黄庭坚尚“韵”书法美学思想

黄庭坚尚“韵”书法美学思想
黄庭坚尚“韵”书法美学思想
内容摘要“韵”是黄庭坚书法美学思想的核心概念。

黄庭坚单以“韵”字为关纽通论诗文书画，发前人所未发，有开创之功。

黄庭坚所论之“韵”的内涵丰富，它指的是出于笔墨形态之外的深远无穷之味，它直指人格内蕴，具有人性美和强烈的出世情怀。

书法若要“韵”胜，必须要具备三个审美特性或者说三个必备条件，即含蓄、自然和有“眼”。

但“韵”和其审美特性必须建立在用笔和胸次的“不俗”上。

因此，黄庭坚以“韵”论书思想自成体系。

关键词韵内涵审美特性含蓄自然有“眼” 用笔胸次
黄庭坚 ( 1045一1105)，宋洪州分宁人（今江西修水），字鲁直，号山谷道人、山谷老人、涪翁、黔安居士、八桂老人等。

门人于其逝世后，私谥“文节先生”。

曾举进士，入仕途，然以党争两度遭贬，经历坎坷。

黄庭坚于诗、文、词、书法成就卓著，于画也精于鉴赏。

黄庭坚诗及其创作思想对后世影响巨大，为江西诗派的实际开创者。

其书风韵独具，卓然成家。

尤其是其草书风格独特，创新意识强烈，开一代风气而彪炳书史。

黄庭坚在诗歌艺术的杰出成就而与苏轼并称为“苏黄”，因书法成就被誉于“宋四家”之一。

“韵”是黄庭坚书法美学思想中的核心概念。

黄庭坚在论书中曾反复强调“韵”：“翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余”；
[1]“虽然笔墨各系其人工拙，要须韵胜耳。

病在此处，笔墨虽工不近也”；[2]“书画以韵为主，足下囊中物无不以千金购取，所病者韵耳”。

[3] 黄庭坚认为书法当以“韵”胜，若病在此处，即使笔墨极工，书也不可贵。

由此可见，书以“韵”胜在黄庭坚书法美学思想中的核
心地位。

黄庭坚论“韵”的独创性在于单拈一“韵”字论诗文书画。

黄庭坚以前的论“韵”者，常在“韵”字前加限制性或描述性字以论诗书画。

因此，黄庭坚单拈一“韵”字论诗文书画，确前无古人，有开创之功。

正如范温所言：“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。

山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而径造也。

”
[4] 可以这么说，“韵” 作为一独立美学范畴自黄庭坚始境界全出，蔚为大观。

一、“韵”的美学内涵
范温对黄庭坚所论之“韵”作了较为透彻精辟的解释。

据吕本中《紫微诗话》记范氏“既从山谷学诗，要字字有来历，其言‘韵’即亦推演师说。

”这里所谓的“师”即黄庭坚。

从这一点意义上来说，范温所论之“韵”是最接近黄庭坚本意。

本节以范温对“韵”的定义为切入点，着重从“韵与余意”和“韵与人格内蕴”方面阐发黄庭坚所论“韵”之美学内涵。

1.1. 韵与余意
范温对“韵”的定义是“有余意之谓韵。

” 他作了进一步的解释：
必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，观于世俗，若出寻常。

[5]
“韬晦”指“韵”隐而不显。

这表明“韵”并非笔墨形态本身，而是出乎笔墨形态之外的深远无穷之意。

此正所谓“有余意”者。

黄庭坚在《跋东坡论画》中，云：
予尝见吴生《佛入涅槃画》，…喜气满于眉宇之间，此亦得之笔
墨之外。

[6]
在论书中也申明书须得妙于笔墨之外:
回视欧、虞、褚、薛、徐、沈、辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外，而卒与之合哉？[7]
黄庭坚认为欧、虞、褚、薛、徐、沈、辈为法度所窘，执着于笔墨之工，而不能妙在法度之外，故其书病韵。

黄庭坚的观点与东坡相似，东坡云：
怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者也。

[8]
钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。

[9]
据此也可以认为黄庭坚所谓“韵”正如东坡所谓的“美在咸酸之外”。

[10] 钱钟书也指出：
取之象外，得于言表，“韵”之谓也。

曰“取之象外”，曰“略于形色”，曰“隐”，曰“景外之景”，曰“余音异味”，说竖说横，百虑一致。

[11]
黄庭坚还认为笔墨之外须“意多”、“意密”或“意长”，如：
观魏晋间人论事，皆语少而意密，大都犹有古人风泽，略可想见。

[12]
学书池上一双鹅,宛颈相追笔意多,皆为涪翁赴汤鼎,主人言汝不能歌。

[13]
索征西笔短意长，诚不可及。

……今人作字大概笔多而意不足。

[14]
所谓“意多”、“意密”或“意长”均指书法笔墨之外意蕴丰富，形容“韵”的厚度和深远，正合范温所谓“韵”须有深远无穷之味，与严羽之“意无穷”[15] 消息相通。

1.2. 韵与人格内蕴
黄庭坚所论书画之“韵”与论人物之“韵”属于同一层面的概念。

他在《题摹锁谏图》中，云：
陈元达，千载人也。

惜乎创业作锁者，胸中无千载韵耳。

[16]
据《晋书》记载，陈元达“在位忠謇,屡进谠言”，[17] 是一位名垂青史的正直、忠义之人。

故谓之“千载韵”。

黄庭坚认为作画者胸中无千载韵，故画不出陈元达之千载韵。

黄庭坚极为推崇东坡和鲁公书法，其理由是东坡“忠义贯日月之气”，[18] “鲁公文昭武烈，也日月争光可也”。

[19] 可见，黄庭坚把儒家正统的人品论与“韵”直接挂钩。

但黄庭坚论人品还包含道家所赋予人品的内涵。

道家所给予人品的内涵指“超越一般社会道德标准的、洒脱飘逸、高蹈游外的人格”。

[20] 这从黄庭坚论前贤书法中可以得到证明。

黄庭坚云：
余尝论二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师。

相望数百年。

[21]
张长史作草乃有超轶绝尘处，以意想作之，殊不能得其仿佛。

[22]
“超轶绝尘” 和“奔轶绝尘”意思相同，均出《庄子》。

[23]“超轶”即“超逸”，指的是“精神从尘俗中得到解放”[24]。

徐复观还认为“超逸”是庄子的精神境界，是由“沉浊超升上去的超逸”，是“高逸的精神境界”。

[25] 黄庭坚品评以上诸家书法曰“超轶绝尘”，实则论其人。

而以上诸家书法都是以“韵”胜的典范，因
此，以老庄为根底的人品与“韵”密不可分。

显然，黄庭坚所论之“韵”直指人格内蕴，具有人性美。

正如张传旭指出的，在黄庭坚心目中，“韵”是艺术与人格高度统一的境界，其内涵已超出了艺术本身的范围，直接指向了作者的生命存在 [26]。

二、“韵”的审美特性
“韵”的生成必须基于独特的审美品性，换句话说，即须具备一定的前提条件。

虽然黄庭坚对此没有作系统性的论述，但从他的书论画论中仍可以发现这方面许多独到的见解。

概括地讲，“韵”的审美特性包括含蓄、自然和有“眼”。

2.1. 含蓄
由前所述，“韵”具隐而不显之特性，此正合“含蓄”之意。

黄庭坚论含蓄是受画法的启发，他在《题摹燕郭尚父图》云：
凡书画当观韵。

往时，李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓，引满以拟追骑，观箭锋所直，发之。

人马皆应弦也。

伯时笑曰：“使俗子为之，当作中箭追骑矣。

”余因此深悟画格，此与文章同一关纽。

但难得人入神会耳。

[27]
“箭锋所直”指箭引而不发，这与“含蓄”之义相契。

“箭锋所直”能营造丰富的想象空间，让识者体悟“余意”之深远。

反之，则限制了想象的展开，画必俗。

黄庭坚正由此深悟“画格”。

因此，含蓄是书画之“韵”生成的一个必备条件。

这点可从黄庭坚论“韵”中找到很多例证。

黄庭坚作诗提倡“含蓄”。

据王直方言：
元丰初，山谷过下邳淮阴庙作以示孙莘老，言其太过，无含蓄。

山谷然之，遂改今诗。

[28]
另据惠洪《冷斋夜话》载：
黄鲁直使余对句，…… 鲁直罪余于诗深刻见骨，不务含蓄，余竟不晓此论，当有知之者耳。

[29]
由前引文[12]、[13]和[14]条可以看出，黄庭坚喜欢把“笔”与“意”，“语”与“意”对举，认为作文须“语少而意密”，书须“笔短意长”。

黄庭坚此论与范温的“意多而语简”[30] 意思仿佛，均指“含蓄”。

黄庭坚批评“今人作字大概笔多而意不足”指的就是时人书法不含蓄，即所谓工胜而韵病。

此类书法即俗书。

黄庭坚还强调书法用笔不宜太露芒角，力求含蓄。

这是他在悟得草书三昧后的一个重要体会：
绍圣甲戍在黄龙山中忽得草书三昧，觉前所作太露芒角，若得明窗净几，笔墨调利，可作数千字不倦，但难得此时会尔。

[31]
黄庭坚也不欣赏张芝用笔“如快剑斫阵”，认为“乏和气”。

[32] 黄庭坚说“和气”，说“不露芒角”，其实说的就是“含蓄”。

2.2. 自然
黄庭坚论诗文书画崇尚不事雕琢、纯任自然，要在平淡自然中见高韵。

黄庭坚认为诗得之自然，关键是要无斧凿痕、无雕琢之功,云：
所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。

但熟观杜子美到蘷州后古律诗，便得句法。

简易而大巧出焉,平淡而山高水深,似欲不可企及。

文章成就,更无斧凿痕乃为佳作耳。

[33]
“斧凿痕”和“雕琢功”即有意于佳而过于巧饰。

无斧凿痕即简
易和平淡。

但简易并非简单，平淡是绚烂之极后的平淡。

正如徐复观指出的：简易平淡是经过了陶铸之功，汰渣存液之力以后的简易平淡。

[34]黄庭坚把“简易”与“大巧”，“平淡”与“山高水深”（至味）对举，正符合范温对“韵”的阐释，即所谓的“行于简易闲淡之中,而有深远无穷之味”。

黄庭坚认为书法同样须自然天成。

他评李白之书曰：
观其稿书，大类其诗，弥使人远视慨然。

曰：在开元至徳间，不以能书传，今其行草殊不减古人，盖所谓不烦绳削而自合者欤。

[35]
黄庭坚认为李白之书、诗均“不烦绳削而自合者”。

其意指李白之书和诗无斧凿痕、无雕琢之功，自然天成。

要须自然天成，必以“无心”出之。

这一点可以从黄庭坚论画中可得到验证：
如虫蚀木，偶而成文。

吾观古人绘事，妙处类多如此。

此所以轮扁斫轮，不能以教其子。

近世崔白，笔墨几到古人不用心处。

[36]
虫蚀木乃无心之举，偶然为之却能自然成纹理。

黄庭坚这一观点与东坡的“如风吹水，自成文理”[37] 的看法如出一辙，正合书无意于佳乃佳之意。

“不用心”指的是“无心”。

而“轮扁斫轮”的典故出于《庄子》，意指轮扁得心之妙而技进乎道，所以不能以教其子。

黄庭坚认为“无心”与“得心之妙”是一种因果逻辑关系。

因为“无心”即“心无执”，只有在心无偏执，使心处于虚净状态下，才能得心之妙。

黄庭坚对此作了进一步的阐释：
夫吴生之超其师，得之于心也，故无不妙。

张长史之不治他技，用志不分也，故能入于神。

夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜。

岂待含墨吮笔，盘礴而后为之哉！故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。

[38]
重要的是心之妙须应于手，即“心法无执”。

黄庭坚云：
夫惟天才逸群，心法无执。

笔与心机，释冰为水。

立之南荣，视其胸中，无有畦畛，八面玲珑者也。

[39]
黄庭坚把笔与心喻为冰与水的关系，意谓得心应手，精辟之极。

得妙于心又应于手，书法必能自然天成而以“韵”胜。

此种境界即黄庭坚所说的“散僧入圣”。

黄庭坚云：
余尝论近世三家书云：“王著如小僧缚律，李建中如讲僧参禅，杨凝式如散僧入圣。

当以右军父子书为标准。

”观予此言，乃知远近。

[40]
“散僧”指心无拘碍的得道高僧。

黄庭坚以散僧喻杨凝式，说明杨凝式书法以“无心”出之，超凡入圣，已得无法之法，从而达到了自然的最高境界。

2.3. 有“眼”
“韵”萧然出于笔墨之外，也存乎笔墨之间。

用笔有尘埃气，“韵”将荡然无存。

不解用笔之妙，那么就无“眼”以识“韵”之远，故书必病“韵”。

因此，“字中有笔”是“韵”生成的一个比不可少的条件。

关于“字中有笔”这一重要命题，黄庭坚曾反复强调：
字中有笔，如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉。

[41]
字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。

[42]
字中无笔，如禅家句中无眼。

[43]。

字中有笔，如禅家句中有眼。

至如右军书如涅槃经说，伊字具三眼也。

[44]
黄庭坚以禅喻书，把“字中有笔”喻为“禅家句中有眼”确是至论。

“眼”指“正法眼藏”，是禅宗教外别传的要义。

禅宗的要义精髓虽外于经教的文字言句，但可以蕴藏于特殊的宗门语句之中。

黄庭坚认为“有眼”与“韵”关联紧密，不知“句中眼”之妙，韵终不胜。

惠洪在《冷斋夜话》记载黄庭坚言：
造语之工，至于荆公、东坡、山谷，尽古今之变。

……山谷曰：“此诗谓之句中眼，学者不知其妙，韵终不胜。

”[45]
“句中眼”着眼于诗的语言艺术，从语言选择和句法分析中探寻诗韵。

这与禅家以“眼”悟入，从宗门语句之中深解禅门宗趣的意思相类。

同理，书之“韵”必也依托于用笔，从笔法中见韵味。

正如钱钟书所云：
“神”寓体中，非同形体之显实，“韵”袅声外，非同声响之亮澈，然而“神”必托体方见，“韵”必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。

[46]
进一步引申钱钟书的话，“韵”与“用笔”也属非一亦非异、不即而不离的关系。

因此，离开书法用笔而谈书之“韵”是没有意义的。

字中无笔，书必俗，“韵”终不胜。

三、“韵”的生成基础
黄庭坚论诗书画时除频繁使用“韵”这一美学范畴外，还使用“俗”这一概念作为“韵”的对立面，以突出书画观“韵”的重要性。

黄庭坚认为书者须脱尽俗气，方可言韵。

黄庭坚所谓“俗”包括时俗和庸俗。

它主要体现在用笔之俗和胸次之俗。

故脱尽俗气，应该从养胸中块垒和尽得古人用笔之妙方面入手。

3.1. 胸次
由前所述，书之“韵”与人格内蕴是紧密关联的，它指向人性美。

人性美最终要有赖于胸次修养。

黄庭坚把书之“韵”的生成归结为胸次之功，非学之力。

黄庭坚在《跋周子发贴》中云：
王著临《兰亭序》、《乐毅论》，补永禅师、周散骑千字皆妙绝同时。

极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣，盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也。

[47]
黄庭坚这段跋文说得很明白，若使书不病韵，一是“不随世碌碌”，二是“胸中有书数千卷”。

前者指人格魅力，后者指学问修养。

两者合起来就是黄庭坚所谓的胸次。

3.1.1. 人格修养
高贵的人格魅力关键要“不俗”。

何谓不俗？黄庭坚作了解释：
或问不俗之状，老夫曰：“难言也，视其平居，无以异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。

平居终日，如含瓦石，临事一筹不画，此俗人也。

” [48]
“临大节而不可夺”是黄庭坚的理想人格。

黄庭坚赞东坡先生“临大节而不可夺, 则与天地相终始”。

[49] 称“富郑公临大节而不可夺者也。

” 故其书“犹有凛然可敬之风采”。

[50] 但“临大节而不可夺”并非单指“士之弘毅”[51]。

黄庭坚认为不俗之人并非在日常生活中处处与众不同，关键是要超越世俗，在人的精神气质上超凡脱俗，旷达有高韵，遇事不可夺志，也不可失节。

黄庭坚给其儿子黄相的一
通书札说得更具体：
一二子从予学经术[][]，颇有得意者，而德性往往不美，遇事而发，辄有市井屠沽气，戏书[][]。

[52]
“市井屠沽气”指市井俗气，与“随世碌碌”和“临事一筹不画”的意思相近。

因此，不俗之人其胸中块磊不随俗低昂。

黄庭坚还进一步发挥了精神气质上须超凡脱俗的观点，他在《跋王荆公禅简》中云：
余尝熟观其风度，真视富贵如浮云，不溺于财利酒色，一世之伟人也。

暮年小语，雅丽精絶，脱去流俗，不可以常理待之也。

[53]
在黄庭坚看来，忠孝信义是大节，不溺于财利酒色同样是大节。

合起来讲，就是胸中块垒不随俗低昂。

黄庭坚很明确地把人的风度与书的脱俗对应起来。

在另一则跋文里，黄庭坚说的更明白：
此书虽未及工，要是无秋毫俗气。

盖其人胸中块垒不随俗低昂，故能若是。

今世人字字得古法，而俗气可掬者又何足贵哉！[54]
黄庭坚还提出了“以道牧心”观点：
鼻之柔也，以绳牧之；心之柔也，以道牧之。

纵而不蹊人田，其惟早服之。

[55]
“以道牧之”即“以道义敌纷华之兵”[56]。

“以道牧心”即以理想之人格即道义时时陶冶而使胸中有丘壑，以达到去俗存真之目的。

3.1.2. 学问修养
胸次要真正脱俗还需加强学问修养。

黄庭坚劝戒其子曰：“士大
夫胸中不时时以古今浇之，则俗尘生其间，照镜则面目可憎，对人亦语言无味。

”[57] 这点黄庭坚自己也深有体会：“老夫久不观陶、谢诗。

觉胸次逼塞”。

[58]
学问文章即黄庭坚所谓的“胸中有书数千卷”。

黄庭坚指出，诗文书画要是不俗，须从学问中来。

他在品评诗作时多次表明这一观点：
余尝评景文胸中有万卷书,笔下无一点俗气。

[59]
非胸中有万卷书,笔下无一点尘俗气,孰能至此? [60]
词意高胜,要从学问中来尔。

[61]
黄庭坚在论画时也持同样的观点，他在《题宗室大年永年画》中云：
大年学东坡先生作小山丛竹,殊有思致,但竹石皆觉笔意柔嫩,盖年少喜其故也。

使大年耆老,自当十倍于此。

若更屏声色裘马，使胸中有数百卷书，便当不愧文与可矣。

[62]
黄庭坚认为赵大年若摒弃声色裘马而多读书，其画自当“韵”胜便能与文与可比肩了。

他对东坡书画赞誉有加，认为其学问文章和人格修养高人一等而胸中有丘壑：
余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以它人终莫能及尔。

[63]
折冲儒墨阵堂堂，书入颜杨鸿雁行。

胸中元自有丘壑，故作老木蟠风霜。

[64]
于是，黄庭坚提出了“勤读书”观点以使胸中有书数万卷：
但须勤读书，令精博，极养心，使纯静，根本若深，不患枝叶不
茂也。

[65]
黄庭坚认为读书养心是根本，书画诗文是枝叶。

换句说，胸中有丘壑，书必以“韵”胜。

综上所述，黄庭坚所谓的胸次修养最终落实在道义文章上。

胸中有道义而不随世碌碌，则临大节不可夺，人品自高。

勤读书以养心，胸中自有高韵。

3.2. 用笔
黄庭坚对用笔极为重视。

他认为“古人工书无它异，但能用笔耳”，[66]因此，他主张“凡学书欲先学用笔。

”[67] 关于用笔之妙和如何善于用笔，黄庭坚曾有一段总结性的话：
承颇留意于书。

修身治经之余，诚胜他习，然要须以古人为师。

笔法虽欲清劲，必以质厚为本。

古人论书，以沉着痛快为善。

唐之书家称徐季海书如“怒猊抉石，渴骥奔泉”，其大意可知。

凡书之害，姿媚是其小疵，轻佻是其大病。

直须落笔一一端正，至于放手，自然成行。

草则虽草，而笔意端正。

最忌用意装缀，便不成书。

[68]
这段话总的来说有二层意思。

其一，用笔须以古为师；其二，用笔须以质厚为本，以沉着痛快为善。

3.2.1. 师古不泥古
黄庭坚有一个重要观点，即“万事皆当师古”。

黄庭坚的这一观点来自他自己的学书体会，云：
少时喜作草书，初不师承古人，但管中窥豹，稍稍推类为之。

方事急时，便以意成，久之或不自识也。

比来更自知所作韵俗，下笔不
浏离，如禅家黏皮带骨语。

因此不复作。

今观钟离寿州小字千字，妩媚而有精神，熟视皆有绳墨，因知万事皆当师古。

[69]
黄庭坚在另一跋文里，又云：
予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。

晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。

其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。

[70]
比较这两段跋文，可以看出，黄庭坚初学草书时没有师承古人，而是以周越为师。

故下笔不浏离，如禅家黏皮带骨语。

“黏皮带骨语”即禅家所谓的妄言猗语。

此处意谓黄庭坚草书用笔意想推类而成，没有得古人用笔之妙。

所以，黄庭坚认为其草书用笔有俗气。

这也是黄庭坚初期草书受钱穆父和苏东坡诟病的原因。

[71] 鉴于此，黄庭坚提出了用笔须师古人的主张。

黄庭坚对“古人”有明确的界定，即书以“韵”胜者，这显示了黄庭坚的偏好。

黄庭坚云：
诚有意书字，当远法王氏父子，近法颜杨，乃能超俗出群。

正使未能造微入妙，已不为俗书，如苏才翁兄弟、王荆公是也。

[72]
对于如何师古，黄庭坚在《又跋兰亭》中说得很清楚：
《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。

譬如周公孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。

不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽於一曲，今世学《兰亭》者多此。

鲁之闭门者曰：“吾将以吾之不可，学柳下惠之可。

”可以学书矣。

[73]
黄庭坚不赞成世人执于形相而学右军父子一笔一画的形态。

他以周公孔子不能无小过为例，说明尽管《兰亭》是真行书之宗，但其用
笔也会有可议之处。

不善于学者，反而学其不好处。

故曰：“俗书喜作兰亭面，欲换凡骨无金丹”。

[74] 所以，黄庭坚在这里借用“鲁人闭户不纳妇”的典故，提出“吾将以吾之不可，学柳下惠之可”的主张，即遗貌取神的美学主张。

黄庭坚对这一主张还多次予以申明：
晁美叔尝背议予书“唯有韵耳”。

至于右军，波戈点画一笔无也。

有附予者传若言于陈留。

予笑之曰：“若美叔书即与右军合者，优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶？” [75]
今时学《兰亭》者，不师其笔意便作行势，正如美西子捧心而不自寤其丑也。

[76]
黄庭坚仍然用的是典故。

依黄庭坚之见，学书以一笔一画为准，即“东施效颦”或曰“优孟抵掌谈说”，不得其“韵”，反见其丑，徒增笑料而已。

因此，学古人要学习古人笔意。

黄庭坚曾反复提到古人笔意：
晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。

[77]
盖用功少，不尽古人笔意耳。

[78]
笔势往来如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。

[79]
然学书之法乃不然。

但观古人行笔意耳。

[80]
所谓古人笔意，既指古人用笔之法理，也指萧然出于笔墨之外的深厚意蕴或曰“韵”。

要得古人笔意，黄庭坚认为须以“九方皋相马法”“曲折”求之。

云：
颜鲁公书虽自成一家，然曲折求之，皆合右军父子笔法。

书家多不到此处，故尊尚徐浩、沈传师尔。

九方皋得千里马于沙丘，众相公犹笑之。

今之论书者多牡而骊者也。

[81]
颜鲁公和右军父子虽都自成一家规模，但去其表象即笔法形态而
深入其用笔之精髓，其笔意即“超逸绝尘”是相同的。

这就是黄庭坚所谓的“曲折”之法，也即是九方皋相马法。

以九方皋相马法曲尽古人笔意，其实质就是用“心”去体悟古人用笔之妙。

对此，黄庭坚有两段跋文值得玩味：
古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。

……凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。

[82] 古人学书不尽摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时笔随人意。

大抵书字欲如人有精神，细观之，则部伍皆中度耳。

[83]
这两段引文的前一句完全相同，后一句其意相通。

前一句的意思用今人的话说即“读帖”。

黄庭坚把书字喻为人有精神（韵），认为应通过深入观照古人之书而晤对古人，想见其清真风流，会之于心，进而得其用笔之理。

因此，黄庭坚还特别提出观照古人之书入神的要路是“用心不杂”。

“用心不杂”即前所述“心无执”，此处不再赘述。

然而，黄庭坚师古并非泥古。

黄庭坚师古的目的是“自成一家”。

黄庭坚有一段经常被人引用的跋文能清楚阐释他的观点：
予尝戏为人评书云：“小字莫作痴冻蝇，《乐毅论》胜《遗教经》；大字无过《瘗鹤铭》，随人作计终后人，自成一家始逼真。

”然适作小楷，亦不能摆脱规矩。

客曰：“子何舍子之冻蝇而谓人冻蝇？”予无以应之。

固知书虽鞠等技，非得不传之妙，未易工也。

[84]
黄庭坚借客人之口“子何舍子之冻蝇而谓人冻蝇”，其目的是强调书须摆脱古人规矩，自成一家规模。

黄庭坚认为书虽鞠等技，但须得不传之妙。

不传之妙就是心之妙，即前所引“轮扁斫轮，不能以教其子”。

如何得心之妙？概括地讲，就是以古人笔意养“心”。

用黄庭坚的原话，即“养于心中无俗气”。

[85] 进而推演之，那么，由心。