹈意象与舞蹈编创手法
在编导创作中，编导形象的构建要经过三个阶段：生活积累、艺术联想、隐
喻表达。

这三个过程可以用中国水墨的方法加以阐释，即郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。

一般都是“眼见为实”，即编导在生活中
捕捉和收集生活中的感觉，以生活为灵感，以自己的所见所闻为灵感，从而形成
“胸中之竹”。

最后，“手中之竹”一是把艺术的联系和精神上的联系，把它们
连接起来，转化，把它的表现提高到更深层的精神层次，从而在作者的脑海中形
成一个最终的形象。

2.1粘合——创造意象
粘合是一种更容易、更有效的方式来塑造新的图像的手段，这是把两种或两
种以上的物体图像粘合在一起的创作方法。

粘合是一种较为简便的结合方法，是
将不同的物质分离（分解），并将其结合在一起，从而构成新的图像。

在古代神
话传说和文学作品中，经常使用粘合，而现代舞蹈中也经常使用这种创作的形象。

《鱼美人》、《天鹅湖》、《大雁》等舞蹈作品，都是把人和动物的形象结合在
一起。

创造想像是一种思维的过程，它不依赖于已有的描写，而是通过对大脑中
的记忆的表象（原型）进行处理，创造出全新的、有创意的画面。

创新思维是人
类思维和心理的最高境界。

无论是科技发明还是文学创作，都离不开想象力的创造。

但是，相对于科学家的创造性想象力，艺术家的创作想像更多地体现了创作
者的主观情感。

因此，无论在古代还是现代文学理论与美学作品中，都将创造想
像被认为是一项重要的主题。

艺术创造中最重要的是艺术的想象，是艺术创作中
最主要的一种心理机制，艺术家若不运用艺术想象力，就不能实现艺术的归纳，
不能形成意象，不能创造艺术形象康德认为，“想像是一种创造的认知作用”，“美的想象是一种想象的表现。

”黑格尔说，“最伟大的艺术就是想象”。

2.2夸张——有意意象
将一个物体的特性或与其它物体的联系凸显出来，并使之发生变化，从而创
造出一个新的图像。

在上古传说中，人们经常会用这种方式来创造各种稀奇古怪
的东西，比如腾云驾雾、飞天遁地、飞仙飞仙、鬼怪出没、仙禽异兽、琅花瑶草
等等。

最具代表性的是佛教千手观音苦萨；《春之风》在舞蹈中所创造的视觉效果，就是采用了夸张的艺术想象力。

在现代，这种超越现实的想像常常打破自然
的界限，把真实的事实用来进行非现实的分解和合成，或者对真实的事物进行了
严重的变形。

舞蹈是一门抒情的艺术，但是它的表现时间和空间都比较有限，是
一种瞬息万变的动态影像。

瞬息万变的身体运动，精确地表达了作品的内涵，抓
住了作品的本质，这就需要运用高度凝练的舞蹈形象来激发观众的情感，引导人
们走进“虚幻与真实”的舞蹈世界。

舞蹈编排的整个流程由编排到表演的最终展示，而观众是其中的一个关键环节，也是舞蹈表演的最终呈现，而观众在欣赏舞
蹈的同时，也是对舞蹈艺术的重新创作。

舞蹈艺术的终极目标在于传达抽象的“意”，而观赏者要理解这个抽象的“意”，必须要透过“象”来理解，也就是说，在观众看来，“象”比“意”更重要，观众可以感受到特定的事物，将自己
的经验、感受、情感投影到特定的物体上，然后再根据具体的事物去想象、联想，进入到创造的画面中。

总之，意象是引导观者由实到虚、由具象到抽象的载体，
能有效地激发观者的想象力，引导观者在虚与实的交错转换中还原作品的内在内涵，发掘更多象外之意。

2.3原型启发——典型塑造
在塑造《战争与和平》的主人公时列夫·托尔斯泰以他的妻子索尼姬和他妻
子的妹妹塔尼姬为原型，将她们“拆分”后，再整合成一个完整的、独特的全新
形象。

《鹰》、《孔雀舞》和《金蛇狂舞》等舞蹈作品，都是以原型启发的创作
手法进行创作的。

原型启发是指从已知的事物、事物、现象中，联想到与之相关
的其他事物、事物、现象，并将之连接。

联想是将艺术家脑海中积淀的大量、零
碎的表象集合起来，形成一个整体的艺术意象，从而传达出深刻的内涵。

“不知
细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

”二月春风与剪刀本属两个不同类的对象，但在
人的生活经验中，春风催柳叶，恰似剪刀裁布匹，贺知章将二者联系起来，写出
了生气盎然的初春景象。

“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

”荷叶与罗裙，
蓉与人面在色调与美丽这两点上相类似，诗人王昌龄抓住了这种类似性，产生了
联想，以自然、质朴的诗句描绘出采莲女争先恐后地进入莲池的生动画面。

从心
理学的观点来看，比喻、象征、拟人化是一种联系。

以上的联想例子证明了画家
擅长表现形式的转移，也就是善于发现各种事物之间的相似之处，并把两者结合
起来。

严格意义上讲，这种“典型”并非完全归入艺术想象的范畴，它与艺术思
维有着紧密的联系。

这种普遍性与共性，是由艺术思维分析综合、具象概括而成；这种综合归纳并非是对抽象思维的全面归纳，而是一种形象思维的统称，也就是“意象归纳”或“艺术归纳”。

通过这样的整合和归纳，所形成的新的事物就是
一个具有代表性的作品。

对于这个经典的特点，它需要用艺术的想象力来实现，
因为这种艺术典型必然包含着加工改造和创造成分，而绝不是一类事物机械的综
合与概括。

从这个意义上说，艺术归纳不仅仅涉及到形象思维，也涉及到艺术想
象力，尤其是其特殊性更多地涉及到了艺术想象力。

同时，艺术归纳是对意象的
归纳，主要是由感官的表现和情绪所引发的艺术想像。

“意象”是舞蹈创作中的一种精神和生命，是作者表达自己的情感和情感的
寄托，是与生活、与听众进行心灵沟通、对话的桥梁。

“意”和“象”的完美结合，使“象”在有限的“意”中传递出无穷无尽的意境，这不仅是对真实世界的
一种映照，也是对真实世界的一种超越和升华。

从舞蹈艺术审美的角度来看，舞
蹈中的形象和创作其实可以通过形象的表现来塑造人物形象，营造诗情画意，深
化作品的内涵，使作品的内涵升华为一种象征，而不是把这些特点原汁原味地表
现在舞蹈作品中，而可以在虚拟的空间中进行抽象化，从而使舞蹈的动作和形象
具有共同的联系。

当观看者在观看某一特定的身体运动时，可以根据所获得的印
象来进行联想，并在大脑中将身体的运动与感觉相对应。

一方面，它可以让舞蹈
表现出更深层的思想感情和精神意蕴，让它具有生命的真实感和丰富的艺术价值；从舞蹈表演的审美视野出发，对舞蹈创作中的意象表达内涵、“意”和“象”的
关系、意象表达的建构与实践、意象表达的功能和意义等问题进行了全面的梳理、归纳和总结。

本文力图把“意象”这一审美范畴从学术上的理论化，转变成一种
表现形式，从而把文中所提及的许多理论付诸实践。

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