两重界,三重境

两重界，三重境
绘画空间与精神空间的双重跨
越――浅析苏新平的版画、油画艺术文/张苑现任中央美术学院版画系主任的苏新平，是一位活跃在版画界的艺术家，早在20世纪90年代初其作品以鲜明风格与深邃思想问鼎版画界。

没曾想在他刚结束的以“肖像＋表情”的油画展览作品中，我们又看到了其创作思想的新动向。

在中国美术馆的展览现场，观众不自觉地体会到了苏新平为他们设置的在特定空间中行走，并感受作品中流动着的精神表象。

富有创造力的他，在绘画种类及创作题材上又在做新的尝试，实现绘画与精神空间的双重跨越。

创作母体的空间进入到苏新平的绘画作品中，也进入到了他的心灵。

苏新平在对精神真实的肯定中牢
牢地维系了自己的思想和感觉。

1979年到1989年，苏新平在内蒙、天津、北京三地的置换中，完成了求学、研究到教学的社会定位。

10年，正值需要思想的年代，社会在转型。

新平似蜗牛出壳，面对各种思潮及美学观念编织的万花世界，在如何确立自己的艺术探索方向上，做了充分的思想准备。

这时恰逢中国版画的第三次新浪潮，轻松愉悦的自由表达，解放了创作的整齐划一的模式。

新平说在内蒙古大草原的生活经历，给他那时及以后的创作提供了非常大的帮助。

美国版画家肯特的创作观念给了新平以新的启迪，将大自然与内心愿望统一在庄严肃穆的神圣境界里，新平找到了自己的方向。

从此，苏新平在石版画的语言及图式上开始了富有开创性的归纳。

一些以超现实主义观念的带有古典
主义表现技法的作品横空出世，这以《躺着的男人和远去的马》为代表，显露了新平应有的才气。

1988年新平迎来了事业的高峰期，这一年他的石版画《大荒原》先后参加了“中国现代艺术展”、“全国第七届美展”等多项展览，并获得一项大奖和全国美展的铜奖。

此件作品新平以沉默内省的人、神秘的光在内蒙古空寂的草原上，营造精神内涵的图式。

随后又创作了《寂静的小镇》、《影子》、《对话》、《行走的男人》，还有系列作品《空旷的草地》、《无题》等一批石版画作品。

随着这些作品的出现，苏新平以展览的形式对过去进行了适时地总结，在香港、上海美术馆、中国美术馆举办个人展览，苏新平所创造的富有象征意义的精神性的空间，事实上已经形成了画坛上认同的苏新平风格。

苏新平在版画方面产生影响的同时，在油画这条
路上也在苦涩地尝试着。

1994年由他创作的《欲望之海》的系列出现，反映了他对社会现实的密切关注，表现了一位画家的高度责任感与对社会现代化转型期的深度思考，作品深刻揭示了人的价值观念的失落，具有现实的批判意义及警示作用。

并以画面中空寂的物质空间来表现画外的精神空间。

《欲望之海》系列作品的完成使苏新平的绘画跨越了一个新高度。

这段时期，苏新平的艺术影响力已渗透到欧美等国，在市场经济的大潮中，始终坚持艺术创作的方向不丢失。

与此同时，多家画廊及收藏机构已向苏新平伸出了橄榄枝。

美国亚洲博物馆和英国大英博物馆先后收藏了他的画。

苏新平的画作之所以受到关注，并成为收藏家追逐的热点，是因为他的艺术理想从传统的美学观念出发，关注当代生活，创造出具有历史高度与精神高度
的现实主义绘画图式。

多年来，苏新平一直比较低调，多数作品很少示人，很多人还误以为他是一位地地道道的版画家，实际上，苏新平在油画方面也已成就卓著。

外观与回望
――苏新平艺术的精神动向
文/尹吉男
苏新平的艺术新作品又勾起了我对他的旧作品的审视。

20世纪90年代初，精神性的草原在苏新平的版画中一直具有个人的象征性。

他的视角不是牧民的、蒙古族的、草原的，而是知识分子的、异族的、城市的。

那些空旷的草地、蒙古袍和白马明显的带有旁观
者的想象性质。

利用写实的表象进行着超写实的话语实践。

通过陌生的艺术虚境来象征艺术家在变革中的生活实境。

应该说，1995年对于苏新平具有转折意义。

《生命之树》这幅版画作品虽然仍具有冷眼旁观的个人视角，但他已开始从纯心理的艺术象征转向广泛的社会隐喻。

蒙古袍和草原已被艺术家进行了符号性的处理，道具的本来意义完全消失，我们只能释读到被充分凸显了的当代人眼神：焦躁而又慌乱。

在这幅作品里仿佛凝聚了过多能量，潜藏着行将爆发的预见。

一年之后创造的《世纪之塔》（油画）可以说是同一理念的更极致的表达。

所有人都被换上了当代中国的大众化的世俗服装。

同样创作于1995年的系列版画作品《欲望之海》是一组更直接地体现社会隐喻的作品。

此后他又将这
一题材画成了系列油画作品。

那些带着“欲望”的人们已经跑出精神性的“空旷的草地”，一路狂奔。

“金钱和物质已经成了人们惟一的追求和信仰，在这种现实面前传统的美德没有了，人与人之间的友善没有了，人们的精神支柱正在崩溃，人性也正在丧失。

人们又一次在历史的变革中失去自我。

”（作者语）那些面目狰狞的欲望的力量正在扩散。

道德的中国一度成了激进的革命的中国。

而在文革之后，变革的人性和欲望同时被唤醒。

当道德理想和革命理想逐渐远去的时候，欲望的现实无处不在。

有趣的是，欲望的强大对立面如今不是道德，而是正在完善的法律，这就是中国的今古之别。

苏新平在20世纪90年代后期所作的“现实性”的艺术表述，改变了他原有的精神取向。

个人的自传因
素和社会的集体因素的合流使得文化时间进入了作品之中。

在反复书写的艺术话语里，失落的主体一再被暗示或提示。

缺席的核心位置才是作品的用意所在。

像以往的草地那样，在场的牧民和白马，那仅仅是图象意义上的在场，而缺席的自我却始终在精神意义上存在。

《欲望之海》的表达模式在这一点上有延续性，表面的图象意义上的缺席的精神主体正是艺术家要凸显的批判的利器。

我并不认为作者完全放弃了自传式的心理述说。

虽然大量的油画作品在扩大他的社会隐喻（《宴会》、《被困之人》、《假日》等），但近期创作的版画作品（《梦游》、《影子》、《魔术》等）仍或多或少地具备一定的独白性质。

作者一直保持着“回视自我”的目光。

张苑与苏新平的对话节选
张苑：大家对你的了解是从你的版画家身份开始的，没曾想这次在刚刚结束的中国美术馆你的个人展览中，你的油画作品同样也给人留下不一般的体验。

你的油画画得那么有想法，是何时开始油画创作的，为何会有画油画的冲动？
苏新平：从版画转向油画的创作真正是从1990年开始的。

我从版画向油画方面的转化也是一件很自然的事情，至于冲动更谈不上。

在面对题材进行创作时并没有把它当作油画来画，这就使我画起画来没有束缚，同别人也有了最根本的区别。

张苑：这次展览以“肖像＋表情”为题，能谈谈其中的内涵吗？
苏新平：我试图从脸部丰富的表情建立起现实与精神的联系，每个人的手部与脸部都有特定的情绪表
达，这虽是短暂的时间停留，但又有很强的精神指向。

我在尝试不同的创作感受。

张苑：为何在一次展览中只用两名模特为原型，以这样特殊的方式表达你在新的领域油画方面的尝试？看来你对艺术有一种特殊的理解方式。

苏新平：这两个模特以前都是我的学生，特别是男青年的气质特征符合我创作的原始生动性；苦涩的生活状态，为我多角度的创作提供了又一种可能性。

张苑：你有意识地经营着你的艺术，从你的展览布置上可以看出这一点。

苏新平：是的，这次我的个人展览应该给观众带来不同寻常的视觉体验。

确实让他们有种置身艺术殿堂的感觉。

我的4幅表情作品，分别悬挂于四壁，偌大的场馆中虽拉开了观众与作品的距离，却加强并拉
近了与作品交流的气氛。

张苑：你的作品有一种很强的动态感，强调人在瞬间的情绪表达，有穿透空间的感觉，或者说是人生的顿悟。

这些作品在你的《欲望之海》中表现的较为突出。

苏新平：这些作品是对转型期的中国社会的隐喻，画中或慌张奔跑的人、或千篇一律高举的手，预示着当代人在历史的变革中又一次失去自我，用运动的姿态，是加强记忆。

张苑：你的油画作品有很强的版画语言，是否有意在做一种尝试，版画与油画相比有哪些优势?
苏新平：我以我的方式在尝试、在发现。

作品里一部分是带有版画背景的，有我很强的个人色彩，我可以用一个颜色的有序延伸，有效地解决画面的层次感。

版画的平面感加快了我创作的瞬间感受。

张苑：你的版画作品带有一种很强的视觉符号，也影响了一批人。

现在从总体上讲，反而版画的影响力较以前却削弱了，其实你的油画在一定程度上实现了合理的转型。

作品中还有令人思辩的先锋性，这恰恰符合国际化的审美潮流。

苏新平：这可能是版画家的优势。

徐冰、方力钧、岳敏君、还有我的学生尹朝阳在这方面都做了有益的尝试。

此地古称佛国满街都是圣人
文/高名潞
新平80年代的油画也依循着类似版画的构图和处理方式。

但明显地，他也着重于探索油画特有的语言，并尝试于同样的题材中。

比较典型的如《站立的
马》、《影子与马》、《初升的太阳》。

其中初升的太阳是一件成功地将石版画和油画语言完美结合的代表作。

无论在情调上、构图上、局部如衣纹和光影方面都保持了石版画系列的基本因素。

但油画色彩的层次和厚重感则显示了更优越的表现力。

1990年前后，新平开始将创作中心转向油画创作。

对画中媒介的选择的转移多半是与画家精神状态和关注点的转折有关。

新平告别了对古典的眷恋，放弃了他运用娴熟的“魔幻牧歌”式的版画表现手法，其原因是，怀疑主义与宿命论混合的无可奈何的精神状态主导了他的创作。

随之而来的则是油画作品题材与语言的急剧变化。

标志着这种变化的是作品《蓝色背景中的人与阶梯》。

从20世纪90年代初到1998年这段时期，他创
造了一系列群组的或个体的人物系列油画作品，称为《欲望之海》以及其他系列，如《表情》、《仰望者》、《被困的人》等。

这些系列中的人物都是芸芸众生，他们被流行现象所迷，为“欲”所引导。

那到处可见的处于背景中的手，有如海中之帆船，引导信众乘风破浪。

手，对于中国人，不知道有多少含义。

从传统的佛像的多少个手势，密宗的“手密”，道教的“手相”，乃至当代的“毛主席挥手我前进”。

在“欲望之海”的后期作品中，漂浮在海上的人体占据了绝大部分画面，他们或是贪婪地呼吸、挣扎，或是为商业广告牌挤压扭曲了脸。

在《表情》系列中，新平用更为写实的，甚至是写生的形式，刻画人脸的细部。

但是我感到，新平的画像过程变成了一种对他刻画的某一个人的病理分析过程。

1998年以后，新平的创作又进入了一个新阶段。

先后创作了《宴会》与《假日》两个系列组画。

这两组不同于此前的是有了具体的场景参考：宴会上和风景区。

也有了具体的生活题材：吃饭与度假。

所以其作品提供了更多的可阅读的图像因素。

一家三口在画中的安置仍有超现实的影子，但其若即若离的复杂关系和相互的心理折射，都表现得恰到好处。

更准确的是，新平抓住了假日这眼下最能体现中国标准家庭生活的片断。

现代化的冲击，使家庭结构、观念均发生了质的变化。

新平的画永远是与现实贴近的。

无论是20世纪80年代的石版画和油画，还是90年代的油画，我们很难用任何某类现实主义去命名他的风格。

但我们总能探讨出，新平是从怎样的角度和以什么心境去思考和表现他所面对的现实。