对浪漫主义的超越：约翰·济慈的美学历程

对浪漫主义的超越：约翰·济慈的美学历程
【内容提要】
本文着重评述了济慈书信中体现的美学思考。

这种思考贯穿着“美”与“真”的深刻矛盾，存在着一个主要倾向从“以美为真”到“以真为美”的转变过程，并包含了关于主体人格发展进程、关于“不如人意的因素”的处理，关于艺术家性格和关于审美心理特征等思想。

济慈的美学追求是对浪漫主义内在矛盾的探索，具有值得重视的文学史和文化史意义。

约翰·济慈，浪漫主义，美学
“美即是真，真即是美。

”这就是你在世上所知道和需要知道的一切。

──约翰·济慈《希腊古瓮颂》(1819)
1817年底，挤慈在写给弟弟们的一封信里提出了一段关于艺术的名言：
“任何艺术的高超之处在于其强烈性，能使一切不如人意的因素因它们与美和真的紧密联系而消散。

”(1817.12.21～27)
这段话由于意义的高度浓缩而不免显得含混，它有两点值得我们注意：
1、艺术应能解决如何处理“不如人意的因素”这一难题，即艺术家如何接受引起他痛感的事物。

2、此刻最令我们感兴趣的是，济慈认为艺术应是真和美的结合，他把”美”和“真”两个词相提并论，但其中的关系却未得到阐明。

不过在此之前，济慈已有过关于这一关系的最早议论。

初看起来，这个议论是极具浪漫主义性质的：
别的我不能肯定，只能肯定人心所好的神圣性和想象的真实性。

凡想象力攫住以为美的东西必是真──不管它以前存在过没有──因为我对人们的所有激情和爱情都是这么看的。

它们在其崇高状态中都创造出真正的美。

……想象力可以比作亚当的梦，他醒来发现梦中所见竟是真的。

(1817.11.22致贝莱)
这段话是早期济慈与浪漫主义美学结下不解之缘的绝好例证。

济慈强调了浪漫诗人普遍推崇的“激情”与“想象”两大因素，其中尤对想象力最为夸大，华滋华斯、柯勒律治、雪莱等人都有不少推崇想象力的言论，乍一看，他们都不如济慈强调得极端，因为济慈居然把想象的美等同于真了。

但，正是在这里出现了一道隐微然而深刻的裂纹，因为其他浪漫诗人强调想象，本来就是要突出和夸张艺术创作活动中主观性的一面，强调可以脱离开真的制约，而不再去烦心想象是否还有真实与否的问题。

雪莱的名言“诗使它所触及的一切都变形”，适足以概括他们在想象力问题上的基本原则。

而济慈却偏偏把注意力放在想象的真实性上，把想象的作用与
真的效果联系起来谈，这说明在他潜在的意识里已觉察到美与真之间有必要沟通起来。

可是，究竟应以美统摄真呢，还是以真规定美?他来不及、或没有让这样的问题上升为明确的哲学意识，但至少就“凡想象力攫住以为美的必是真”这种语言体现的原则看，他显然滑向了浪漫主义的既有答案。

当然，济慈滑向这一答案并非偶然，它是和诗人早期创作的基本倾向根呼应的。

在那里，“感觉主义”夹杂着对自然风物的颇嫌造作的美化，混合着斯宾塞式的飘逸的意象，形成奢华富丽的诗思。

古希腊罗马的神话世界也深深吸引着济慈，他的想象倘徉于这块“弗罗拉(花神)和潘(牧神)的领土”，满足于“美的东西永远是一种快乐”的自信。

纵或这种自信并不非常坚执，因为，他早在1816年就已经涌现过一个“巨大的观念”，产生了一种模糊的预感，即：在“任凭幻想的指引尽情游戏”之后，他将会去“寻找一种更崇高的生活，从而发现人心的痛苦和冲突”(《睡与诗》)。

但济慈在其早期阶段，总的来说，涉世未深，“人心的痛苦和冲突”还未成为他经验中的重要内容，或者说，他还没有去正视这些内容，并在自己的美学追求中找到接受它们的特定途径，而往往倾向于把它们视作与“美的乐趣”格格不入的东西，倾向于把现实生活的压力消融于任情幻想的美的世界，以“亚当之梦”代替“存在”的境况，以想象代替人生，一句话，以美为真。

然而随着诗人生活的急剧变故，诗人日益感到他为自己构筑的艺术想象之塔虚幻、狭窄和无力。

《安狄米恩》出版之后，社会和个人生活中的各种打击始接踵而至，明显地动摇了济慈对自己过去创作原则的信念，对“纯粹的美”产生了深刻的疑虑。

诗人这时远离伦敦，开始了漫游湖区和苏格兰的旅行，这是诗人从前一阶段向后一阶段过渡时期中一件颇为重要的事件。

在此之前，他的交往对象主要是伦敦的一些艺术家，苏格兰之游扩大了他的视野，使他不可避免地感触到英国变动中的生活面貌。

据与之同行的友人塞温的回忆，旅途中济慈兴致勃勃地审察了各种世相：“……甚至路过的流浪人群的面貌和姿势，一个妇女头发上的颜色，一个儿童脸上的笑意，那许多游民中间造作的人态掩饰下诡秘兽欲，甚至那些草帽，服饰，鞋，”无不对他传达出关于穿戴它们的人那种真实个性的最细节的暗示。

”济慈的这种观察带着他独有的“感觉主义”个性心理特征，即对外部细微的凝注，当然他也并非没有若干对社会政治的抽象思考。

对我们的研究来说，比较重要的是，苏格兰之游使他意识到强化感觉，扩充感受的必要性。

苏联高尔基世界文学研究所编写的《英国文学史》认为，1818年的经历使济慈“以现实的生活经验检查了他所臆想的和谐的美──改造现实(引者按：毋宁说是代替现实)的纯美艺术的理想，得出了令人感到不满的结论，认为这个理想是空幻而不能实现的。

”从济慈留下的书信
看，这一时期他有一个重要想法，即超越的意识必须让位给观察与体验。

他从苏格兰寄出的一封信写道;
最使我惊奇的是这个地方的情调，色彩，石板，石头，青苔和崖石上的草或者，可以说是这等地方的灵性和容貌。

山脉和瀑布的浩瀚壮阔，你没有见到以前是完全可心想象到的;但是这种容貌和灵性必然超越一切想象，抵制任何记忆。

(1818.6.25～27致托姆)
(比较一下济慈以前的说法：“凡想象攫住以为美的必是真──不管它以前存在过没有。

”)表面上看，济慈现在只是在谈对自然风物的感触，但他紧接着写道：“这里，我可以学到诗歌……”然后诗人再一次这样玩味自己这种凝神观赏外界对象的心理状态：“我从来没有这样彻底地忘我──我生活在眼睛所见的景色中了，而我那已被景色所超越的想象也休息了。

”不难看出，在写下这些文句时，济慈心中必定索绕着某种关于诗，关于艺术的新想法。

这一想法在1819年表现得更为直接：诗人和梦想家是不同的，不同的，完全不同的。

(《海披里安》修改稿)
此外，还值得留意的是，济慈写于1818年和1819年之交的长诗《海披里安》第一稿，这首诗借用无界巨灵交战争霸的神话故事为题材，试图探索人类历史的进程。

长诗的主题思想比较含混，历来众说纷纭，本文暂不涉及。

使我们深感兴趣的是诗人在这个作品里对“美”这个词的用法，流露了诗
人对美与真关系的新理解。

济慈在这首诗第二卷里提出一个奇特的法则。

……这是永恒的法则：最美的应该最有力量。

可是这种“美”又是什么呢?济慈没有解释，但是他借海神奥西安勒斯之口描述了这个“法则”是怎样发挥作用的，新一代巨灵战胜了老一代而称王，是因为他们比老一代“美”。

而他们又将被另一代新的“更美”的巨灵所压倒，据奥西安勒斯说，这是探索“永恒真理”的结果。

值得法意的是，奥西安勒斯的话里暗示出，对“美”的确认甚至需要违反观察音的自我感情偏向。

显然，这种“美”的含义，已经紧紧地联结于、甚或混同于自然掩律、客观必然性，或现实的力量了。

一无论这种混同是否恰当，它毕竟表明了济慈美学观念的转折。

英国进步批评家，作家福克斯在《小说与人民》第三章中给了《海披里安》以很高的(甚至我们认为是太高了的)评价。

无论如何，他从伟大艺术家“和现实进行剧烈博斗”这一个意义上挖掘该诗的价值，这是不错的。

的确，济慈关于诗与生活，美与真关系的观念已发生实质性的变化。

如果说他早期是以美为真，那么后期则可以说是以真为美了。

这个变化是如此深刻、巨大，以致连诗人自己也感到理解他的美学思考将不是一件容易的事，但他又确实被自己的思考
弄得浮想联翩，热血沸腾。

他反复告诉他的朋友们：“未来诗歌的模糊观念常常使我前额发胀──我的全部希望仅仅是我不致丧失对世事的兴趣……”(1818.10.27致伍德豪斯)“我几乎说不清我所朦胧感到的东西，但我想我实在是感觉到了。

”(1819.2.14～5.3致乔治夫妇)这些思考之所以显得模糊和朦胧，一个重要原因是，济慈出于某种理由从来不曾采用过类似我们所说的“以真为美”这样明确的语言，特别是在其著名的颂体诗《希腊古瓮颂》中，他所写出的是充满“禅机”的诗句：“美即是真，真即是美。

”常常有人把这诗句和济慈1817年的“凡想象力攫住以为美的东西必是真”的论断扯在一起，认为它们是同一个意思，这种看法实际上极大地忽视了济慈美学思想的发展和突破。

我们认为，这两种提法仅仅具有表面上的相似性，它们都试图把美与真联系起来，统一起来。

但在实质上，属于1819年和属于1817年的这两种提法是在非常不同的基础上作出的。

为了说明这一点，为了见出在济慈那些“模糊”、“朦胧”的思考中隐伏着的从“以美为真”发展到“以真为美”的必然的线索，我们应当对济慈与此有关的一系列想法作出必要的追踪、整理和阐发。

一、关于人格发展过程的思考
济慈的这一思考是和他对莎土比亚的注意和强烈共鸣联系在一起的。

他写道：
“赫士列特说得真对。

莎土比亚对我们已经足
够。

”(1817.9.14致海登)
“我比任何时候都更能理解《哈姆雷特》的妙
处。

”(1818.5.3致雷诺兹)
1818年至1819年，济慈频频论及莎土比亚和他笔下的哈姆雷特，这种兴趣不是偶然的，济慈发现自己与哈姆雷特处在类似的精神发展阶段。

在这里值得引用一下俄国批评家别林斯基对这一问题的阐发，他在《莎土比亚的剧本(哈姆雷特)》一文中提出：人生可划分为三个阶段：第一个阶段是“精神和自然不自觉的和谐一致的时期”，天真未凿，对万物浑然不觉;第二个阶段是“分裂的，不调和的”阶段，理想和现实冲撞，打破了“自然的意识和朴素的感觉”，感到了不和谐的痛苦(如哈姆雷特的忧郁)，第三个阶段则是在经历过斗争之后，在一个新的高度上重新实现和谐—“雄伟的、自觉的”和谐。

济慈在1819年，即比别林所基早20年，提出了类似的理解：我把人生比喻成一幢有许多房间的楼字，有两个房间我可以描述一下，其余的门还锁着，我进不去。

我们首先进去的是幼年之室，或叫“无思(thoughtless)之室。

”只要我们还不会思虑，便会在那里呆下去……但我们终于不知不觉受自己内在思维法则觉醒的推动，我们前进着──我们一走进第二个房间(我把它叫做“初思(maidenthought)之室”)，就
为那里的光线和空气所陶醉，到处是使人愉快的新鲜事，颇有乐而忘返，终老于斯的想法。

但是呼吸了这种空气的一个后果是使人对人类心灵本性敏感起来，使我们觉得世上充满了悲惨，伤心，痛苦，疾病和压迫。

这一来“初思之室”的光明就逐渐消失，同时它四周的许许多多门敞开了。

──都是黑洞洞的，都导向昏暗的过道。

──我们看不到善和恶的平衡，我们在迷雾里，这就是你我当前的处境……如果我们活下去并继续思虑，我们也要去探索这些过道……(1818.5.3致雷诺兹)
济慈又启示我们：人生更高的境界将是达到新的“无
思”(outofthought──越出思虑之外)的状态。

这一想法先是出现在致同一位友人的一封诗体信件里：万物不可能根据人愿而安排，它们只令我们解脱了思虑……(1818.3.25致雷诺兹)
随后又在《希腊古瓮颂》的最后一个诗节里加以重新强调。

这样看来，人是通过“无思──初思──新的无思”的历程走向成熟的。

在这里重要的不是济慈在阐述这一点时与别林斯基的细微差异，重要的是他们都把人的成长看作一个包含冲突和转化的辩证过程，亦即人对世界、主观对客观不断斗争，不断接近的过程。

从这个意义上说，人生的三阶段也可以说是对应于“美与真统一──美与真冲出──美与真在新的基础上重新统一”的过程。

二、关于“不如人意的因素”的理解
为了达到人格成熟阶段新的统一，人不得不去摸索“黑暗的过道”，这是一个充满苦难和焦虑的过渡时期。

当我们把美和真结合起来时，就不得不去面对许多“不如人意的因素”，诸如丑恶，困苦，疾病，即便是快乐和幸福本身，因其暂忽和必然消逝也已经构成一种痛苦，而人生便是去接受这种痛苦，去发现它与快乐构成的和谐。

在《安狄米恩》完成之后，他所形成的一个重要想法是：“青年人总有一个时期以为快乐这种事是可以得到的，因而对任何不愉快而烦扰人的事就一分不耐烦。

但到一定时候他们就会聪明些，知道“了周围世界是怎么回事，因此不去自寻苦恼而承认它是事理之常，知道这个负担是一辈子逃不脱的了。

”(1818.4.24致泰勒)
一年后，即在他写下“美即是真，真即是美”这一名句之前，他又在寄往美洲的信上写道：
“我们欢笑的时候就已经是在那片广漠肥沃的事变的土壤
里撤下苦恼的种子了。

”(1819.2.14.～5.3致乔治夫妇)
这一说法与一首颂体诗《忧郁颂》的思想相呼应：
……在‘喜悦’之殿堂里遮蔽着‘忧郁
’的祭坛……
也许需要防止一个误解，即我们不应因此把济慈看作一个一味耽溺于痛苦的感伤主义者，虽然大部分浪漫诗人或多或少
都具有感伤色彩。

白壁德曾注意到，快乐与痛苦是困扰浪漫作家的重要矛盾之一，浪漫派总是陷于对“无限”的追求中。

在幸福问题上，他们以主观精神，以激情和想象去开拓绝对完善的理想境界。

由此导致不可排遣的苦闷与忧郁，出现剧烈的心理失衡，常常表现为生命消尽的感伤。

而对走向成熟阶段的济慈来说，善的、好的、快乐的事物是真实的，正如恶的、坏的、不幸的事物是真实的一样，但是人们却容易接受前者而不容易接受后者，用“浪漫的”绝对标准去要求生活，因而发现不了生活的美，使美与真陷于不可调和的分立。

如果说，济慈把生看作苦与乐，好与坏、善与恶的交织这一点包含了某种悲观主义的话，那么他却并没有由此导向出世的倾向，相反，他所呼唤的是一种拥抱生活的坚毅精神。

他试图确认的是：生活本身既不是可悲的也不是乐观的，而是真的，因而是美的。

这种美在于各种对立因素组成宏伟的和谐，以及这个和谐对一个完整的、成熟的“灵”所诱发起来的神秘感动。

这就是为什么济慈要把现世称作“铸造灵魂之
谷”(1819.2.14～5.3致乔治夫妇)。

在这个炼狱般的世界里，真正的艺术家必定要为生活的丰富性所眩惑。

而生活则以其深刻而残酷的悲剧性冲突去编织他的命运之网，苦难便他“常常强烈地祈求死亡把我带离这山谷和它所有的重负。

”但他终于战胜了以死亡、以某种逃避
性想象来摆脱“人生之谜的重负”的诱惑，他由于获得了诗人使命的意识的支持而能克制自我，忍辱负重。

对他来说，快乐适意的生活只能造就“高贵的罗曼斯诗人”，惨痛困厄的历程却可以造成“歌唱人类的悲惨和强大的诗人。

”他还断言“英国之所以产生了世界上最优秀的作家，一个很大的原因是，英国在他们活着时虐待他们，而在他们死后养育他们。

他们一般都被挤进生活的小胡同，看到了社会的腐化。

他们没有得到象意大利拉斐尔们的那种待遇。

”(1819.6.9致杰弗雷)
于此，济慈那种“感觉崇拜”的原则便由早期对快感经验的追求提升、扩充为对生活感受的重视，尤其是对痛苦的接受，对“不如人意的因素”的“升华”。

在他看来，只有在苦痛的感受体验中达到痛不欲生，死去活来的极点时，才舍顿然产生“美即是真，真即是美”的最高领悟。

这不免使人产生某种宗教意义上的联想(如蒙难复活、涅般等)。

黑格尔曾在《美学》中论及类似的审美现象：把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的。

在苦痛中愈意识到自己的舍弃、隐忍与牺牲，愈长久不息地观看自己的这种挣扎，便愈感受到接受这种考验的心灵的丰富。

这样看来，对济慈来说，能够面对那些“不如人意的因素”、能够饱尝痛感也似乎成了一种值得珍视和享用的特权，只能给予某些特许的人，这种人便是济慈心目中的伟大艺术家。

三、关于艺术家性格的探索
艺术家应该具有怎样的性格，是济慈长久感兴趣的问题、他曾在给弟弟们的一封信中提出：他注意到莎土比亚的品质是那些在文学上有成就的人所应有的，这种品质叫
Nega-tivecapability(中译一般作“消极才能”，但也有“天然接受力”等说法)。

济慈自己是这样解释的：“即是说一个人能够安于不肯定的，神秘的，怀疑的状态中，而不急于追究事实和理由。

”然后济慈把柯勒律治作为莎士比亚的反例：“例如，柯勒律治会放过从神秘的内殿带来的一种美妙的、被孤立隔绝起来的逼真性，因为他不能满足于一知半解。

”济慈对柯勒律治的理解是否准确暂且不论，透过济慈费力地选择的言辞，他的想法大致可以隐约加以捕捉：所谓艺术家的“消极才能”，是区别于理性主义精神的。

理性主义者总是急于用清晰而简单的逻辑去整理一切，使一切都变成一堆冰冷僵硬的“事实和理由”。

而艺术家则应“不求甚解”，只为对象完整具体的面目所迷恋和激动，逼真地把握对象，保留其全部丰富，复杂和神秘的特点。

值得注意的是，济慈的话里隐含着一个意思，即艺术家要听任自己被对象本身的美所征服。

济慈当时是这样表述的。

“对于大诗人来说，美的感觉足以压倒其他一切考虑，或者说，取消所有考虑。

”(1817.12.21～27.致乔治和托姆)
后来，济慈又提到伟大艺术家应有一种“爱”的精神，这是
人格发展到成熟阶段所特有的。

在致雷诺兹诗体信中，他谈到“对善与恶的爱”(1818.3.25致雷诸兹)。

临终前一年他写信告诉情人芬妮·布劳恩，说自己一生的特点在于“爱上了一个原则──美在万有中。

”评论家默里认为，这种爱一般人是难以领情的，它的特点最神秘，它的结果是“超越”，这种“宁静的爱”“既无关乎一般人所说的
‘爱’，也无关乎一般人所说的‘恨
’，它是超越这两者的。

”
那么如何能达到“超越”呢?济慈认为，一般人都有“固定的自我”，有“个性”，这使他们不能完整地俘获生活的真和美，因为他们只能从一个比较偏狭的角度出发，有选择地爱好某些东西而斥拒另一些东西，因而对“美即是真，真即是美”的原则必然会困惑不解。

这样，济慈提出了一个令人惊讶的看法：伟大艺术家必须是“无个性”的，诗人性格即是无性格。

诗人性格本身……它不是它本来所是的东西──它没有自
来──它什么都是又什么都不是一它没有性格──它喜爱
光辉又喜爱阴暗，它沉浸在兴致勃勃的状态中，不管是对美或丑，高贵或低微，富有或贫贱，卑劣或崇高──他对塑造一个伊阿古(按：为多剧《奥塞罗》中的恶徒)或伊摩琴(按：为莎剧《辛白林》中善良的女角)来有同样多的愉悦。

使关心道德的哲学家吃惊的东西却恰恰使善于千变万化的诗人
欢喜;品味事物黑暗的一面和欣赏它光明的一面同样无害，因为二者都归结于沉思。

(1818.10.27致伍德豪斯)
这一思想实际上与别林斯基论莎士比亚作为一个艺术家的
性格时提出的“天才的客观性”相通。

别林斯基说：
这客观性的持点就在于能够离开自己的个性，按实在的情况来理解对象，移居到对象里面丢，以那些对象的生活为生活。

在莎士比亚看来，没有善也没有恶;在他看来，只存在着生活，他无所迷恋，也无所偏爱，冷静地观察这生活，并在作品中感觉这生活。

……在他看来，只存在一个世界──美丽的大千世界，在这世界里，善恶只有时那些还处在有限性的状态的人才是存在的。

的确，对“有限性的状态”的超越可以成为理解“美即是真，真即是美”的一个关键。

正是由于艺术家取得了这种性格，他才能消灭一己利害的判断。

这样一来，就没有什么“不如人意的因素”是不能“消散”的了，因为它们将和合乎人意的因素一起进入艺术家的视野，被他拥抱一切的爱心所笼罩。

伟大艺术家既深深地参与进每个对象的个别存在，同情于它，象它那样感觉和意识，又高高地俯临在它们之上，无限制地审视和欣赏它们，既入乎其中，又出乎其外，由于无所偏袒而觉得无所不美。

这样一种艺术家性格的观点，可以追溯到济慈“感觉主义”的个性心理特色，特别是其中对外界存在忘我投入这一气
质。

但当济慈把它作为具有美学自党的理想性格而表述出来时，它便成为更成熟和更高级的东西，具有重复杂的心理内容。

它不仅涉及事物的个别特征，而且涉及生活的全面性和普遍性;它不仅是感性经验，而且包含理性认识，包含带神秘色彩的直觉领悟。

济慈借此实现对人生具体的和总体的审美把握。

四、关于以真为美的审美方式或心理状态
要达到以真为美必须具有对客观性的爱;必须“消灭”个性，然而这是在何种方式;何种状态下实现的呢?济慈曾经提到艺术的“强烈性”能便不如人意的因素“消散”，在一封信里，他又谈到艺术想象活动中的“威力感”会战胜道德评价，从而在实际上有害的事物也会令我们欣喜，这与他所说的在大诗人那里“美的感觉”压倒和消灭一切考虑的观点
相通。

在我们刚刚引用过的伦“无个性”的信里，他又提到诗人的性格即无性格，它沉浸在“兴致勃勃的”状态中，而一切对立的东西都“同样无害”地归结于”沉
思”(specu-lation)。

这一系列的描述表明，济慈对人在艺术活动中的精神状态的特征是多么饶有兴趣。

事实上，济慈在处理美与真的矛盾时，主要着眼的是他心目中的伟大艺术家，是人对现实外界的审美活动而不是人改造世界的实践活动。

很自然地，他给自己提出的任务就不是如何改造和克服痛苦、丑恶、黑暗等事物，。