中国话剧发展简史

一、中国话剧的起源

话剧是泊来的西方戏剧品种，较之源远流长的中国戏曲艺术，它则是后起之秀，伴随着中国社会走向现代的历史进程，被中国人引进的西方艺术形式，这种艺术形式被中国人不断地吸纳和改造，从而实现了创造性的转化。中国话剧有别于中国传统戏曲，它不以歌舞演故事，而是以对话、形体动作和舞台布景创造真实的舞台视觉。但在艺术精神上，同中国的传统戏曲乃至中国的文学艺术建立了内在而深厚的联系。它已经把一种外来的艺术形式转化具有现代性和民族特色的中国戏剧样式，成为中华民族文学艺术的组成部分。19世纪末20世纪初，当西方戏剧是涌入中国之时，中国传统的戏曲也经历着变革思潮的冲击，掀起一股戏曲改良的热潮，遂有了“时事新戏”，已溶入了话剧的形式。1899年，上海圣约翰书院的中国学生编演了一出名为《官场丑史》的新戏，演出方式同传统经曲迥然不同，其中一些情节是从传统戏曲中化用过来，为后来以文人演剧活动奠定了基础。所以，人们把学生演时事新剧作为中国早期话剧的先驱。

二、中国话剧的萌芽改良的中国戏曲，虽对西方戏剧有所借鉴，但还不是真正的话剧。学生演剧，虽有些接近话剧，也只能看作是中国话剧的准备，一般戏剧史学家把1907年春柳社在东京上演的《茶花女》和《黑奴吁天录》作为中国话剧史开端的标志。李叔同、欧阳予倩诸人创办的春柳社于1907年春，在东京演出了法国小仲马的名剧《茶花女》的第三幕，获得了在东京的中外人士的称赞。他们的演出“全部用的是口语对话，没有朗诵，没有加唱，还设有独白、旁白”。这种演出形态，可以说已是话剧。不久，又演出了根据斯托夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》改编的话剧《黑奴吁天录》。此剧在内容上很有现实性，采用分幕方法，以及对话的动作演绎故事的特点，有接近生活真实的舞台形象，确立了中国前所未有的新剧形态，即后来才定名的话剧艺术形态。

三、文明戏的脚印文明戏是当时中西文化的激烈碰撞中的产物，是中国话剧的一种“不中不西，亦中亦西，不新不旧，亦新亦旧，杂糅混合的过渡形态”。尚缺乏自己的东西和找到自己的文化定位。尽管它曾兴盛一时，但还没有扎下根来。如当时随着辛亥革命的失败，文明戏也逐渐衰落，但将戏剧作为生存手段，出现一批迎合小市民的庸俗趣味的家庭剧。在文明戏误入岐途时，一支学校演剧队伍却异军突起。它就是新式的南开学校，校长张伯苓受过西方教育，他把学生演剧纳入学校教育之中，于1914年南开新剧团成立。采用西方写实主义的方法，反映了社会现实问题。南开新剧团的演出为当时的剧坛带来一股清新的空气。文明戏虽然衰落了，但也为“五四”新剧的诞生准备了条件。1928年，戏剧家洪深提议，将主要以对话和动作来表情达意的戏剧样式，正式定名为“话剧”。

四、“五四”运动与话剧的形成1919年，中国发生了一场震惊中外的“五四”爱国运动，也是一场旨在解放思想的新文化运动。新剧，即话剧，也在这场伟大的文化运动中形成。在狂飙突起的反封建文化的浪潮中，文明戏早已难以担当宣扬新文化的使命。而旧剧，也就是中国传统的戏曲，在“五四”新文化的倡导者看来，是应该推倒的旧文化的堡垒。因而有了新剧旧剧之争。有人主张保存旧剧。他从西方话剧与歌剧分流的特点出发，认为中国传统戏曲与新剧应并行不悖。也有人从中西戏剧的比较中，认为中国传统戏曲“重写意”，有别于西

方戏剧的“重写实”，因而，应当吸引中西戏剧之长，创造一种“国剧”。中国人引进西方戏剧，明显带有为我所用的目的。“五四”新剧的倡导者们特别钟情于挪威剧作家易卜生的戏剧。胡适就推崇、介绍过“易卜生主义”。易卜生的《玩偶之家》，对于处在封建婚姻包办制度下的中国青年，影响很大，娜拉成为他们崇拜的偶像。在此剧的影响下，胡适的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》、郭沫若的历史剧《卓文君》等，塑造了一批出走者形象，被称为“娜拉剧”，呈现出“五四”话剧最初的现实主义特色。“五四”时期是一个“吸纳新潮，脱离陈套”的时代。当时，西方已经产生和正在兴起的戏剧思潮，几乎都被中国人敞开胸襟吸纳过来。如唯美主义戏剧对中国早期戏剧的影响。欧阳予倩《潘金莲》，女主人公原是中国古典小说《水浒传》中一个“淫妇”形象。但在作者笔下，潘金莲却成为一个大胆追求爱情的女性。她对猥琐而矮小的丈夫武大郎毫无感情，却深深爱上了她的小叔、仪表堂堂的打虎英雄武松。西方表现主义戏剧的思潮，也同样吸引着中国剧作家。它对人之心灵的探索和使之外化的手法，格外引人注目。洪深在他的《赵阎王》里，表现一个中国士兵赵大携不义之财，逃遁于黑森林中，内心惊恐万分，经受着灵魂的拷问和幻象的纠缠。因此，20世纪20年代前后的西方现代主义的影响，为中国话剧在中国大地上的生存有了更深的立足之地，也逐为中国的现实主义戏剧所吸收，成为中国诗化现实主义的机构成因素。

五、话剧的确立西方戏剧，在中国经过文明戏分阶段的过渡，经过“五四”新文化运动的培育，这个“舶来品”终于在中国确立。其标志是：新的戏剧文学的产生，有了一支从事话剧的队伍，有了专门的戏剧教育，“爱美剧”即业余演剧制度的兴起，业余剧团的活跃，话剧导演制的初设等。“爱美”意即“业余爱好者；业余的”“爱美的戏剧”，是借鉴了西方小剧场运动兴起时，反对演剧追求商业利益，专心戏剧艺术的做法。最早提出“爱美的戏剧”是汪优游。他认为，商业势力的介入使得戏剧是片面强调营利，因而损害了艺术。此后的“爱美的戏剧”运动，曾构成“五四”戏剧的一道风景线。包括一出《少奶奶的扇子》（洪深）轰动上海，使之话剧声名大震。

六、田汉及南国社“五四”新剧运动中，田汉是一位杰出的代表。他的剧作具有多样的探索，成为中国话剧诗化现实主义的开拓者。而由他领导的南国社，则是在中国南方推动演剧的先锋。田汉（1898—1968）执教于上海艺术大学文学系，他与欧阳予倩、唐槐秋、高百岁等结下了深厚的友谊，一起组织戏剧演出活动。有人认为，自从有了南国社，新剧才有了生机。独幕剧《获虎之夜》（发表于1924年）是田汉早期的代表作。它描写湖南乡下的一个猎户人家所发生的悲剧。田汉把中国农村的猎虎传奇同一对恋人的爱情悲剧巧妙地融为一体，写得凄婉动人，颇富诗意。另一著名悲剧是三幕剧《名优之死》。民国初年，京剧名优刘鸿声，早年演出轰动一方，到了晚年却因剧场萧条而失望，悲惨地死于台上。这个真实的悲剧，给田汉留下痛苦记忆。他把一个普通的悲剧，升华为一个具有深刻社会内涵和崇高诗意的悲剧。同时代，丁西林在喜剧上出类拔萃，打破了中国传统的喜剧模式。早年留学业英国的丁西林（1893—1974），把英国式的语言技巧和行为矛盾的幽默喜剧风格，带给了国人，从又一个侧面反映了这一时期戏剧文学的成就。《一只马蜂》（1923）、《压迫》（1926）、《三块钱国币》（1939））等，旨在讽刺不合理的现实，语言机智幽默，耐人