郭熙“三远法”探究

【美术理论研究
】
郭熙在“远近游目”和“饱游饫看”的审美意象积累之上，将这种诗化的意境凝炼并概括为山水画创作的“三远”法：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

”（北宋郭思《林泉高致·山水训》）所谓的“三远”正是中国山水画家立足自身视觉上的空间感知，这种感知不仅是中国山水画空间构建的基础，而且还体现了山水画家独特的空间审美理想。

“三远法”所构建的中国山水画空间并不单单是透视学概念上的俯、仰、平视角的转换，更是山水画家以移步换景的“远近游目”方式使得身体和自然山水得以契合，同时也是综合了“饱游饫看”后的多种视象的一种理想化表达，使得心灵得以在自然山水中安顿。

它打破了自然时空的限制，把人们的视线空间引散开来，从而导向无限，充分体现了中国山水画的创造性。

一、“远”的画面表现
“三远法”实际是对北宋山水画空间处理方法的一种总结。

“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。

诚由去之稍阔，则其见弥小。

今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。

竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。

”（宗炳《画山水序》）这是人们最早可以看到的山水画中处理空间的原则，以视点远近来控制物象大小的方法实际上体现了空间
关系中近大远小的原则。

这里，我们不妨分别加以引用来说明郭熙“三远法”在古人山水画中的运用和表现。

“高远”表现崇山峻岭，给人一种崇高的壮美，蕴藏着突兀高耸的涌动之势，在一定程度上带有激奋进取的意味。

同时，“高远”还给人一种强烈的压迫感，在主观与客观的冲突中感悟自然万物的生机。

宋代范宽的《溪山行旅图》（图1）是典型的高远法代表作品，画面主体是巍峨耸立的巨崖山体，气势夺人，犹如一个顶天立地的巨人。

抬头仰看，山就在头顶，顺势而下还有如练的飞瀑、杂树丛生的山丘，在如此雄伟壮阔的大自然面前，人们油然而生一种敬畏之情。

“深远”表现重峦叠嶂、千岩万壑，给人一种神秘的距离感，通过视线的移动，空间向纵深延伸，给观者营造出深远的空间意境。

山水画中，“深远”总是和“高远”“平远”相联系，“三远”在视角的俯仰、穿插的转换中，呈现出“可行、可望、可游、可居”的审美意境。

五代巨然的《万壑松风图》（图2）则是典型的深远法代表作品，画面的主体依然是山林，但构图与其他山水画有所区别，虽然是全景式构图，但不刻意突显主体山峰，通过层层环绕的松林将画面中的各个峰顶连成整体，由远及近慢慢展开。

画中山体曲折蜿蜒，松林葱郁浓密，重重叠叠，不知有多远多深，给人一种“江山无尽”之感。

“三远法”中的“高远”“深远”适宜表现大川大水的雄伟气概，“平远”则适宜表现山水的平淡趣味。

郭熙的“三远”虽皆妙，但更钟情于“平远”，山水画之所以可贵，是因为它为人们提供了一种向往林泉之致的可能性，山水画的“平远意趣”更适于给观者心灵提供一个安居之所。

同时“平远之意冲融”“平淡者冲淡”也是山水画家追求无拘无束、散淡任达的精神状态的体现，它极为符合文人雅士远离喧嚣、渴望平淡的精神追求。

元代倪瓒的《渔庄秋霁图》（图3）是平远法的代表作品，画面描绘了江南渔村秋景及平远山水，以其平实简约的构图，剔透松灵的笔墨，展现出一种幽寒荒淡的意境。

画卷分为上、中、下三段，上段为远景，三五座山峦平缓展开；中段为中景，不着一笔，以虚代实作渺阔平静的湖面；下段为近景，坡丘上疏树五六株，参差错落，枝叶疏朗，风姿绰约。

整幅画水面空阔，山峦平远，不见飞鸟，不见帆影，也不见人迹，呈现出一片“空旷孤寂”之境。

二、“远”的意境表达
“三远法”理论不仅解决了山水画创作中的构图及画面
表现问题，同样还是对自然真山水的一种体验、感悟式观
郭熙“三远法”探究
殷张顺强
程
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摘要:“三远法”论述了山水画创作中空间构造的三种不同视觉感受及所传达出的意境之美,是以老庄“游”的美
学思想为基础而形成的审美观照方式。

“远”是山水画家对自然万物客观物象的表现手段及主观意象的体悟方式,最终实
现人文精神的表达。

关键词:三远法;空间构建;审美意境;山水画图1溪山行旅图范宽
图2万壑松风图巨然
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图3渔庄秋霁图倪瓒
那么，山水画中“远”的意境是如何实现和表达的呢？通过上述分析，我们知道“远”的空间感知方式是体验与感悟，在体验、感悟的过程中，外在物象与人的主观情感相契合，从而在艺术家心中生存了一种审美意象，这是山水画“远”式空间构建意境的前提。

然后是审美意象的传达，在这个过程中艺术家借助一定的物质媒介，运用娴熟的技艺手法在画面上表现目观自然山水后心中产生的审美之意象，也就是人们常说的从自然山水到画面山水的过程。

最后人们还需对画面山水进行进一步的观悟，观悟过程中需要充分发挥想象，调动身心来实现与画面山水的融合，最终达到一种审美意境的升华，从而实现山水画构建的“远”式空间的意境传达。

三、“远”的思想渊源
“三远法”并不是透视学概念上的俯、仰、平视角度的转换，而是山水画家以移步换景的远近游目方式对自然山水进行全局性的观照。

这种观照是以老庄“游”的美学思想为基础而形成的审美观照方式。

在“游”的美学思想基础上伴随着创作主体的移目、移情又延伸为“游目”和“游心”。

这种“游”的美学思想对自然山水的空间性欣赏和山水画的空间构建具有决定性的影响，可以说奠定了中国山水画“远”式空间的基调。

“游目”是一种物理空间上的远游，同时这种远游又总是和“远”的意象密切相连。

如《逍遥游》中大鹏之美“怒而飞，其翼若垂天之云”，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。

大鹏的美是目能所及的翱翔于天空的雄壮之美，以及目不能及的心理感受到的一种自由之美。

自然山水同大鹏一样也是目能所及的有形质的东西，但“远”的空间构造突破它的有限的性质，“远景”“远势”“远思”使人的目光及内心伸展到远处，并且引发无限的想象。

这种在天地自然广阔空间上的一种远游为郭熙“三远法”所构建的中国山水画空间奠定了基础。

“游心”则是一种心灵空间上的远游，是“独与天地精神相往来”的精神气魄与人生情怀。

如：“乘云气，骑日月，而游乎四海之外。

死生无变于己，而况利害之端乎！”（《庄子·齐物论》）“吾游心于物之初。

”（《庄子·田子方》）庄子的这种远游实际上是自然山水与心灵空间的相融，是对精神自由的追求，最后达到物我同化、天人合一的状态。

这种状态最终典化为“三远”式的空间构建和意境传达，在郭熙看来山水画不是对自然的模仿，而是对审美意象的整合与创造。

因此，“三远法”理论所阐释的不是静止的空间艺术境象，而是游动的空间艺术境象。

艺术家的思想情感随着山水之“远”的无限飞越，渐入了老庄的“虚”“无”境界。

自然山水的形质“有”与“实”通过“远”的意境表现，通向极目远处的“无”与“虚”，其中的“有”和“无”、“实”和“虚”的对立与统一则表现了“道”，表现了宇宙万物的生机。

四、结语
总而言之，郭熙“三远法”是绘画理论及绘画创作的一个创新，是郭熙总结的山水画空间构建和审美意境的传达。

“三远法”所构建的中国山水画的空间结构是无限的、游动的，它打破了时间和空间的局限性，充分展现了中国山水画的意境之美。

也正是因为中国山水画中有了“远”的意境美，山水画才如此受文人士大夫的推崇和喜爱。

同时，“远”的精神也契合老庄“游”的美学思想理论，从而实现了画家人文精神的表达，奠定了中国山水画的发展脉络，树立了中国山水画在世界绘画史中独特的地位。

参考文献:
[1]宗白华.宗白华全集[M].合肥:安徽教育出版社,1994.[2]蒋勋.美的沉思[M].台北:台湾雄狮美术,1998.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海:上海人民出版社,1985.[4]周积寅.中国画论辑要[M].南京:江苏美术出版社,2005.[5]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001.[6]王向峰.老庄美学新论[M].北京:人民教育出版社,1999.
作者单位:三峡大学艺术学院
照。

从真山水到山水画的空间性审美意象再现的过程中，体悟着人与自然和谐共处的理想境界。

古人常用“远”“逝”“返”来形容无法看见、不可捉摸的无限时空，而这“远”“逝”“返”所形容的无限时空也逐渐深入到中国人思想的根基之中，此后艺术与文学都把它们奉为最高理想追求。

由此可见山水画“远”式空间的构建是对意境表达的一种追求。

意境是中国山水画家特别是文人山水画家的审美追求。

在山水画创作过程中，意境作为其共同追求，从之前着重描摹客观物象转向后来着重主观意象的表达，以情构境，寄意于物，托物言志，运用笔墨在画面上创造出超越具体物象而指向无限的审美意象。

正如宗白华先生所言：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。

”“远”的意境表达，则是中国山水画得以成立且不断发展的重要基石。

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