张朝钢琴曲《皮黄》的创作特征及演奏探究

情感为感叹于大自然的神奇，从第52小节起，出现了连续行进的十六分音符，如清风拂过般温柔，至第67小节结束时，仅在第62小节出现了右手双音，氛围格外热烈。

就“快三眼”而言，调式再次变化，即b E宫调—b B 徵调式。

这一部分可看作是“原板”的加花处理，较快的速度与作者在青年时期的意气风发相匹配，音响效果非常饱满。

十六分音符的演绎需要双手的配合，得到的效果仿佛是京剧之中的打击乐、弹拨乐，且从谱例上来看，第84小节中的第2个音上为记号“sfz”，演奏者可进行拳奏，作者的情绪在此来到高潮，紧随其后一个长琶音，为抒情做好了准备。

就“慢板”而言，这是京剧唱腔中最慢的一种，给人的想象空间也更为宽广。

这一部分的调式为b G宫b E 羽调—E宫—C徵，其中有对大自然的描述也有对大观楼的回忆，从第87小节至第93小节，节拍变化不断，重点在于右手部分的高音，其跨度多达两个八度，营造了一种飘忽不定的氛围，第94小节模拟了钟声，格外悠扬、神秘。

就“快板”而言，讲述的是作者的青年时期经历，其中有多次转调，分别为第102~110小节（A徵调—B 羽调式）、第111小节（时值为五个小节的过渡+前一句的三度模进，即#C徵调—D羽调式，情绪更为上扬）、第128小节（具体变化为作者情绪慢慢平复）。

就“摇板”而言，这一部分意在模仿武打场面，突出的是作者对于先辈的敬佩之情，究其调式，在b A宫F 羽调上行进，其主旋律在上，仿佛从远处传来的人声，中、低声部同样重视延音及滑音的演奏，此外，作者还融入了托卡塔、刮奏、震音，使得整体来看更为紧凑，体现出了作者的紧张、焦虑与躁动，更为生动。

就“垛板”而言，这一部分在G宫上进行，是这一独奏曲中速度最快的一部分，可理解为京剧之中的小碎步，兼具西皮、二黄，形成了首尾的呼应，主要用于表现作者的愤愤不平。

若将右手部分的演奏看成是京剧中的拉线，那么左手部分则为板鼓，从低到高，反复三次，直至第248小节逐渐加速，推动了情绪的发展，直至巅峰的程度。

就“尾声”而言，作为整首钢琴曲的末尾，其调式回归b E宫，也可看作是对“原板”的变化再现，双手交替演奏了柱式和弦。

（二）模拟京剧伴奏乐器
作者以京剧皮黄腔为基础进行创新创作，融入了钢琴以模仿京剧伴奏乐器的音效，从而形成了极具特色的个人风格。

就伴奏而言，京剧素有文场及武场之分，前者以管弦乐器为主，会用到京胡、京二胡、月琴以及三弦这四种乐器，而后者则以打击乐器为主，如板鼓，如大小锣，又如铙钹，而钢琴独奏曲《黄皮》兼具对打击乐及弦乐的模仿。

以“二六”部分为例，从第26小节起便是对打击乐中板鼓音色的模仿，需要由左手部分负责，同时也起到了把控节奏的作用，至第45小节，左手部分开始变化，主要是对京二胡的音效模仿，尤其是拖腔，此时的右手部分主要起到烘托得作用，实现了对弹拨乐器、拉弦乐器音色的模仿，而滑音部分的灵感则源于京胡。

以“摇板”部分为例，其中出现了对多种京剧伴奏乐器的音效模仿，以四个声部间的配合，实现了类似于京剧的紧拉慢唱。

就高声部而言，主要是类似于人声的声腔，无助而又凄凉，亮点在于拖腔，以鼓点充做节奏；就中声部而言，左手模拟京胡、右手模拟京二胡，以体现滑奏音效，实际上为京剧中的紧拉慢唱；就低声部而言，模拟的主要是弹拨乐器，还有板鼓的鼓点。

从整体来看，这一部分讲述的是林冲受人陷害后于雪夜上梁山的故事，以钢琴模拟京剧伴奏乐器的方式再现了生动的情境。

钢琴伴奏只能做到模仿，无法实现完全再现，为此李朝才基于京剧伴奏乐器的音色特点进行创作，想尽办法让钢琴音效更为贴近，从而使整首曲子更具东方音乐的魅力。

在“二六”部分之中，第35、36小节模仿的都是京胡的滑奏及揉弦效果，设计了小二度倚音；在“快三眼”部分之中，第69、70小节模仿的是弹拨乐器的演奏效果；在“垛板”部分之中，模仿的是拉弦乐器的演奏效果，演奏时由低到高，后一个乐句较前一句都高出八度，使得情绪也更为饱满、更为激昂，其中右手用于模仿拉弦乐器而左手则模仿了板鼓的鼓点以做节奏。

（三）速度变化
速度是极为重要的一种构成要素，这是因为不同的速度可以表达不一样的情感及情绪，一般来说，分为快速、中速以及慢速这三种。

钢琴独奏曲《皮黄》之中的节奏与速度变化通常都与不同场面相适应。

“导板”部分的速度相对自由，可见谱例上有明确的“Rubato”，演奏者可在此处自由地发挥，前提是必须保持在弹性范围内，切不可彻底松散；“原板”部分的速度记号为“Largo pacatamente”，这意味着安详，同时又规定了慢板（速度为46），节奏趋于平稳，以叙述
通过触键的改变、踏板的配合得到不同的音响效果，联合和声织体、舞台演绎来展现京韵的魅力。

（二）节奏的把控
板眼是京剧特有的一种板式结构，板指的是强拍，而眼指的是弱拍，具有规定节奏、点明速度的作用，最为常见的类型为一板三眼，即4/4拍，其次为一板一眼，即2/4拍，还有无板无眼的情况，意味着散板/导板。

在钢琴独奏曲《皮黄》之中，正因为有多样的板式，速度变化才非常频繁，演奏者不仅要按照谱例上的表情记号去演奏，还要综合考虑京剧本身的风格与特点，尤其是伴奏部分，其节奏更为自由，其中可见不规律的重音，节拍也并不规整。

特殊的节奏类型有其特殊的表达方式，以“摇板”为例，在重复音结束之后连接了时值为四小节的大切分，在京剧伴奏之中，切分音的时值会较长一些，且此后的八分音符较短，其目的是展现京剧表演的张力及京韵。

就节奏而言，京剧对精确性的要求并不算高，影响了理性表达及自我表述，作者在这方面提出的要求是自由而富有弹性，但需要注意的是这种弹性处理相对固定，并非随意而为。

以“导板”部分为例，节奏的变化为慢—快—慢，力度也要随之变化，通常以渐快的速度搭配渐强的力度，由此可见，要想获得理想的演绎效果，就必须兼顾自由地发挥以及京剧本身的特点。

这一钢琴独奏曲中多次出现了自由节奏，除上述的“导板”部分，还有“慢板”及“摇板”部分，作者明确要求“慢板”的演奏要做到徐中有节，而“导板”及“摇板”则需要采用“散板”节奏，但这里所说的“散板”并未是指一种确切的节奏类型，一定要避免因速度过慢而失去规律性，也要避免因速度过快而影响情感的准确表达，由此可见，演奏之时一定要强调“准”，即轻重急缓。

（三）踏板的使用
踏板的配合对于钢琴演奏的效果影响非常大，具体表现在音色变化上，还有力度上的变化，以及声部层次的变化，以钢琴独奏曲《皮黄》为例，作者明确要求要保持和声的和谐以及听觉效果的清晰，为此一定要避免过多地使用踏板，而为了不使音效听上去过于干涩，也要避免踏板使用过少，由此可见，踏板的使用情况对于作品的诠释至关重要。

踏板的使用关系着京韵的表达情况，虽然作者已经明确在谱例上标注了踏板的使用要求，但部分较自由的节奏需要依靠演奏者的二次创作，踏板的使用细节也会受到演奏者的能力水平及主观感受的影响。

以“导板”及“原板”部分为例，双手在演奏快速分解琶音后才转为行板，只有保持住踏板，才能保持住原有的琶音效果，印象派的创作技法影响下，踏板的音响效果更为饱满，结束时应当干净利落地抬起踏板，避免低音余韵影响下一小节的演绎。

又以“二六”部分为例，虽然作者已经标出了踏板的使用情况，但踩下的深浅需要演奏者控制，浅踩踏板之时会得到一种相对缥缈的效果，符合印象主义及现代主义音乐审美，又可以模仿板鼓回响，而单音与倚音的交替则用于模仿京胡特点，但若联合延音踏板就会削弱模仿的效果，适得其反。

结 语
中西合璧是钢琴独奏曲《皮黄》的最大标签，虽然使用了西方打击乐钢琴进行演奏，但其曲式结构却借鉴了京剧的板式结构，调式上亦沿用了民族五声调式，通过触键等方式变化模拟了不同的京剧伴奏乐器，不仅讲述了作者对于童年及青少年时期的回忆，同时也有对滇池及大观楼等景观的描写，彰显了作者对于民族英雄的无限敬仰。

为了更好地演绎这首作品，就必须突出其京韵，而要想凸显京韵，就必须牢牢把握整体布局、了解创作背景、体会音乐风格、明确思想内涵，此外，还要提升演奏技法水平并在局部细节之处雕琢，在中国传统美学思想的指导下，通过融合现代钢琴艺术实现了中华传统音乐的发扬。

■
参考文献
[1] 李炎.张朝钢琴作品《皮黄》创作风格与演奏分析[J].黄河之声,2022,(14):119-121.
[2] 裴迪.张朝钢琴独奏曲《皮黄》分析[D].上海音乐学院,2022.
[3] 李岩玑.钢琴曲《皮黄》的艺术特征与演奏分析[D].哈尔滨师范大学,2022.
[4] 白敬徵.张朝钢琴曲《皮黄》解析[J].交响(西安音乐学院学报),2021,(03):137-141.
[5] 杨琳.《皮黄》对传统音乐的继承探究[J].四川戏剧,2021,(02):181-183.
[6] 胡云香.论张朝钢琴曲《皮黄》的京剧元素与演奏诠释[D].四川音乐学院,2020.
[7] 檀伯才.中国钢琴作品的探索与解读[M].吉林大学出版社,2020.
[8] 邵圆圆.当代中国钢琴作品教学研究[M].北京工业大学出版社,2019.。