徐州泥玩具与徐州汉代陶俑比较研究

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徐州泥玩具与徐州汉代陶俑比较研究
□李俊邑
摘要:该文通过研究徐州泥玩具和徐州汉代陶俑在制作工艺、造型特征、审美精神等方面的相似性与不同点，分析地域性泥塑艺术的审美延续与变化，探究徐州地域精神内在核心的传承与演变。

该文作者通过田野考察，拍摄、测绘、记录具有代表性的陶泥玩具与相关博物馆内的汉代陶俑，并采访相关管理者、传承人、研究员，收集、整理原始数据，归纳与总结徐州泥玩具和徐州汉代陶俑的统一特征与不同之处，以期为传承徐州泥玩具这一优秀非遗成果提供支持。

关键词:徐州泥玩具徐州汉代陶俑联系比较
一、徐州泥玩具与汉代陶俑的联系
秦汉时期，陪葬陶俑的出现体现了丧葬文化的进步C1]o为了达到“厚资多藏，器用如生人”这一目的，汉代以贡赋的三分之一“充山陵”，由此可知当时厚葬之风之盛。

徐州汉代陶俑就是在此基础上发展起来的。

在这样的历史环境下，汉代日常生活中也时兴以陶泥为材料制作的供孩童把玩的玩具。

王符在《潜夫论•浮侈》中有记：“或作泥车、瓦狗、马骑、倡俳，诸戏弄小儿之具以巧诈。

”2徐州泥玩具不断发展演变，直至当代。

徐州泥塑艺术在历史上持续存在的形式较为完整，其以特有的方式影响着徐州民众的社会生活。

在同一片艺术土壤的滋养下，徐州泥玩具就是汉代陶俑在制作工艺、审美特征、审美精神上具有恒常性的佐证。

二、徐州泥玩具与汉代陶俑对比分析
i.制作工艺的延续与变化
徐州泥玩具大致延续了汉代陶俑的制作工艺，并在此基础上有一定变化。

汉代陶俑的制作流程为筛选泥料、模制、修细、烧制与彩绘，这与现代徐州改良烧制的陶泥玩具的制作流程毫无二致。

徐州汉代陶俑遵循“模制为主、手塑做辅、彩绘为补”3的工艺理念。

在模制工艺上，徐州汉代陶俑与徐州泥玩都是事先制作好泥塑的母胎，然后制作范模，继而在范模中压上泥胎，开模后修整茬口。

值得一提的是，不论是汉代陶俑还是现代泥玩具，人物俑或人物泥玩的分模界线皆位于头顶与双耳的连线上，为前后分模（图1）；动物俑或动物泥玩具的分模界线皆位于首尾中轴线上，为左右分模。

在手塑这一步骤上，两者都用塑、刻、划、抹等修饰手法完善子胎。

不同的是,狮子山出土的陶俑、北洞山楚王墓绕襟衣陶舞俑的手臂和脖颈处，皆能看到为拼接方便而刻划的标记，而徐州泥玩具没有组合制作的先例。

出现这一现象，首先是因为泥玩具体型较小，便于模制，其次是因为泥玩具制作更为粗略。

然而，在彩绘时，无论是徐州汉代陶俑还是当代泥玩具，都善于铅白敷面、黛色画眉、朱砂点唇。

如p,徐州江山西汉墓的乐舞I、两式陶俑都施彩绘，虽然陶俑表面被侵蚀过多，但依旧可以看出衣服和面部均染白色，头发与衣领为黑色，这与徐州泥玩具的彩绘习惯并无差异。

区别在于，泥玩具在绘彩时不甚强调线条、色块的精准性，整体的绘彩风格更显粗疏和随意。

2.审美特征的相似与不同
除了在制作工艺上延续了徐州汉代陶俑的一些特点，徐州泥玩具的姿势仪态、五官造型等的审美特征与汉代陶俑也较为相近。

徐州汉代陶俑尺寸小巧，造型概括，服饰简约，风格内敛质朴，不重写实而重气韵表达。

西汉时期，兵马俑与侍俑较多，陶俑人物形态端庄，动作幅度较小，面部表情平静含蓄。

其中，立俑人物大多拱手而立，衣袖宽敞；坐俑虽为坐姿，其双手也依然拱于膝前，双腿并曲，神情稳重。

到了西汉中后期，陶俑皆形体瘦削，双手呈持物状，双目直视，神态专注。

徐州人物类泥玩具端庄肃穆的仪态塑造与汉代陶俑这种秉节持重的仪态塑造有着异曲同工之妙。

东汉陶俑较之西汉陶俑造型更为生动多变，同时做到了丰富的想象力与恰如其分的夸张相结合。

而徐州人物类泥玩具天马行空的纹饰彩绘和恰到好处的形体比例夸张也与东汉陶俑不谋而合。

然而，即便相似之处有章可循，但因为属性不同，徐州汉代陶俑考究的姿势塑造和徐州泥玩具浅尝辄止的姿势处理还是存在很大差异的。

徐州汉代陶俑和徐州泥玩具的相似点除了体现在仪态姿势上，还鲜明地体现在人物的脸型塑造、五官刻画上。

西汉早期人物俑的脸型多为倒三角形，随着时代的变迁与审美标准的改变，到西汉中晩期，人物俑的脸型慢慢从倒三角变成长圆或长方的脸型。

如狮子山楚王墓出土的侍卫俑II与泥娃娃脸型概括示意图（图2）所示，两者都为长圆的脸型。

在五官刻画上，眉眼的特性最能体现出人物的情绪,甚至能展现出人物的气质。

虽然因彩绘剥落严重，很多汉代人物陶俑的眼珠和眉毛已经斑驳甚至磨灭了痕迹，但从其大概的轮廓还是可以看出工匠之手在雕塑、绘彩时舒敛自如。

汉代人物陶俑的眉眼多为细长而舒扬的形态。

徐州人物类泥玩具的眉眼形态可以说是彰显其文化品格的最传神之处，多为角度各异的上扬或下垂的杏眼，运笔利落潇洒，体现出与汉代陶俑眉眼类似的精神气。

除了眉眼特征的相似，人物类泥玩具鼻子的塑造方式也延续了汉代陶俑只塑面部基本形的特性，并进一步削弱了鼻子的立体感。

在嘴唇的塑造上，汉代陶俑的朱砂点唇与泥玩具的朱唇描绘一样的鲜丽动人。

在耳朵的造型方面，不论是徐州汉代陶俑还是泥玩具，都模糊了耳朵的形态与细节。

虽然汉代陶俑与泥玩具的五官塑造有高度的相似性，但总体而言，泥玩具面
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人文研究
ART EDUCATION RESEARCH 图1图2
部乃至服饰的塑造显得十分不修小节。

总而言之，汉代陶俑匠人和现代泥玩具手工艺人，都试图用彩绘在人物五官基本形的基础上，用平面的、具有生命力的线绘表现细节，这样不仅没有弱化雕塑的本体语言，而且增添了形体的整体感和绵绵不绝的气韵。

三'徐州泥玩具与汉代陶俑存在异同点的原因
1•手工艺的发展演变
基于同一文化脉络的徐州泥玩具与徐州汉代陶俑存在一定相似性的原因，首先是两者的塑造手法相近。

模制法的应用让汉代陶俑与泥玩具从制作方式上就开始贴近。

因模制法容易出现体量过大、阴角过多、过于精细等问题，母胎不适合开模翻制。

追溯徐州泥玩具与徐州汉代陶俑类似的鼻子形态甚至扁平五官的由来以及简略服装样式的表达，很大一部分原因就是模制法的局限性。

在彩绘风格上，汉代审美造就了画作和雕塑善于使用内眼角尖、外眼角细而狭长的眼睛描绘方式。

徐州泥玩 具承袭了这种飘逸的眉眼塑造方式。

其次，在彩绘色彩的调配上，汉代沿袭了楚文化崇尚火等炽烈之物、喜爱红黑二色的传统，并且受五色学说的影响，善于在艺术创作中以青、赤、白、黑、黄为主色。

受以上因素的影响，徐州汉代陶俑色彩总体呈现出繁而不杂、鲜艳明快的特点。

而徐州泥玩具在彩绘色彩的选择上也一贯以热烈、喜庆、跳跃的青、红、白、黑、黄为主要颜色。

但因为从属于不同的品类，徐州泥玩具与徐州汉代陶俑在体型大小、精致程度、烧制方式等方面有显著的不同。

徐州汉代陶俑作为陪葬明器，种类多为侍俑、兵马俑，体型小巧，经过烧制后更易长久保存。

虽然东汉时期的陶俑更多地反映了民生百态，但依然延续了西汉陶俑体型的大小和烧成的方式。

而泥玩具因要适于儿童在手中把玩，所以体型更加小巧，不追求精致而更注重娱乐性质，不考虑烧制成型而更注重批量生产（如今手工艺人为了使泥玩具更易保存，已经尝试烧制后施彩）。

因此，体型的大小、精致程度的髙低、烧制与否的取舍成为两者明显的区别。

徐州汉代陶俑是匠人基于精细的考量和髙雅的艺术审美创造的。

而徐州泥玩具遵循的并非是普遍的审美观，而是手工艺人以直观的艺术审美为引导，根据代代相传的创作观念创造的。

泥玩具手工艺人的艺术审美难以避免会受到地域、风俗文化等的影响，正因如此，徐州汉代陶俑与徐州泥玩具之间的联系才紧密起来。

2.地域与民俗文化
周边地区的审美意识与泥塑技艺对徐州汉代陶俑和徐州泥玩具的形成有很大的影响。

徐州经济贸易繁盛，文化交融从未 停止。

西汉时期，关于徐州方言区的表述提到“西楚”“青徐海岱之间”“齐鲁青徐”“江淮青徐之间”等⑷，可见徐州文化受到楚文化、齐鲁文化和江淮文化的多元化影响。

汉代陶俑的形成、发展、演变是在整个时代文化发展的环境中进行的，徐州汉代陶俑与苏、鲁、豫、皖出土的陶俑有很多相似之处是必然的。

明代，徐州漕运繁荣，大量客商来徐，形成“一切布、帛、盐、铁之利，皆归外商”的时况。

不仅如此，甚至徐州的民间手工艺人大都来自外地。

《古今图书集成•方舆汇编•职方典第七百七十一卷•徐州风俗考》中就有“凡百工技艺之徒，悉非土著”的记
（下转第48页）
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然而，曾侯乙墓中出现的雕塑艺术跨度也较大，因为除了这些“不可见之物”，还出现了可见之物的雕塑一一彩漆木雕梅花鹿，其可以被视为参照图像的第一个意义创作的雕塑，即用“可见之形式”表达现实生活中“可见之物”，以至于物品具有较高的写实性。

那么，为何差别如此之大的两种雕塑形式出现在同一个墓葬中？对此笔者认为，比较合理的解释是：当时的社会虽然以“可见之形式”描绘“不可见之物”艺术风格为主流，花鸟题材在其中以装饰作用为主，但是以写实为主的艺术领域暗潮涌动，只不过在当时，还是造型夸张、奇特描绘“不可见之物”的艺术占上风。

但人们仍可以将这些少数的写实造型的雕塑视为写实艺术发展的转折点。

结语
战国时期已经出现了写实艺术，但是为何花鸟题材的写实绘画只是在唐宋之间有一个较大的飞跃，而在战国至唐之前维持了几百年的配角角色，这里可以引用梁庄爱伦在研究1世纪以前的考古材料后提出的一个论说：“花鸟画发展轴线的起源与商周秦汉时期的器物纹饰关系较小。

”相较于之前多数人认为上古艺术纹路是花鸟画发展的起源，笔者更赞同梁庄爱伦的这一观点”8世纪以前的花鸟题材是作为装饰的纹路,后面花鸟画的产生是花鸟独立出来的结果，二者的脉络不同”如果脉络一样,假设花鸟画是由花鸟纹饰发展而来的，那么花鸟画成熟后，花鸟纹饰应该作为发展中的跳板消失，然而事实是它并没有消失，并且至今仍不过时”两条脉络在发展的过程中有过交叉影响，也有过各自独立的发展”
（上接第45页）
载”此时民间手工艺者的相互借鉴与自我创新,使徐州泥玩具吸收了众家之长并独具地方特色”
民间文化的复杂性与多样性潜移默化地影响着人类的社会生活［］”徐州汉代陶俑和徐州泥玩具的产生与发展都脱离不了地域民俗和地域文化的影响”陆贾在《新语•慎微第六》中对西汉社会追求成仙的状况有所描述：“乃苦身劳形，入深山，求神仙，弃二亲，捐骨肉，绝五谷，废诗、书，背天地之宝，求不死之道，非所以通世防非者也。

”“通神求仙”的思想在汉代墓葬的形制、结构与陪葬明器上都能找到印证”女P,汉代墓室的顶部多为弧顶、穹隆顶”在西汉第六代楚王刘注的夫妻合葬墓徐州龟山汉墓中，刘注夫人墓室的前厅、棺室及石柱上有类似乳头状的小石包，分布走向并不规则，如天上星宿一般排列，可以猜想此与升仙思想不无关系”墓葬中多使用玉器，玉棺、玉衣、墓主头罩顶部的为方便灵魂出窍得以升天的环形玉片，都体现了汉代人满怀“通神升仙”的愿景”徐州泥玩具中的泥娃娃与“通神”思想也有千丝万缕的联系，在徐州当地人眼中，泥娃娃具有“通灵”能力。

《徐州民俗文化》有记：盼子心切者，有“拴娃娃”的求子法”即求子之人在碧霞元君供桌前，用铜质圆球投掷一直径两尺的大铜钱，凡能过孔者，俗信可以得子；此人便可挑选元君身后的任意泥娃娃，主持者为其取名，用红线栓之，求子者须径直回家，把泥娃娃置于床上，每夜间要呼名字三声，直到求子者有孕为止”
结语
在对非遗传承、保护及研究非常重视的今天，基于地域性，
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因此，笔者认为，战国时期器物上纹饰的发展和后面花鸟绘画的发展并不是同一脉络，前者的花鸟纹路更偏向于装饰为主，取现实花鸟之造型，将其转化为精美的纹饰”而战国“写实”审美觉醒更多地出现在雕塑上，与绘画不是同一脉络，自然也不归入花鸟画独立成科的历史中”
战国之后，秦统一六国，秦朝的经济贸易与技术蓬勃发展，蒙恬造笔之说、蔡伦造纸之说也为绘画的发展铺平了道路”这种轻薄的平面艺术比雕塑更容易携带,传播性也更广，在外力的加持下，绘画一科有了巨大的飞跃”已经较为成熟的雕塑艺术为绘画艺术注入了写生、写实的活力，写实之风的纹饰也逐步取代了几何纹饰［］”
参考文献：
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4］张雪娇.早期传统花鸟艺术纹饰的研究4］北京：中央美术学院，2018:16.
（作者单位：中国美术学院）
编辑张瑞
融通古今地研究汉代陶俑与泥玩具的制作工艺、审美特征及审美精神关系，不难发现，徐州泥玩具与徐州汉代陶俑含韵于朴、寓巧于拙的制作理念反映出汉代文化精神一直深深植根于徐州人的精神世界”不同于总是面露枕戈待旦的严肃感的秦俑，汉代陶俑表现更多的是自信与力量、凝聚与洒脱的神态，这种气场在后世徐州陶俑乃至当代徐州泥玩具的创作理念上也始终有所体现”继承传统文化的有效途径之一是追本溯源并且顺应当下潮流的发展4］”文章通过梳理徐州泥玩具与徐州汉代陶俑关系的梳理，总结古时泥塑与今时泥塑设计理念的交融关系，以期拓展非遗设计思路，弘扬中国泥塑文化”
参考文献：
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⑸吴盈盈，韩荣.徐州香包视觉特征及其文化功能探析4］设计,2018（15）:94-96.
46刘宗明，罗萍.湖南隆回花瑶挑花文化基因的提取及设计应用4］设计,2017（19）:95-97.
（作者单位：江苏大学艺术学院）
编辑杨婷。