湖北民歌特性析

湖北民歌特性析

“民歌”是群众自己创作、创作自己、自己表演、自己欣赏、自己传播的“五自”歌曲。是直接倾吐群众的甜酸苦辣，富于民族性与地方色彩的歌曲，自然也是群众最钟爱的歌曲。

《毛诗序》日：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”。两千多年前诗歌王国的先贤就已明言：“歌”出自于“心”，出自于“情动”。今天研究传统音乐特征就不能离开人们的“心态”。而心态又受制于人们繁衍生息的地态。一定的地态——客观环境——制约着人们一定的心态——主观能动；一定的心态制约着人们一定的史态；创造出一定的语态；形成一定的乐态。不言而喻，“地态”、“心态”、“史态”、“语态”、“乐态”等“五态”。是互为因果、彼此不可分割的辩证关系。自然成了研究我国民间音乐的必经程序。其中的“乐态”则是对音乐本体研究的主攻方面。宜须沿着我国旋律构成的民族性、调式调性的特殊性、节奏腔式的戏剧性、和结构的多样性等四个方面（简称“四径”）逐一剖析，方能“淘出金沙”。不入其内，焉知其究！

一、先理“五态”

湖北处于汉族的中心地区。北边是北方的豫陕，南邻是南方的湘赣，西靠西部的川渝，东邻东部的安徽。四周邻居都东西南北分明。唯独湖北“多可”：广东同胞说湖北人是北方同志，河南老乡谓湖北同志是南方人。哈哈！湖北这方“中心宝地”，既是“北方”，又是“南方”；既没有北方的寒冷、风沙和干燥，也没有南方的炎热、台风和潮湿。西有雄伟的大巴山、巫山和神农架宝地，东北有连绵省界的大别山，东南有幕阜山为屏障。长江横贯东西，汉水直达豫陕。“九省通衢”，交通四达。中南部毗邻洞庭湖，是湖北的鱼米之乡，丰收年景，“黄狗子都不吃锅巴粥”；鄂北中部则是一展平原的粮仓。善哉！湖北处于南

北交界的中部，气候温和、土地肥沃，物产丰富，景秀人纯。是一方鹤立鸡群的风水宝地。

（一）地态制约心态，心态创造史态

湖北属古楚国，在楚国这方土地上繁衍生息的芸芸众生，既有北方人的粗犷、豪爽和耿直。又有南方人的细腻、委婉与柔情。特定的地理环境，特殊的劳动生产，制约着人们的常年生活，铸造了人们安居乐业，自强不息的秉性。

中央电视台曾播放楚国800年兴衰历史的影片。第一集说：3600多年前，楚人在商朝军队驱逐下被迫离开中原，向南迁徙。几百年间楚人在黑暗中苦苦等待重回中原。商被灭后。楚建立了自己的国家。但是在周王朝的傲慢和冷漠下，北归无望。楚国国君熊渠以封子为王的惊人之举，发出一个石破天惊的信号，楚国要使天下刮目相看！对于3000年前创造了辉煌历史的楚国，今人知之甚少。他一度是世界第一大国，中国历史上第一段长城、第一个县、第一支毛笔，都出现在楚国大地。它不仅是华夏大地上文化最灿烂辉煌的诸侯国，也曾经是全世界文明的最高峰。然而，秦始皇焚书坑儒。使楚文化长期沉埋于地下。关于这个伟大王国800年的历史，和它创造的种种文化成果，渐渐被人们遗忘了，楚国的历史也被风干成了《春秋》中的寥寥数语。幸运的是，从上世纪20年代起，不断出土了楚国的文物，逐渐让人们发现了楚国强大的真实史况。湖北大冶的铜绿山，就曾是楚王充分利用其丰富的铜矿资源，使楚国强兵富国，雄霸一方的极其重要的原因之一！

湖北这方楚地上的臣民，原来是由中原南迁的同胞和本地人群组成的大家庭。

（二）多彩的语态

各方语音，直接关系到民间音乐的旋律。南北集聚的芸芸众生，从劳动生产，生活习俗，人群秉性，语言属性等人文状况，呈现出几个大小不等的语言属区：

1.汉水中上游两岸的鄂西北，东至大别山西端，属鄂西北的“中原

官话区”；

2.大别山西南麓直至湖北境内的长江东段，属“楚方言区”；

3.幕阜山东北到鄂东南的长江南岸。属“赣方言区”；

4.汉水下游的江汉平原直至鄂西南的清江流域，属“西南官话区”。兹将湖北几个区不同的语音声调与普通话对照于下（见表1）：表内鄂东南的赣语比较特别；它与楚语均为阴、阳、上、阴去、阳去、入六声。其他大都属阴阳上去四声的官话区。但都各具自身的特色：

普通话是阴平高平，阳平中升，上声低降升，去声高降；西南官话大体是阴平高平，阳平低升，上声向下，去声向上，后二者与普通话相反；中原官话更特别，阴平中升，阳平高降，上声高，去声低。全与普通话相反进行；紧靠大别山西南麓地区的楚语，从大悟直到麻城、英山、黄梅，也近似阴平低阳平高的“中原官话”。

如此观察，湖北的语音声调可否视为四大片：鄂西北与鄂东北是有同有异的两大片；从武汉到鄂西南为大同小异的另一片；鄂东南为特殊片。

由于语音直接影响到声乐曲旋律的形成，从事民歌、曲艺和戏曲的行家们，一直非常重视并强调语音声调对旋律的直接影响，“依字行腔”几乎是一条“法律”条款。对否？对，但不绝对。当还没有旋律的时候，我国声乐曲的旋律大都是依字行腔“嗟叹”出来的。当某种旋律大体稳定下来并被公用之后，此时就可能从依字行腔过渡到依腔唱字。在曲艺、戏曲中常常存在这一现象。如谭鑫培在《空城计》城楼的[西皮慢板]中唱成了“我本（奔）是卧龙岗”；梅兰芳在《醉酒》中唱成“海岛（盗）冰轮”，都将上声字唱得很高。因为这里不唱高就不是生角[西皮慢板]或[四平调]的“味”了。“苏三离了洪洞县”，“强盗兴兵来作乱”，“洪洞县住了一年整”等四声排列不同的唱词，大都用同一句旋律演唱——依腔唱字。这都是被原有旋律制约的结果。有智者意识到不妥，才又回过头来依字行腔。于是。现代戏《杜鹃山》中柯湘唱“无产者等闲看”，“家住安源”，“杜妈妈”，“雷队长”等唱词时，都是“依字”而“行”

出了原来没有的京剧新“腔”。所以说，“字”与“腔”的关系不是绝对的，而是辩证的。开始腔随字走，后来字随腔行。不过，在民歌中，由于旋律的反复使用率不像曲艺与戏曲的声腔使用那样普遍，大都是歌手依据语音“嗟叹之”，顺口而韵。因此，湖北几个区的语音，在很大程度上仍制约着民歌旋律的分布。