上杭田公信俗与木偶戏发展关系考

文化遗产
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上杭田公信俗与木偶戏发展关系考
文/叶明生
上杭木偶戏是福建木偶戏乃至全国木偶戏中最有影响的提线木偶剧种之一。

不仅历史悠久，保存了许多宋元明傀儡遗迹，而且艺术储存非常丰富，音乐有高腔、乱弹两个种类，剧目抄本达千余种。

该木偶戏发源于上杭白砂，遍布于闽西客家地区，并传播于江西、湖南和广东的一些地区。

近年来该剧种与相关的"田公信俗”均被列为福建省级非物质文化遗产代表性项目（以下称"非遗”），其文化内涵十分丰富多样，这里仅选择其田公信俗与木偶戏的发展关系做一些简述。

一、上杭木偶戏的传入
上杭县地唐代大历四年（769）时称上杭场，于宋淳化五年（994）升为县，有着悠久的历史。

至于古代木偶戏在当地的何时存在，因文献缺载，难得其详。

仅从近代发现的一些族谱和木偶班《请神簿》以及艺人口述史等资料中，对其传说有大致的揭示，从中可初步了解自宋至明以来上杭木偶戏大体的传入情况。

（一）上杭木偶戏的传入
元明两代，浙江木偶戏逐渐传入闽西上杭等地，此从民间谱牒文献中有所发现。

据上杭县白砂乡水竹洋《梁氏宗谱》载：
水竹洋梁姓，祖籍原系浙江杭州，始祖忠公十九郎从杭州钱塘迁居上杭东门。

二世祖国才公，以岁贡任龙岩教谕，生四男，长均惠、次法保、三均德、四均庆。

后六世祖于元天历年间（1328—1330）,迁居白砂水竹洋村。

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考之白砂乡水竹洋梁姓，是上杭县传习傀儡历史最悠久的姓氏之一，其迁闽第三世之梁法保（二世祖国才之次子）取的是法名，应为傀儡师。

其时应在宋末。

元天历间（1328—1330）第六世适居于白砂乡水竹洋村。

而历五代之后于十一世分为三房，大房、三房均传习木偶戏直至现代，唯二房之后代未习木偶戏。

若从第三世之梁法保算起，至今木偶戏已传二十余代，约有六百八十多年的历史了。

据20世纪50年代上杭县木偶戏调查中，各地老艺人都公认白砂乡为闽西高腔木偶戏的发祥地，当地傀儡系由李法佐等四人于明初到杭州习艺后传来。

此一传说见载于《上杭县志》之文化卷中，据该志云：明朝初年，县白砂乡塘丰村人李法佐、李法佑兄弟和樟坑人赖法魁、温法明等四人，寓居杭州时，在木偶戏班中学艺，后带回十八尊木偶，时称“十八罗
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汉”，自此，县始有木偶戏。

木偶戏首先在白砂乡扎根,后逐渐传到县内各乡村。

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与上述世代艺人传说相印证的，还有各地高腔傀儡班（或个别乱弹傀儡班）中的《请神谱》，其中所请的历代祖本宗师也是值得注意的重要历史线索。

其上杭其他各地傀儡班请祖师神也提到“丁法万、温法明、赖法魁、袁禄满郎、李千一郎、李发用、李法顺、李法亮、李法春、李振才、梁法魁”。

冋其傀儡为十八身,称“十八罗汉”，尤值得注意。

因早期"说话傀儡”，重在以傀儡讲故事，并不太注重于表演，故其行当角色简单，偶身也不需要太多，仅十八身就够了。

后来与弋阳腔高腔戏曲相结合，演南戏传奇剧目，角色需要行当角色也多了，偶身也增加到二十四身或三十六身。

这是南方提线木偶戏发展中都普遍经历的过程。

上杭木偶戏的全盛时期是在明末至清中叶，历时约二三百年。

清乾隆之后，乱弹腔盛行，高腔木偶戏因高音演唱和锣鼓伴奏形式，与时尚需求产生距离而趋于衰落，出现以乱弹腔"改调歌之”取代高腔的现象。

尽管如此，高腔木偶戏在民间仍具有顽强的生命力。

传说仅白砂乡就有近百个木偶戏班。

至1983年，在省、地文化部门编撰"中国戏曲志•福建卷”的资料普查工作中，发现至民国时期全县尚有84个木偶班社存在，而白砂乡就有42个班社这虽是木偶戏衰落后的情况，但也足以说明白砂确是上杭木偶戏发展的中心。

上杭木偶戏以白砂为中心，而白砂之水竹洋则又是全县木偶戏的发祥地。

这一史实目前已得到普遍的认同。

（-）宋元以来的木偶戏的宗教特征
众所周知，木偶戏起源于汉代的“丧家乐”，宋代除城市中部分"唱话本”的娱乐傀儡外，一开始它进入民间就与民间宗教活动有撇不清的关系。

因为早期木偶戏带有明显的宗教性。

如北宋名臣黄庭坚在他一首《题前定录赠李伯牖二首》其二的诗中写道：万般尽被鬼神戏，看取人间傀儡棚。

烦恼自无安脚处，从他鼓笛弄浮生。

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诗中"万般尽被鬼神戏”，反映了其时木偶戏多演神仙鬼怪题材的戏，具有浓厚的宗教色彩。

而北宋地理学家朱或《萍州可谈》一书所载民间"弄戏”作场，亦与宗教活动有关。

其中云：
又以木偶戏乐神，用禳官事，呼为弄戏。

遇有系者，则许戏几棚。

至赛时，张乐弄傀儡。

初用楮钱，燕香启祷，犹如祠神。

至弄戏，则秽谈群笑，无所不至。

乡人聚观，饮酒醉，又殴击，往往因此又致讼系，许赛无已时。

161从中可见这种具有"禳官事”（消灾）的“弄戏”，用于赛事醮仪的"启祷”和"祠神”，其宗教的功能作用十分明显。

因此，它当然也奉祀行业神。

我国民间赛愿，有着极为悠久的历史。

"赛”的涵义为“酬报”，系旧时祭祀酬神之称。

赛还有祈祷、祝福的一层意义。

"赛愿”在古代亦是一种祈祷神明之后的酬谢形式，亦具祝祷之意。

以木偶戏为赛愿酬神形式，在福建民间十分普遍，且有很长的历史了。

清初武平林宝树所言：“有行香火提傀儡，赛过良愿香火戏。

”171即道出民间木偶戏与赛愿极其密切的关系。

赛愿在民间木偶戏的表现内容十分丰富，形式亦极为驳杂，它几乎可以包容祈福、禳灾、酬神等方面礼仪习俗。

正因为木偶戏的宗教职能的存在，也使木偶艺人身兼宗教的祈福、禳灾、酬神职业活动。

因此，他们的名字都有一个"法"字，表明其名列《请神簿》中。

是因为他们已作为木偶业祖本先师而被列入道坛神班中。

在闽东傀儡坛中，他们甚至被称为闾山教派"梨园教”师公，⑷这种现象在闽浙高腔傀儡班中都普遍存在。

（三）具有祖格特征的田公元帅
在福建各类K偶戏及地方戏剧种中，绝大多数都信仰田公。

对于田公，艺人多称其田公元帅、田公师父、田都元帅、田相公、田公王等，称他是木偶戏的祖师爷，以他为傀儡班的保护神。

他最早被记载为元末明初刊行的文献《三教搜神大全〉〉中，该书卷五《风火院田元帅》—条称：
帅兄弟三人，孟田苟留、仲田洪义、季田智彪。

父讳镌，母姓刁、讳春喜，乃太平国人氏。

唐玄宗善音律，开元时，帅承诏乐师，典音律，犹善于歌舞。

鼓一击而桃李甲，笛一弄而响遏流云，韵一唱而红梅破绽，蕤一调而庶明风起。

以教玉奴、花奴尽善歌舞。

后侍御宴以酣，帝墨其面，令其歌舞，大悦帝颜而去，不知所出。

……天师保奏唐明皇帝封冲天风火院田太尉昭烈侯，田二尉昭佑侯，田三尉昭宁侯。

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这是除《道藏》有简单记述的田窦元帅之外，对田元帅记载最详的文献资料。

他产生的年代不晚于元代，应与宋以来的歌舞戏曲界的行业信仰有关。

有趣
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的是其神像冠帽之两翅是两只手的形状，与上杭木偶戏的田公帽翅相同（详见下述）。

（四）随木偶戏而来的田公神
木偶戏比南戏剧种梨园戏、莆仙戏更为古老，它在这些剧种中被尊称为“戏兄”。

南戏和木偶戏都奉祀田公元帅，田公是作为南戏和木偶戏的戏神于宋代被带到福建来的，当然，上杭木偶戏的田公也不例外。

那么这位被尊奉为戏神的出处与籍贯在哪里呢？虽然田公的传说有不少，但更多的认同他是杭州铁板桥地方的人。

不惟在戏班、木偶班戏神香火位上书"杭州铁板桥头风火院田公元帅之神位”字样，在请田公神或念"田公咒”中都会提到“杭州”这个地名。

如上杭木偶戏“请神词”中称：
香烟缈缈透云霄，拜请杭州铁板桥。

铁板桥头请师傅，腾云驾雾下云霄。

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在请神时木偶师《请神词》要唱：“一炷清香，拜请杭州田大王。

”在行持科法念"田公咒”时也提到田公"家住杭州铁板桥”。

H从上杭县和福建大部分地区的傀儡班于请戏神时都称田公来自"杭州”或“杭州铁板桥”。

木偶戏神田公为什么来自杭州呢？这与宋代杭州木偶戏的兴盛及流行有关。

南宋后期，南都杭州城可谓社会林立，此时傀儡已得到充分的发展，在一个地名"苏家巷”的巷子里竟然聚集了二十四家的傀儡班子，形成了以傀儡为中心的行业社会。

吴自牧《梦粱录》首先揭示这一社会的存在。

其书云：
官巷口，苏家巷二十四家傀儡：衣装鲜丽，细旦戴花朵□肩，珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。

1121又有锦体社、台阁社、穷富赌钱社、遏云社、女童清音社、苏家巷傀儡社、青果行献时果社、东西马膜献异松怪桧奇花社。

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从所引上文，是形容苏家巷二十四家傀儡的团体性规模，以及其傀儡的制作的精致；可见其时杭州傀儡已有较大的社会规模。

由于这个"苏家巷傀儡社”在南方特别对浙江、福建的影响很大，以至提线木偶戏班的戏神供奉神龛上均书写"浙江风火院铁板桥头”字样。

很早以前，上杭白砂艺人就在该镇的水竹洋自然村建造了一座供奉木偶戏祖的小神庙，俗称"田公堂”。

其后，于清乾隆年间亦在该地成立了木偶戏行业的社
团组织—
—"田公会”。

由二十四名班主组成。

显然，上杭田公会由二十四家木偶班组成，并非巧合，而是宋代“苏家巷二十四家傀儡”在上杭民间传承之余绪。

木偶戏的传入，除了带来木偶戏剧艺术外，也带来了戏神田公的信仰，已成为上杭木偶艺术界的共识。

二、上杭等地的田公信俗事象
田公信仰在各地的表现形式有所差异，主要出现在社区神、戏曲神和武术神供祀三方面，而闽西上杭客家地区的田公，更多与木偶戏班的供祀有关，民众俗称是"木偶戏带来的田公神”。

冋至于当地田公信俗与木偶戏的关系，我们可以从以下几方面窥其端倪。

（-）戏神与社神共祀的水竹洋田公堂
上杭木偶戏神的专祀庙，在该县白砂镇水竹洋村，俗称"田公堂”。

起初，这种田公仅是作为傀儡班戏神的供奉，到了人口密集，傀儡班社繁荣兴旺的时候，田公才会被作为行业神而单独建庙以祀之。

根据水竹洋梁姓人口发展及周边傀儡班社发展情况分析，水竹洋田公堂当建在明末清初或更晚一些。

水竹洋之木偶戏神庙田公堂，位于水竹洋村水尾处，原庙只有一间，仅供田公元帅木雕神像一尊，于20世纪30年代初之大革命时期（1929年）被毁。

后木偶艺人以红纸书写"田公神位”，以代祀神。

2001年初，由村人捐出田公堂遗址，并在著名傀儡师梁祥礼之子梁利忠等人发起及在乡人的协助下重建了"田公堂”，并被列为县级文物保护单位。

同年8月13日（农历六月廿四日）在水竹洋举行“上杭县白砂大金水竹洋’田公堂’修复开放暨木偶戏祖师田公宝像揭幕仪式”。

并恢复田公神诞之"田公会”活动及木偶戏展演。

32011年，白砂镇水竹洋"田公元帅信俗”被列入第四批省级非遗名录。

（二）龙岩万安镇西贯背坑的田公馆
在龙岩县过去是乱弹小腔戏和木偶戏盛行的的地方，在万安镇两梧村（今称西贯村）和高下坑（今称高坑村），是龙岩最贫困山区，但小腔戏和木偶戏在这里最为兴盛。

1985年在《中国戏曲志•龙岩地区卷》的调查中，发现该镇于清道光、咸丰以来为当地有名的"戏窝”，而更重要是在梧背坑有个田公庙，所有戏班成立"开班”、木偶班"开光取火”、徒弟“拜师”都要到这里祭拜祖师公。

这个小山村俨然是当地戏剧
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传播中心。

问已故戏剧专家刘远先生在其调查报告《万安“探古”简报》中说到：
田公元帅像，在万安乡梧背坑徐公馆供奉。

木雕坐像，系近年重雕，每年农历六月廿四日田公生日时，万安一带业余子弟都要前去祭祀，并为田公元帅换新盔，平时香火也很旺盛。

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万安镇西贯村背坑自然村，位于龙岩市新罗区东北方向，距村约10公里的深山沟中，原有数十户人家,但在当代经济发展社会中，其人口多已迁岀，只剩一、二户人家的几个人了。

历史上万安乡的木偶戏班有不少，最有影响的是西贯村的"新盛堂”，该班于建国初与白沙乡的"老荣盛堂”合并，成立"龙岩县艺术木偶剧团”，后于"文化大革命”中被撤销。

"文革”后，该乡浮竹村于1977年成立"浮峰木偶班"，梅村梧宅1980年成立“天华园”木偶班，梧贝村1983年成立“梧贝木偶班”，万贯村1979年成立"万贯木偶团"，地村1980年成立"地村木偶团”。

至今这些木偶班虽大多消亡，但在西贯村仍保留"小福星班”坚持演出至今。

这里田公元帅神像，供在一户徐姓人家。

其起因是很早以前该村徐姓木偶班带回来的，后木偶戏发展了很多班，其香火兴旺起来，徐姓便索性雕刻大神像供祀于厅堂上，其公馆便成了庙堂。

“文革”时神像被毁，20世纪90年代民俗活动恢复后，木偶班的演出也重现于山乡，于是艺人和乡民即重雕田公像供安奉于左侧，并将观音（中）、临水夫人陈靖姑（右）也一并供奉于馆中。

实际上这里的田公元帅也是木偶班带回来的神，木偶与神明共兴衰，田公已成为西贯乡木偶与社区共祀的神。

此外，在龙岩新罗区或其他县市，也有一些田公的信息，如新罗区莲花山、白沙捷步、漳平西园镇钟秀村、丁板村均有田公庙。

这些有田公庙的地方，也都是木偶戏最活跃的区域，它们的存在与木偶戏的发展，有必然的关系。

（三）木偶班之田公神
闽西高腔木偶戏神田公，艺人称之为田公师父、田公元帅、田大王。

艺人家中所供田公多为香火神位，或供奉有木雕或铜铸神像。

但在戏棚之中，田公的神像有两种，一是神图中画的三田公神像，一是戏棚上的大田公、二田公、三田公。

1.木偶戏的祀神
高腔木偶戏班的祀神为行业神，它所供奉的是田公元帅。

与其他地方戏剧种有所不同的是，木偶戏的田公崇拜已超出行业神范畴，其作用已辐射到民间祭祀的其他领域。

如，除了戏棚神图供奉田公像、仪式剧中演《田公开台》外，艺人在其他神事活动中，也念"田公咒”。

画“田公符”、盖“田公印”。

有关田公的咒、符、印、令，均被视之为与道教符箓具有同等功用。

就连田公庙，也不单是艺人的专祀神庙，而被公众认同为地方神庙。

无形中它已成为一种特殊宗教—
—"田公教”。

这种将戏神功用扩大到社会并得到公认的现象，也是上杭客家人社会生活中很突岀的一种信俗文化现象。

2.神图上的田公元帅
木偶戏的其他祀神，集中体现在挂于神坛或戏棚的"神图”上的所有神像。

这些神像大多为社区内共同信仰之神佛。

"神图”有六层的，也有十一层的两种。

其层次安排不是随意性的，而是有著深层的宗教内涵，反映佛道意识渗透于客家人的信仰现象，其神祗与客家道士或师公的供奉神相同，基本上体现了上杭客家人的宗教信仰概貌。

十一层“总坛图”的神像人物有五十三个，除第六层奉祀木偶师父、陈平先师与戏神相关外，其十一层之银花小姐、三伯婆婆、田公元帅（中）、三伯公公、金花小姐均为客家木偶传统戏神。

3.木偶班中的"三田公”
与各地田公戏偶神有较大区别的是，高腔木偶戏棚上之田公很少有插鸡毛、穿袍服田公"正身”，而多有大田公、二田公、三田公三身戏偶，通常镇台的为大田公，此为丑身；二田公、三田公作杂角之表演角色用。

在永定和龙岩的一些木偶班中，则仅有大田公和小田公二身。

以戏神田公元帅为镇台出煞之神，除了与木偶戏之宗教法事相关外，田公信仰本身自形成之日起即具有与之相关的功能。

他之所以被梨园行业奉为教主（特别是木偶戏之梨园教奉之为教主神）与他的宗教法事功能有很大的关系。

（四）木偶戏的信俗仪式
田元帅镇台这些仪式都是以木偶戏神或特有的戏偶形象出现于戏台上，这种仪式形式,有“开光点眼”“开台”“镇台”等多种，各种不同的科仪均以戏偶田公偶身出场表演，是一种以既仪既戏的表演出现。

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俗仪式的多为高腔木偶班，如其"开光点眼”"开台”的形式为：
1.木偶戏开光点眼
木偶戏台和演出场所的"安全”一直是木班和观众关注的一个焦点。

如何以宗教法事仪式来净化木偶台，也一直是木偶班和民众十分关切的问题。

上杭高腔木偶戏法事的"点眼”范围很广，词文为九点，每组都有不同的祈祷内容。

如：
一点菩萨：手拿金笔来点头，保护家家出诸侯。

保佑民间得富贵，财丁两旺出人头；二点菩萨：金笔来点耳姑灵，能听天下大世情。

听到弟子有灾难，一时三刻就来临。

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在百姓日常生活中，也有一些木偶法事活动，如民家新房破土、落成、建灶、做墓等项亦有请木偶师做"安龙”法事，演"安龙戏”，其“安龙”科仪中即有唸《安龙经》，并有相应的"安龙符”"安龙出煞咒”等的符咒施行；而在妇女怀孕期间发生的病况，也有请木偶师为之作“安胎”"保产”科仪，除了要唸《三大夫人经》外，同样也要施以符咒，以保胎产安全，每一科仪的进行，最重要的还在于演岀与法事内容相应的《夫人戏》,以木偶戏中的夫人神为之保护平安，或在胎产平安之后演此戏以还神愿。

2.高腔木偶戏"田公开台”
田公元帅既被列入"神道”，也是木偶戏奉田公元帅之神道而设教的一种现象。

他用于木偶戏"开台”“祭台”"扫台”"洗台”“冲台”的仪式之中，是一种“跳田公”表演，也是木偶出煞镇台仪式的象征。

"田公开台”仪式，木偶师在台上也有法科行持，其中亦有"请神”"发表”（读疏文）、“讳台”（秘咒、秘符）、"献礼”（三献）等科仪段落。

有“敕鸡”之类以鸡血净坛出煞的形式，其中一段"出煞词”云：切以，日吉时良，弟子在中央，金鸡提在手，开台百鬼惊。

凶神见我低头拜，恶煞听知走别方，脚踏七星罡，手提宝剑不寻常。

早不早来迟不迟，正是田公弟子出煞时。

未曾夫（呼）龙先出杀（煞），广厦华堂演戏大吉昌。

紫微鸾驾到，压杀（煞）星君香。

㈣在“出煞”之后，木偶师提田公戏偶上台作"开台”舞蹈表演。

高腔木偶戏的“开台词”，根据演出情况的不同，有首场、下午、晚上之区别。

不但形式多样，内容也十分丰富。

不外祈祝“邪魔鬼怪走别方”“家家且唱太平歌”之类吉语，表达木偶班和民众的对社会生活憧憬的美好祝福和向往。

三、田公信俗对木偶戏发展之影响
田公信俗对上杭木偶戏的影响最多方面的，但最重要的体现于田公会的聚会和田公角色的表演等几方面。

（一）"田公会”带来的木偶艺术节
田公会的会期定在每年农历的六月二十四日，“田公会”除了各地木偶班的聚集参拜田公戏神外，更重要的是全县木偶戏班主到田公堂赴会，还有一些演岀活动。

测如新办木偶班必须到此请香火；有些老戏班也借此献演拿手戏以酬神谢恩；有的自带戏棚在田公堂前演上几齣，借此一展雄姿；有的班社也来亮亮相，亦有广告的意味；同时由于年中各班社之间因演出业务而产生争戏路、挖艺人之行业竞争现象随之发生，也到水竹洋田公堂求神解纷，以及由田公会来评理，解决行业间矛盾相关问题。

参与"田公会”的班社每次均有二三十个，即参加演出亦有七八班不等，"田公会”中的新旧木偶班的汇集展演，其中虽不乏"斗台”意味。

最重要的是由于"田公会”这种原本是木偶艺人"会神”的仪式，变成了各地木偶戏"会演”。

当地群众也借此机会聚而观戏，使其“文化活”得以丰富。

通过这种集体无意识的木偶戏"会演”，对开拓艺人的视野，提高艺人的技艺水平，通过互相观摩和切磋技艺，对地区木偶戏艺术的提高及木偶行业似展无疑起到良性的促进作用。

（二）三田公的角色特征
在高腔木偶戏行当角色中，丑角的地位极其突出，因木偶戏神田公列众偶之首，有大、小田公三身（或二身），此为古代"郭郎戏”的郭秃“列俳儿之首”之遗韵。

上杭高腔木偶戏偶的称"大田公”，是以丑角行为出现，形象为光头咧嘴、敞胸露肚、赤脚、衣衫褴褛，一副郎当样子。

这个角色系古代滑稽调笑的"郭秃”或“郭郎”衍化而来的角色。

据段安节的《乐府杂录》称：
其引歌舞有郭郎者，发正秃，善优笑，闾里呼为“郭郎”，凡戏场必在俳儿之首也。

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早在唐末五代福建木偶戏盛行时，寺庙中已有“郭郎戏”。

明人所徐燉所辑《雪峰山志〉〉卷五，即记载
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有几首唐代闽侯县雪峰寺演木偶戏情景的诗篇。

其中亦有"耍鲍老”或"耍郭郎”之类内容。

据该书真净文诗曰：
鲍老当年笑郭郎，人前舞袖太郎当。

及乎鲍老出来舞，依旧郎当胜郭郎。

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这种"郭郎戏”的流行使田、窦、郭都成为木偶戏之“滑稽神”，他们给严肃的宗教祭祀的木偶戏带来了欢乐和活力，所以深受观众的喜爱。

同时他们作为木偶班的祀神又因为有着滑稽谐谑的一面而具有特殊的亲和力，因而被信众所接受。

在各地木偶戏班中，田窦郭是三尊木偶身，都可以作丑角来演，尤其是最小的一位称“大田公”，他就是"郭公”的化身。

在任何戏中，他可以演最滑稽的人物，出言无忌，无所不说。

戏中多以方言表述，说天道地、科谗不断，是百姓最爱看的角色，故于木偶戏中摆于行当第一位。

（三）娱神娱人的"大田公”
在上杭客家木偶戏中，丑角有多种，丑角占所有角色的首位，但"大田公”之丑与"恶人丑”"花花公子丑”之类丑角无关，它是一种专演善良而滑稽类人物，既具神圣性，又具喜剧性之角色，是上杭客家木偶戏灵魂性戏偶角色。

"大田公”担任的角色很多，如《夫人传》中的陈海清，就是典型一例。

陈海清，田公身，丑扮，身穿蓝衣青裤，坦胸露腹，光头跣足，口眼能动的丑角形象，一副放荡不羁相。

在夫人戏中，陈海清是最受观众喜爱的人物角色。

尤其是在充满神秘、恐怖的祭祀气氛中，他的滑稽、诙谐、无拘无束、喜笑怒骂的种种表演，大大地宽解了祭祀剧的紧张气氛，带给观众许多欢乐和笑声。

剧中，陈海清是以文盲、急性子、粗野、偷懒，但又是非明辨、机智敏捷、敢闯敢斗的形象出现。

戏中常常出现一些越轨可笑的行为，如不识字偏要舞文弄墨，把十四日请神、十五日收妖，写成十四日收妖，结果天神来了，他还酒醉未醒。

最后反被蛇妖打败；又如追白蛇精，向观音要人，观音不允,就与她斗法，但又斗不过观音，屡出洋相；在收白蛇尾时，腹中饥饿又不好放下面子向东家开口，而偷吃神坛上的猪肉被天神发现……在他身上强烈地表现出民间常见的世俗情态，使台下爆发出阵阵笑声，其诙谐、调侃式的表演，往往取得令人捧腹的艺术效果。

在剧中占很大的比重，成为祭祀剧中既娱神又娱人的圣物。

1231（四）科锋逗乐的"田公戏”
田公的角色，一般还用于杂角或末类角色，也多用于插科打谗之表演；"二田公”个头大一些，"三田公”比较矮小多用作顽童、小孩或机灵的小兵之类角色用。

虽然，二者在所有剧目中不担任至要角色，但它们有一个特殊身份，即是戏中人物情节情景的“代言人”。

所谓"代言人”，即是将戏中已表演的场面，经过此角色之口进行转述。

如遇战场两军撕打场面，木偶师手提两兵士偶身各握刀枪进行战斗表演，或一对一，或三对三的扭打，或正面冲撞、左旋右转，或大幅度团转等等。

戏台上出现大锣大鼓声、喊杀叫声、跺台板声，呈十分紧张、气氛喧闹，以表现战斗的惨烈情景。

但在热闹之后，出台两位小军对战斗进行描述，靠着木偶师对演义小说文字的熟悉，以及平时熟练精采的口才，对战场气氛进行有声有色、如临其境、生动和扩张的的描述，使观众产生极大的兴趣。

这里出现的小军角色即是"小田公”，其伶牙利齿、生动形象的描述语言，才是木偶戏的真正的功夫戏，它源于宋元以来"话本戏”的"说话傀儡"。

同样，木偶戏还有一类"爱情戏”，如在生旦相约，暧昧生情而私奔的表演时，高腔木偶的艺术语言为"官音正字”，观众原本理会不多，加之木偶无法眉目传情，这种"爱情戏”就没有看头。

但在木偶戏生旦下台之后。

就会岀现两个以“小田公"妆扮的家院或偷窥者之类的局外人，他们将看到的戏中情景，用客家方言加以绘声绘色、添油加醋的描述，还模仿男欢女爱的身姿，作动手动脚粗俗的表演，使得台下暴发阵阵的笑声。

这种"插科打许”的表演艺术，只有用"田公”此类角色来演，既让剧情内容得到描述，又使角色之谐谑戏弄艺术得到发挥，从而达到娱乐观众的效果。

这是上杭客家木偶艺术"田公戏”的传统，也是我国古代木偶"话本戏”在该木偶剧种的传承现象。

值得一提的是，上杭高腔木偶戏大金村"华成堂”的木偶师曾瑞伦先生（1915-2008），号法明，绰号"光头佬”，人们尊称之"伦爸”。

他17岁那年接手“华戏堂”，使该班成为闽粤客家地区闻名的班社。

曾先生擅长丑角的好手，对于"大田公”"小田公”的表演,均达到淋漓尽致。

他不仅木偶线艺超群，而且有一副锦心绣口的口才。

由于他性格开朗、诙谐乐观，在傀。