第四章--秦汉时期的音乐

第四章秦汉时期的音乐
由周至秦，天下大势合而分，分而再合。

秦灭诸侯成就帝业，为天下一统，在文化上推行大一统的文化政策，其中包括统一文字、划一度量衡、车同轨、货同筹等措施。

秦始皇在征服六国后，将从六国掠夺来的乐妓及钟鼓乐队也都"统一"到秦宫廷中来。

据《说苑》卷二十的记载，阿房宫中"皆有钟磬、帷帐、妇人、优倡……锦绣文彩，满府有余，妇女倡优，数巨万人，钟鼓之乐，流漫无穷"。

秦亡之后，汉王朝在休养生息，创造安定局面的同时，也仍然需要构筑大一统的文化格局。

从这方面的实际建树看，汉代的音乐文化，整体上呈现为宏大通达的气势，虽然与先秦音乐有很多的不同，但是也并非没有传承，而是在对先秦文化的吸收中，重新塑造出新的文化气质，无论是先秦理性风格，还是楚汉浪漫气息；无论是神明天人之乐的斑斓奇异，还是世俗民众之乐的现实情趣，在当时多种社会音乐行为方式中，都有新的创造与发展，形成新的艺术风格。

第一节乐府音乐
秦时，宫廷中就设有音乐机构"乐府"。

集"六国之乐"于咸阳宫。

秦亡后，汉袭秦制，"乐府"机构亦延承下来。

至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。

《汉书·礼乐志》记"至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。

以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌"，便是这一现实情况的反映。

汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。

因此，汉乐府的任务有相当一部分，是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。

当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。

所谓"博采风俗，协比音律"（《史记·乐书》），就是乐府的重要职能之一。

采歌诗以作乐，是自周代以来就有的文化传统。

"古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也"（《汉书·艺文志》）；"天子五年一巡狩，命大师陈诗以观民风"（《礼记·王制》），就是这类观念在后世的保留和反映，这也从一个侧面反映了汉初统治阶级的自信心。

这也是汉乐府与秦乐府在其文化职能上最不相同之处。

至于西汉末年，"风俗使者"自"采风"中归来，假称天下风俗齐同，伪造地方歌谣以歌颂功德，已是不敢正视现实的欺瞒做法了。

汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书·艺文志》所载，有"歌诗二十八家，三百一十四篇"，其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、雒阳、河南、南郡等地区。

这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。

汉乐府的音乐可以说是几乎囊括了当时所有的音乐表演形式。

相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。

在司马相如的《上林赋》中，就有对这类音乐活动的文学性描写。

汉乐府音乐的总体风格，可说是绮丽华美。

汉人扬雄以汉代的织锦霞蔚般的美丽来比喻汉赋的宏丽，而在当时，汉人也曾以同样的方式来类比音乐。

如《汉书》记"女工有绮縠，音乐有郑卫，今世俗犹皆以此虞悦耳目"。

这与司马相如《上林赋》中所称各类音乐歌舞"所以娱耳目而乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后"也是一致的。

第二节歌舞百戏
百戏是歌舞杂乐、角抵、杂技、幻术等多种表演形式的总称。

百戏在先秦时期，就已有多种表演形式。

《史记·李斯列传》曾记秦二世时，甘泉宫中就有"角抵俳优之观"。

汉代是百戏发展的一个鼎盛时期。

在当时的社交活动中，百戏被用来招待群臣宴享乃至外国使节。

汉代百戏的表演，在张衡的《西京赋》中有相当生动而详尽的描写。

其中既有"跳丸剑之挥霍，走索上而相逢"、"吞刀吐火，云雾杳冥"的杂技魔术，也有"总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪"、"女娲坐而长歌，声清畅而委蛇"的化装及音乐表演。

从某种意义上讲，百戏是一种世俗生活中的神人之乐，这与汉代"天人感应"、"人副天数"一类神学意识在社会文化生活中的普遍存在有关。

所以，在其题材内容上，经常可以看到历史、神话人物的形象。

在汉郊祀乐歌中，就有这类表演。

如汉郊祀乐歌《练时日》的表演中，当神灵驾车降临时，就呈现为"左苍龙"、"右白虎"、"五音饰"、"羽旌纷"的乐舞表演形式。

后来，估计这种歌舞形式在世俗音乐活动中得到进一步的充实和发展。

汉代百戏的演出活动可以说是载歌载舞，这些在今存汉画像石上有较集中的反映。

百戏音乐的歌舞表演，形式上是多种多样的。

为百戏表演伴奏的钟鼓乐队，吹奏笙、笳、排箫，弹瑟击筑，敲击编钟、编磬，并且带歌唱和俳优的表演，正所谓"击鼓歌唱作俳优"（《汉书·霍光传》）。

汉百戏画像石中常可见到盘鼓舞表演的场面：一位男伎挥舞长袖，在地上七个盘鼓之间边舞边唱，这与张衡《舞赋》中描写的"盘鼓焕以骈罗，抗修袖以翳面，展清声而长歌"是相一致的。

汉代，在长安、洛阳这类大都市中，百戏可谓风靡一时，有不少专演百戏的娱乐场所。

一些达官贵戚之家，也豢养了专门表演百戏的倡优。

甚至一般富豪吏民，也收养歌者数十人，以供享乐。

百戏在当时，是一种综合性很强、且充满生机、趣味的艺术活动方式，从现存汉画像石的表演方式来看，经常是与宴享活动一块进行的。

百戏中的歌舞、杂戏、音乐和化装表演的艺术活动，也对后世传统戏曲艺术的形成，产生了久远的影响。

第三节相和歌
相和歌的名称，最早见于汉代。

作为北方民间谣曲，相和歌与先秦以"相"为节奏乐器的乐歌形式，有着前承的关系。

在先秦社会音乐生活中，有以"相"伴奏的劳动歌曲。

"相"本身就是由舂米、筑墙、夯土的劳动工具发展而成的击节乐器，又称"舂牍"。

先秦时期，所谓"邻有丧，舂不相"（《礼记·曲礼》）的记载，以及《史记》中所述秦国大夫百里奚死后，"童子不歌谣，舂者不相杵"的故事，都从一个侧面说明了以"相"为伴奏的歌谣在当时社会音乐生活中的流行情况。

这种歌谣的写作，甚至还成为先秦思想家关注和运用的艺术创作形式。

例如战国时的荀子，就曾写过说唱歌谣体的文学作品《成相篇》，其中的唱词韵律，呈现为有规律的节奏性特点，其唱词为："请成相，世之殃，愚门音愚门音堕贤良。

人主无贤，如瞽无相何怅怅"。

歌中反映当时政治昏暗，排斥贤良之士，要求君主能够懂得用贤良之士为政，否则就像唱歌没有节奏（没有"相"击节），怎么会不迷惘呢！
相和歌最初只是民歌的清唱，即所谓"徒歌"；后来衍化成清唱加帮腔，称为"但歌"，其演唱形式是"无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和"；以后再发展，
加上丝竹乐器的伴奏，并且由一人手执节奏乐器"节"，边击边唱。

这时的相和歌，已经构成"丝竹更相和，执节者歌"的成熟乐歌形式。

汉代的相和歌，具有文化上的多融性与聚合性。

音乐史上所谓的"相和五调伎"，据《乐府诗集·相和歌辞》题解引《唐书·乐志》称，相和三调之"平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。

又有楚调、侧调。

楚调，汉房中乐也。

高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。

侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和（五）调"。

因此，汉世之相和歌，已成为交汇、吸收先秦乐歌传统，合南北音乐风格于一身的代表性乐种。

相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成歌舞性的"相和大曲"。

但是，仍然保留了最初就有的节奏性强的艺术特点。

相和大曲的伴奏乐队有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等七种乐器。

相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演兼而有之。

关于相和大曲的曲体结构，《乐府诗集·相和曲辞》讲"大曲又有艳，有趋，有乱……艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和，后有送也。

"从《宋书·乐志》收录的大曲15首来看，其基本曲式为"艳--曲--趋"的三部性结构。

其中的"艳"，基本上是舞蹈与器乐段落，一般无歌诗演唱；"趋"，一般是歌诗的演唱加上舞蹈、器乐，节奏上加快，情绪上趋于热烈、紧张。

"曲"是大曲的核心部分，特点是歌诗的声乐部分与器乐部分交替发展。

"曲"有多段歌词，每段歌词后有"解"。

"曲"的部分，少则二三解，多则七八解，是分段演唱。

从歌词的角度看，"解"有章或段的含义。

所谓"凡诸调歌辞，并以一章为一解。

是以作诗有丰约，制解有多少"（《乐府诗集》卷二十六）。

汉魏时期，相和歌这一乐种，产生了许多优秀作品。

其中叙事歌是音乐创作中的一个重要体裁。

著名的叙事歌作品如《病妇行》、《东门行》、《陌上桑》等，从不同的角度，反映出人民的生活遭遇。

其中病妇的托孤、被压迫者的反抗搏斗；贵族的贪色与女子的机智，无不表现得淋漓尽致。

相和歌调中属于"楚声"系统的乐歌创作，也是很有艺术特色的。

就相和歌调中的楚风成分而言，西汉宫廷中相和歌如《阳阿》、《采菱》、《绿水》、《激楚》，原先就是先秦时流行于楚地的民歌，以后发展为歌舞曲。

其中《激楚》一曲，亦是汉相和诸调中的重要曲目。

所谓"鄢郢缤纷，《激楚》结风"（《汉书·司马相如传》）；"哀弦理虚堂，要妙清且凄，啸歌流《激楚》，伤此硕人怀"（《宋书·乐志》），都说明汉乐中"楚声"系统乐歌声腔的重要地位。

另有楚调曲《白头吟》，传为卓文君为表达对司马相如的爱情所作，其中"皑如山上雪，皎若云间月"、"愿得一心人，白头不相离"的诗句，直率而不隐真情，成为千古名句。

在上层统治阶级中，也有许多人创作相和歌。

建安文学的开创者曹操"登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章"。

他在相和歌"瑟调曲"中写下了"老骥伏枥，志在千里"的慷慨诗句。

《乐府诗集·相和歌辞》中留存的魏世三祖创作的许多相和歌表明，曹魏统治者对相和歌的创作及爱好，促进了相和歌的发展，并对魏晋南北朝主要乐种清商乐的发展，也起到了积极的影响。

第四节鼓吹乐
在汉代画像砖石刻图像中，经常可以看到成组成排、气势雄壮的马队。

马上的骑手手持笳、角、箫、鼓等乐器，边行进边演奏。

就像这类汉石雕风格的粗犷、古拙那样，这种仪仗军旅中的马上之乐，体现的正是一种古朴威猛的音乐风
貌。

这种马上之乐，就是当时在宫廷、军旅、仪仗等社会音乐生活中应用的鼓吹乐队。

鼓吹乐是在汉代发展起来的，以管乐器与打击乐器为主，有时兼有歌唱的乐种。

它起源于北方的游牧民族。

《汉书》中提到汉初班壹"以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹"。

这是关于鼓吹乐的早期记载，也反映了这一乐种的源起。

后来，这种马上之乐进入不同的社会生活层面，逐步演绎成多种鼓吹形式。

一般说来，鼓吹乐有"鼓吹"、"横吹"之分。

《乐府诗集》记"北狄乐"，"有箫笳者为鼓吹，用之朝会道路。

亦以给赐"；"有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也"。

从鼓吹乐这一乐种的艺术特点来讲，鼓吹乐与室内性的、以丝竹管弦为主的相和歌不同，其曲调的整体性效果较强，从而造成一种气势，其基本类型是比较适于室外演奏的。

如果说，相和诸曲以其细腻、抒情的音乐歌舞表演活跃于殿堂庭院的娱乐生活场景中，那么，鼓吹乐则以粗犷、雄壮的音乐气势活跃于仪仗行进的原野大道之上。

鼓吹乐根据其应用的场合，以及乐器编配的不同，分有黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同类别。

例如黄门鼓吹，就是宫廷专设的为皇帝服务的鼓吹乐，其中一种用于宴享时殿廷上演奏，所谓"汉乐有黄门鼓吹，天子所以宴群臣也"（崔豹：《古今注》），即是此种形式；另一种是外出行进时具有骑吹性质的马上乐，"汉大驾祠甘泉、汾阴，备千乘万骑，有黄门前后部鼓吹"（《西京杂记》），这是鼓吹乐的主要演奏形式。

骑吹是指骑在马上演奏的鼓吹乐，其名称及行为方式区别于殿廷宴会中已成为坐定演奏形式的鼓吹，所谓"从行鼓吹为骑吹"（《乐府诗集》）。

短箫铙歌是鼓吹乐之一种。

从成都扬子山出土的汉画像砖看，较明确的乐器有排箫、铙、笳。

据"有箫笳者为鼓吹"的分类，此当属于相对于"横吹"的"鼓吹"类。

另外，从汉画像砖反映的行乐方式来看，它既有骑吹的形式，也有殿堂演奏的形式。

箫鼓是由排箫与鼓的合奏而得名。

它也具有骑吹与坐定演奏两类不同形式。

山东肥城孝堂山汉墓画像石中刻画的，就是箫鼓的骑吹形式。

其中特别突出的是鼓车上树有巨大的建鼓，鼓下坐四位乐工吹排箫。

箫鼓也有坐定演奏的形式，用来伴奏百戏与宴享行乐活动。

鼓吹乐在汉代的社会音乐生活中应用广泛。

《乐府诗集》保存有一首鼓吹乐辞《出塞》，其辞曰："侯旗出甘泉，奔命入居延。

旗作浮云影，阵如明月弦。

"描写了为抗击匈奴的骚扰，汉军出征时的威武阵容，歌颂了武帝抵御外族侵犯的行为。

在民间生活中，"汉魏故事，将葬，设吉凶卤簿，皆有鼓吹"（《晋书·礼乐志》）。

从汉乐府设有邯郸鼓员、江南鼓员、淮南鼓员这些来自各地的专职乐工来看，表明当时鼓吹乐流行于南北诸方。

可以认为，我国传统音乐生活中（例如喜、丧诸事）鼓吹乐的长期应用，若要追溯源头，至少汉代的影响是不容忽视的。

鼓吹乐在汉代的兴起和光大不是偶然的，汉王朝作为一个幅员广大、人口众多、政治权力高度集中统一的帝国，其疆土的开拓，文化的交流，军力的振威，都促使西北的鼓吹乐得以迅速发展起来并进而流行于南北各地。

鼓吹乐不是歌舞管弦的轻歌曼曲，而是充满着一种沉雄威武的音乐气概。

这种音乐气概，正是时代精神的反映。

它是征服的主题，也是对现实生活的积极进取精神的生动表现。

就像汉代石雕异常的单纯、简洁、粗犷以及整体形象的飞扬流动，鼓吹乐向人们展示
的浑厚沉雄的情感力量，同样显示出这样的风格。

它显示出蓬勃的生命力，使人身心振奋，积极进取。

这就是鼓吹乐在那个时代具有的气派风貌和审美价值。

第五节《乐记》的音乐美学思想
《乐记》是中国传统儒家音乐思想的代表作，在中国传统文化中关于"礼乐教化"的认识上，这本书可以说具有经典的意义。

今存《礼记·乐记》虽成书于西汉，但是其中许多的思想资料，则来源于先秦，而且并非一人一时之作，编纂时也是有前人成果的依据的。

因此，就其音乐美学思想的形成来说，就需要将先秦以及汉代的社会音乐生活作为一个现实的参照，才能认识其思想价值及其历史地位。

就《乐记》音乐美学思想的自身理论价值及其要点而言，大致可以归纳为以下几个方面：
一、心物关系与"感于物而动"的命题
《乐记》开首的《乐本篇》的第一段话，用言简意赅的叙述，讲了音乐（"乐"）是如何产生的，也引出了"感于物而动"这一有关心物关系的命题。

这段话是这样说的："凡音之起，由人心生也。

人心之动，物使之然也。

感于物而动，故形于声。

声相应，故生变，变成方，谓之音。

比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

"这段话，除了从心物关系入手讲音乐的产生，还讲了对"声"、"音"、"乐"概念的严格区分。

与此相关的另一段话，也出自《乐本篇》，"乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓……六者非性也，感于物而动。

"
在讲音乐的产生上，这其中"感于物而动"的命题显然具有唯物论的因素。

但是，当《乐记》论乐进入到其音乐思想的主体部分时，即对制礼作乐的必要性加以论证时，"感于物而动"便被作为一个防范性的现实命题提出来了，并进而将此作为论证制礼作乐、实施礼乐教化的必要性在人性论方面的论据。

这在《乐记》中有一系列的表述。

例如："人生而静，天之性也。

感于物而动，性之欲也"；"夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。

人化物也者，灭天理而穷人欲者也……是故先王之制礼乐，人为之节。

"
如此看来，在《乐记》中，"感于物而动"的命题在心物关系上，是被当作"性之欲"的属性而与具天赋道德属性的"性之端"处于对立的两端，处在被防范和否定的地位。

二、"乐"的含义
在《乐记》中，"乐"的内涵大致具有以下三个方面：
1以快乐愉悦之情为行乐时的社会性情感特征，即所谓"乐者乐也"；
2具有音声、诗歌、舞蹈一体化的综合艺术形式，即所谓"黄钟、大吕弦歌干扬也"、"比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐"；
3具有"德"的规定性，即所谓"德音之为乐"、"乐者，德之华也"。

三、"德"与"艺"
《乐记》论乐时提出的"德"与"艺"这两个范畴，其中"德"指道德修养，兼指音乐的思想内容，"艺"指艺术技能，兼指音乐的艺术表现形式。

在两者的关系上，《乐记》更为强调"德"这一礼乐教化的价值取向。

所谓"乐者，德之华也"，即以
音乐为德行的花朵；"夫歌者，直己而陈德"，称歌唱也是表彰德行的。

《乐记》提出的"德成而上，艺成而下"的思想，既有伦理学、也有教育学的意义。

四、"道"与"欲"
有关音乐的审美，《乐记》提出："君子乐得其道，小人乐得其欲。

以道制欲，则乐而不流；以欲忘道，则惑而不乐。

"认为行乐的主要目的，是发挥其教化的功用，并得到道德情操的陶冶与精神的提升。

五、"礼"与"乐"
《乐记》中的"礼"，包括各种伦理道德、行为规范，以及相应的等级制度，"乐"是综合艺术的总称。

"礼"的作用在于规定天地、社会、人事，例如君臣、尊卑的等级、秩序，而"乐"的作用是在这种"礼"的等级、秩序的对立关系中，起调节的作用，造成一种"和"的状态。

《乐记》主张礼与乐这对立的两个方面能够统一起来，互不偏废，最终达到社会、人事及至天下的谐和。

这正如《乐记》所言："乐者天地之和也，礼者天地之序也。

和故百物皆化，序故群物皆别"；
"乐统同，礼别异"；
"礼节民心，乐和民声"。

第六节生活中的歌曲
一、《垓下歌》
公元前202年，刘邦统领大军，在垓下将西楚霸王项羽重重包围。

夜晚，项羽听到四面的汉军都在唱楚歌，心中十分震惊，自问："难道汉军已经占领了楚地？为什么汉军中有那么多的楚人！"此时，项羽愁绪满腹，夜不能寐。

一直跟随他征战的宠姬虞，以及同他在战场上出生入死的骏马骓，也陷于困境之中。

项羽心中的忧愤难以压抑，便作歌唱到：力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。

骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？
这是一首带有浓郁楚地方言的歌曲。

项羽反复吟唱数遍，虞姬也随之相和，项王悲伤不已泪流满面……楚汉相争，垓下之战早已成为历史的陈迹，但是这首真挚感人的《垓下歌》，却以其蕴涵着的悲壮情感，至今感染着人们，相传吟诵。

二、《大风歌》
大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。

这是汉高祖刘邦称帝后，在平定淮南王黥布的途中回到故乡沛作停留时据楚地音调自创的歌曲。

作为汉王朝的开创者，刘邦一方面有感于自己"威加海内"，创建帝王之业，另一方面又因异姓王的叛乱而担忧不已。

所以，当他在家乡摆设酒宴，以飨父老乡亲时，乘酒酣之时，情涌于怀而乘兴击筑，作此《大风歌》。

这首歌具有粗犷和豪放的气势。

酒宴上的刘邦心潮起伏，"慷慨伤怀，泣数行下"，心绪十分激动，离席起舞。

史书上记"高祖乐楚声"，《大风歌》所充溢着的，正是楚文化中常有的奔放气质与浪漫情怀。

三、琴歌《胡笳十八拍》
琴歌《胡笳十八拍》的歌辞，原是一首长篇诗歌，相传是汉魏蔡文姬所作。

在琴乐艺术领域，一直传播有以蔡文姬这首长诗的故事为题材内容、以"胡笳"为名的各种琴曲作品。

唐人李颀（690-751）在《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》一诗的开篇处写到，"蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。

胡人落泪向边草，汉使断肠对归客。

"这里反映出在唐人的认识中，琴曲中的"胡笳声"，是与蔡文姬有联系的，并认为蔡文姬是写过"一十有八拍"的"胡笳声"的。

但是，这里琴家董庭兰所弹奏的"胡笳声"，指的是唐代的琴曲《胡笳弄》，并不是后来的琴歌《胡笳十八拍》。

从历史上看，具汉魏传统的相和大曲中，就有独立的器乐曲《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》（《乐府诗集》卷四十一）。

琴曲《胡笳》，估计是从中独立出来的器乐曲。

晋代时有琴曲《胡笳五弄》（包括《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》），但是不能说明这些乐曲与蔡文姬故事有关。

只是到了唐代，琴中的"胡笳声"才有了十八拍的结构。

据有关的考证，汉语所称每首乐曲的"首"，在突厥语中是称为"拍"，十八拍，即十八首之意。

古代的琴曲的曲名中，称"散"、"操"、"引"、"吟"等皆有不少，但是在曲名中称"拍"的，只有这首琴曲，这或许是一种文化传承的遗痕？从器乐创作的一般规律来说，"十八拍"的结构不是器乐曲的写法，应当来自于与题材内容相关的文学作品的结构，这也不可能是董庭兰所为，所以蔡文姬是否创作了后世作为琴歌歌辞的长诗《胡笳十八拍》，虽有《乐府诗集》五十九卷"琴曲歌辞三"中的记录，尚难有定论。

从乐器音调的情绪特征来说，由于胡笳的乐声擅长表现思乡、哀怨的情感，因而以"胡笳"为名的琴曲，也大多是表现流离塞外边地哀怨的情感，借以抒发怀乡忧国的心情。

对这类情感的音乐表现，由汉魏至唐，一直较为流行。

唐代，在边塞诗乐的艺术潮流中，琴中《胡笳》曲广为传播，甚至形成不同的流派和谱本，如"沈家声"之《大胡笳》、"祝家声"之《小胡笳》（《乐府诗集》卷五十九，《胡笳十八拍》题解）而唐开元、天宝年间的著名琴师董庭兰（约695-765）则是集大成者，"善沈声、祝声，盖大、小《胡笳》云"（李肇：《国史补》）。

对于董庭兰，唐诗人高适曾在《别董大》一诗中写下"莫愁前路无知己，天下谁人不识君"这样的赞誉之辞。

唐大历年间（766-779）进士刘商写《胡笳曲序》（《乐府诗集》卷五十九转引），就称"董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也"。

今存琴曲《大胡笳》的18个小标题，是根据刘商《胡笳曲》各拍文辞缩写而成：1红颜随虏；2万里重阴；3空悲弱质；4归梦去来；5草坐水宿；6正南看北斗；7竟夕无云；8星河寥落；9刺血写书；10怨胡天；11水冻草枯；12远使问姓名；13童稚牵衣；14飘零隔生死；15心意相尤；16平沙四顾；17白云起；18田园半芜。

这里可以明确一点，即唐代以"胡笳"为名的琴曲，其题材内容就是写的蔡文姬故事。

董庭兰《胡笳弄》已经具有了"十八拍"的结构。

或许当时有18段小标题，但并未形成琴歌。

再结合对琴谱的分析，可以推测今存琴曲大、小《胡笳》的音调，要比琴歌《胡笳十八拍》有更为久远的传播史。

现存最早的蔡文姬《胡笳十八拍》诗篇文本，见于南宋郭茂倩《乐府诗集》卷五十九和朱熹《楚辞后语》。

而以《胡笳十八拍》为名的琴乐作品，也首次出现于南宋庆元六年（1200）辑印的《记纂渊海》中。

至宋末元初，琴歌《胡笳十八拍》已相当流行，而唐代大、小《胡笳》却少有提及。

这可能同宋朝廷对北方民族南犯势力一再采取屈辱忍让的政策，爱国志。