关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探

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技艺传承中的口口相传与师徒制度研究

技艺传承中的口口相传与师徒制度研究技艺传承中的口口相传与师徒制度研究技艺传承是人类文化传承的重要组成部分之一，在不同的文明中都有其独特的传承方式与体系。

在这些传承方式中，口口相传与师徒制度始终是最为普遍和重要的几种方法。

这两种方式虽然有所不同，但都在不同程度上显示出了技艺传承中人与人之间的关系和传统文化的传承方式。

在本文中，将探讨这两种方式在技艺传承中的作用和意义，以及它们在现代社会中的应用现状和发展方向。

一、口口相传的传承方式口口相传是最古老的一种技艺传承方式，其基本原理是通过口头语言和行动进行传授和学习。

这种方式在许多古老文化中都有所体现，如古埃及的秘密语言、中国民间艺术的口头表演和西方传奇故事的传承方式。

在互联网和移动通讯技术的发展下，这种传承方式已经变得越来越便利和广泛。

然而，口口相传传承方式的缺点也是显而易见的，最主要的缺点是内容的传承和完整性的保证。

由于口头语言是易被遗忘、变形和失传的，因此，技术传承者不能保证内容的质量和准确性。

此外，这种传承方式的主要方式是通过个人之间的互动和学习，因此传承方法限制比较大，不适用于大规模、远距离传承。

二、师徒制度的传承方式师徒制度是一种更加正式和学术化的技艺传承方式，其基本原理是通过一个经验丰富的老师指导和指导一个不经验的新手学习技术，同时体系化的教育离不开严谨的理论和实际操作，使学生能够全面掌握一门技术，达到技术传承的目标。

在中国的传统文化中，师徒制度作为一种重要的思想体系，深受中国智慧和文化影响。

师徒制度的优点在于能够保证技术能够得到全面的传承，而且经过严格的教学，学生能够全面掌握技术的学习、理论和实际操作技能，也能够保证技术的保真度和能够成为一门独立的学科。

在现代社会中，师徒制度已经得到广泛的应用，例如，医生、大师工匠等职业领域中，师徒制度的传承方式仍然具有实际意义。

三、口口相传与师徒制度的结合在实际应用中，口口相传和师徒制度都有其优点和缺点，不能单独看待，需要根据具体的传承目标设计和选择。

戏曲教学方法的点滴

戏曲教学方法的点滴戏曲是我国特有的优秀文化，戏曲的种类也很多，流传的时间也比较长。

其中，京剧是具有代表性的剧种，也是影响最大，观众最多，内容最丰富，成就也是最大的戏种。

京剧被称为国剧，或为国粹。

是中华文化艺术的瑰宝。

为了更好地传承中华民族的优秀文化，让京剧这门高雅艺术走进孩子们的生活，让更多的少年儿童想听京剧，了解京剧，喜爱京剧，新课程的小学音乐教材中也有戏曲教学的内容，作为一名音乐教师如何在课堂上对学生进行戏曲教学，消除学生对戏曲的陌生感，培养学生对戏曲的兴趣，为学生提供生动有趣、丰富多彩的内容和信息，成了新的教学任务。

记得一开始上戏曲课时，由于准备的不够充分，结果一堂课没上完，教室里已经乱成一团糟了，根本没人问津课程。

下来之后也我不知怎么办，一时就陷入迷茫之中。

怎样才能上好戏曲课呢？到底怎样才能让孩子们喜欢戏曲教学呢？到底该怎样完成教学目标呢？到底怎样才算一堂象样的戏曲课呢？百思不得其解。

这次通过参加学习远程教育，在学习《中小学戏曲教学研究》这一课程时，才略有明白。

一、提高自身的戏曲知识，要上好戏曲课，教师得钻进去。

要通过培训学习、了解京剧艺术的基本知识，知道在教学实践的过程中应该怎样教学生学习京剧、欣赏京剧。

二、要注意循序渐进，要按照教学规律办事，不要操之过急。

要善于激发学生的学习兴趣，培养学生喜欢京剧、爱好京剧的感情。

要按照从易到难的原则，逐步推进。

1、口传心授教学法传统戏曲音乐应该用传统的方法来教，如果按照视唱法来教学，就会显得机械，无法充分表达戏曲的韵味美，学生在学唱过程中无法体验到戏曲音乐真正美的所在，从而较难激发学生的兴趣。

2、欣赏、演唱同步教学法在欣赏戏曲片段时教师要注重剧情人物介绍，并渗透思想内容，在教学时，先向学生讲述故事情节，再通过听录音、看录象，让学生了解并喜爱剧中的人物形象，激发演唱的热情，表演的欲望，同时根据不同角色，使学生积极参与进来，选择自己感兴趣的人物，唱一唱、演一演。

脆弱之弦——从“口传心授”看戏曲艺术传承的症结

脆弱之弦从口传心授”看戏曲艺术传承的症结樊保玲[摘要] 口传心授”是我国传统戏曲艺术最主要的传承方式㊂口传心授的传承方式之所以存在,从客体上讲,是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体;从学习主体而论,当时老百姓知识文化水平普遍较低,学戏基本上是靠学生的模仿和死记硬背;从传承手段而言, 口传心授”传承方式非常灵活便利,师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中㊂但是,由于口传心授”主要依靠人与人之间的活态传承,具有较强的主观性和随意性,导致传统戏曲艺术普遍存在着失传㊁讹传现象㊂当今时代,客观环境的变化使戏曲艺术式微,新出现的技术手段也不能有效改变戏曲艺术传承的脆弱性现状㊂[关键词]戏曲艺术;传承;口传心授;脆弱性[基金项目]2018年国家社会科学基金艺术学重大项目戏曲人才培养体系研究”(18Z D07)㊂[作者简介]樊保玲(1976-),女,文学博士,中国戏曲学院教务处讲师(北京100073)㊂一㊁关于口传心授”中国古代的教育体系,基本上是为科举选官制度服务的,大致分为官学(如曾经出现过的太学” 国子学” 国子监”)和私学(最广为人知的孔子私学和早期的书院)㊂中国古代教育经历了一个从庙堂走向民间的过程㊂夏商周时期,唯官有学,而民无学;官有书,而民无书㊂到了春秋战国时期,才出现了私学㊂如果说古代的官学和私学主要是以学而优则仕”为其教育目的的话,那么,占据传统生活重要部分的技艺传承则构成了另一条传承脉络,它指向了老百姓的生活㊁生存和娱乐㊂在中国传统社会的构成中,除了读书人,还有商人㊁匠人和艺人,他们技艺的主要传承方式是个人传承(师徒传承或者家族传承),比如学徒制㊂学徒制作为较早的技艺传承模式,是师傅手把手教授徒弟技能的一种教育方式,教育目的直接㊁单一㊂以前的铁匠和石匠,一般都会带几个学徒,徒弟主要是帮师傅干力气活,经年累月,耳濡目染,徒弟也就把技术学会了㊂以前的经商,从做小买卖的号,皆收徒弟㊂”①那时的徒弟,也是小工,是帮助师傅打杂的伙计㊂学徒制中师傅没有具体规范的教程讲义,更多地是靠师傅的言传身教和徒弟的心领神会,也就是所谓的口传心授”㊂同样地, 口传心授”也是中国传统艺术最主要的传承方式㊂本文主要以戏曲艺术传承来探讨口传心授”㊂口传心授”具有直接性,一般是由师傅直接传授给徒弟;具有重复性,由师傅多次示范,徒弟反复练习;具有灵活性,不拘泥于形式,可在师傅正式的教学中学习,在师傅实际操作中学习,也可以在侍师时学习㊂口传心授”这一说法,至少包括两方面的内容,一个是口传”,一个是心授”㊂一般而言,大家对口传”的含义理解比较统一,即师傅通过语言将技艺传授给徒弟,徒弟通过直接模仿而掌握技艺㊂对于心授”则有不一样的理解㊂比如徐城北认为: 所谓心授’,就是不通过问答的形式,而运用领悟的办法,来延续京剧的艺术真谛㊂”而且,这个心授”行为,还体现在徒弟跟后台㊁伺候师傅时捕捉有益信息学习技艺的过程㊂②海震认为: 口传心授”之心授”不确,应为身授”㊂在传统戏曲的传承过程中,必须在口头传承的同时配合着传授者的身体示范㊂换句话说,口传和身体示范是戏曲及戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面㊂在具体的传承过程中,传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传,甚至可以说比口传更重要㊂”③这两种观点比较具有代表性㊂正如后一种观点所言,在师傅教授徒弟的过程中,肯定不仅仅限于口传”,身体示范不可或缺㊂不过,在这种观点中,口传和身授都是师傅作为主体的施教行为,体现了传承行为中的传”,而作为承”的主体的徒弟,他的主体性显然缺失㊂反观第一种观点,它同时强调徒弟在传承”关系中的主体性心悟”和能动学习, 传”和承”的主体地位及其行为均得到重视,传承关系得以建立㊂因此,笔者认为, 口传”应该代指了包括师傅口传”和身体示范”两种教学方法的教学过程, 心授”则是指学生在模仿基础上理解㊁领悟乃至创新的学习过程㊂传统的戏曲学习重模仿,轻启发”,徒弟能否心悟对其能否学艺成功至关重要㊂当然,在具体实践中,不同的个体,悟性有高低,效果不尽相同㊂对于戏曲艺术的传承方式,许多戏曲艺术家都有论及㊂梅兰芳在‘舞台生活四十年“中说他学戏的过程是: 先教唱词,词儿背熟,再教唱腔㊂”④王瑶卿先生学戏的时候,师傅谢双寿这么说: 只许跟着我唱,跟着我念,错一点都不行㊂”⑤至于为什么字要这样念法,腔要这样行法,那是一概不许问的㊂程砚秋有一篇回忆自己的学艺经过的文章,叫‘我的学艺经过“,也对学艺有描述: 那时候学戏不过是口传心授,先生怎样念,学生就跟着怎样念,先生怎样唱,学生就跟着怎样唱㊂”⑥为什么这样唱?先生是不讲的,因为他自己也未必知道: 戏曲里很多东西是有道理的,不过由于过去一辈辈口传心授,传来传去,就只知道该这么做,至于为什么这样做,却不是都能谈得出个道理的㊂”⑦俞振飞学习昆曲是直接师承父亲俞粟庐,他回忆当时学曲的经历时说:父亲要求他每支曲子一定要唱上①②③④彭译益:‘中国近代工商行会史料集(上册)“,北京:中华书局,1995年,第527页㊂徐城北:‘ 口传心授”五题“,‘艺术百家“1992年第3期㊂海震:‘论戏曲音乐的传承方式“,‘戏曲艺术“2012年第2期㊂梅兰芳:‘舞台生活四十年“,北京:中国戏剧出版社,1987年,第24页㊂程砚秋:‘程砚秋戏剧文集“,北京:文化艺术出版社,年,第页㊂两三百遍,甚至四五百遍,要唱得滚瓜烂熟,不许有一丁点差错,一旦错了,错的地方又要唱上几百遍㊂在这些艺术家的学艺经历中,亦步亦趋的模仿十分重要㊂口传心授”这一传承方式贯穿于戏曲艺术教育的整个过程㊂传统的戏曲教育大致可分为三个阶段,最初阶段的戏曲学习,徒弟主要是学习戏曲表演的各项基本功㊂由于自身和传授师傅的局限,徒弟处于比虎画猫”或者依葫芦画瓢”的阶段㊂第二个阶段,徒弟基本功熟稔,对戏本的角色把握也比较到位,可以演大路戏”了㊂第三个阶段是融会贯通的阶段㊂在此阶段, 心授”发挥的作用最大㊂徒弟成为正式演员,开始有意识揣摩戏情㊁戏理和人物性格,甚至做一些能体现自身优势的个性化处理㊂口传”在第一个阶段尤为重要,第二阶段是对第一阶段学习内容的舞台实践,前两个阶段都离不开老师的耳提面命和言传身教㊂第三个阶段则是发挥演员主观能动性的重要时期,第一个阶段学到的技能,第二个阶段的舞台实践㊁自己的舞台感受和观众反应,都成为第三阶段演员艺术发酵升华的宝贵财富㊂但是,一般的演员的艺术高度往往停留在第二个阶段㊂二㊁口传心授”产生的原因及表现形式中国有300多种地方戏,其中以昆曲和京剧最具有代表性㊂昆曲源于苏州昆山附近,作为注重抒情叙事的谣曲,它既是文人雅士闲暇时阅读的文本,也是舞台观赏的戏剧㊂昆曲在18世纪末期日趋式微,原因很多,但与其文字内容高雅,对观赏者的文化水平的要求较高,不利于其在民间的传播不无关系㊂昆曲衰落之后,京剧以一种截然不同的风格取而代之㊂与昆曲相比,京剧的文本不再处于中心位置,以文本为载体的故事㊁思想,文字的优雅情趣都退至边缘,同时,唱腔㊁念白㊁伴奏㊁表情㊁动作㊁装扮㊁脸谱,这些可观可听的外在艺术变得重要起来㊂此后的中国戏曲从兼具案头书牍阅读功能和舞台表演功能的艺术,发展为纯粹的表演艺术㊂戏剧的去文学化使剧本及作者退隐,演员及其表演的地位得到凸显㊂这正像一把双刃剑,一方面,文人创作的减少和剧本的缺失让戏曲传承失去资料依据,使戏曲艺术传承充满了不确定性;另一方面,恰是戏曲的表演性和音乐性,降低了戏曲艺术欣赏的门槛,为普通老百姓提供了喜闻乐见的娱乐方式,使戏曲得到了大范围的普及㊂如上所述,口传心授的传承方式之所以存在,从客体上讲,是因为传统戏曲相对缺少剧本和乐谱等物质载体①, 中国传统戏曲,尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民间戏曲,向来缺乏文字形式的剧本”②㊂剧本和曲谱的匮乏,使传统戏曲的唱腔㊁故事内容㊁艺术经验都储存在人的头脑中,这种活态化”的艺术存在方式导致戏曲只能通过艺人的口传心授”来完成艺术传承㊂从学习主体而论,当时老百姓知识文化水平普遍较低,除了一些世家子弟,许多学戏的孩子都出身贫穷,根本没有机会读书,学戏基本上是靠模仿和死记硬背㊂同时,学戏的孩子年纪小,理解力比较欠缺,但模仿力㊁可塑性十分强㊂艾世菊回忆富连成学戏生活时说: 萧先生教我们时不作过多的人物分析㊂因为小孩子的理解力差,有时是越分析越糊涂㊂他教戏就跟演戏一样,现身说法,通过深刻的表演来剖析人物㊂我们一边演戏,一边理解人物,把人物的喜㊁怒㊁忧㊁思㊁悲㊁恐㊁惊全掌握在手里了,戏学完之后,也自然把人物理解得头头是道㊂”①从传承手段而言, 口传心授”传承方式非常灵活便利,师徒间的教学行为并不囿于严格的教学实践中,有时徒弟在跟后台以及听师傅闲聊中也能大有收益㊂以前学戏的徒弟一般要照顾师傅的衣食住行,尤其是师傅出去演戏,徒弟更得贴身伺候㊂在伺候师傅抽烟吃茶洗脸之后,师傅登台唱戏,徒弟可以在打杂之余看师傅表演㊂师傅以前讲过的唱段㊁动作要领可能是碎片化的,这个时候就可以串起来了㊂细节怎么样处理,动作怎样衔接,唱腔念白的节奏如何把握,如何与伴奏协调等问题,徒弟均能在观察中习得㊂对于老师传授的内容,想不明白的可以逮机会问老师,也可以自己私下里细揣摩㊂除了技艺学习,跟后台还可以学到师傅和其他名角的作派和待人之道㊂可以说,后台是个万花筒,不仅能带给徒弟艺术方面直观的学习材料,还能让徒弟熟悉戏台上下的人情世故,为以后真正进入演艺生涯做好准备㊂师傅和其他人喝茶闲聊,有时候会探讨一些细节和技巧,这也是在一旁伺候的徒弟的学习机会㊂对于那些早已出师登台演出,甚至有所成就的演员来说,闲聊学艺这种方式更是经常发生㊂王瑶卿被称为通天教主,他的住宅宣武门外大马神庙28号的古瑁轩”经常门庭若市,上门求教的人络绎不绝,很多文人雅士,如罗瘿公㊁齐如山㊁陈墨香等都是座上客,梅兰芳㊁尚小云㊁程砚秋㊁荀慧生等也经常登门请教㊂在闲聊中学艺在一些梨园世家子弟身上体现得更充分㊂由于是世家,身边多有名师和名角与父兄来往,在他们闲聊中,后生晚辈学习到艺术就顺理成章了㊂迟金声出身梨园世家,是马连良的学生,他晚年特别回忆到李洪春先生对他的影响㊂老北京前门大栅栏偏东口路南有一个叫天蕙斋”的鼻烟铺,很多老先生都是那里的老主顾,文武老生名角李洪春和武生名师丁永利经常在里面,一些演员经常去那里向两位先生学戏问艺,迟金声也不例外㊂进了店我就在长凳上一坐,听丁㊁李二位先生闲谈,所谈内容也基本离不开戏’这个主题㊂其实这种闲谈也是一种很好的教学,听者能从其中学到丰富的知识㊂既有梨园掌故旧闻,也有具体的技艺,还有针对当时剧界的评论,很多知识甚至是专门学戏时不会提及的㊂老师们所谈的方方面面对于青年演员开阔眼界和培养审美都是大有裨益的㊂我坐在李先生对面,经常向他请教一些我未学过的戏和不知道的事,李先生是有问必答㊁绝不保守,总能让我有所收获,满意而归㊂我虽不是李先生的正式弟子,却跟他学了不少独具特色的表演和整出的戏㊂”②毋庸置疑,在传承物质载体匮乏㊁文化水平普遍较低的社会历史环境中,戏曲能够辉煌一时,成为老百姓喜闻乐见的艺术形式,使老百姓从中得到艺术享受, 口传心授”功不可没,其历史地位也是无法取代的㊂即使在当今时代,虽然剧本㊁教材㊁曲谱㊁录音㊁录像等物质载体已经在戏曲教学中广泛使用, 口传心授”仍是戏曲艺术传承的最主要方式㊂三㊁口传心授”的历史局限性尽管怎样强调口传心授传承方式对戏曲艺术的重要性都不过分,但是,我们必须对这种方式的局限性有所了解㊂中国传统戏曲艺术传承中存在着普遍的失传现象,这和口传心授”依靠人与人的活态传承直接相关㊂具体而言,可从传承主体的传”和承”两方面解释这个问题㊂从传者的角度而言,传者思想保守,不肯轻易将技艺传于他人㊂关于梨园界名角艺不轻传㊁思想保守㊁门户之见严重的风气,前人多有论述㊂张次溪在‘燕都名伶传“中有这样一段话: 长林尝慨之旧剧之不传,每语人曰: 吾伎伶人,多珍视秘本,虽同行亦不轻授,宁于死后令其家人悉数焚毁,而不欲流落人间,此于戏曲学损失最大㊂且昔时教师之授徒也,多为口述㊂而伶人多不识字㊂能用笔记出者少,一旦老伶物化,绝传之剧必多,影响于戏剧学实非浅鲜㊂’”①所谓宁让十亩地,不教一出戏”,怕的就是学会徒弟,饿死师傅”,师傅留一手的情形经常存在㊂对于一些传统艺人而言,他所拥有的戏曲艺术是一种资源,传授他人就意味着转让资源㊂有些舞台经验和要领(比如一些口诀)被当作行当公共资源,这类资源可以教给徒弟,是梨园行学艺者都能接触到的技艺;有一些技艺是某门某派所独有,师傅只会将其传给本门派的弟子;还有一些剧本㊁舞台经验和感悟是被当作师傅(名角)独家秘笈,这种一般不会轻易传人㊂传者的这种唯恐被取而代之的心理,导致了戏曲艺术师徒传承中徒弟地位低下㊁没有人身自由,这也从承者的角度减少了拜师学艺者的数量,增加了半途而废的概率㊂一般人家,学戏一旦写”(有点像卖身契)给师傅,就要在师傅家里住下,伺候师傅一家饮食起居㊁打扫庭院,学戏若干年间的生死皆由天命,满师之后唱戏收入的一定比例还要孝敬师傅㊂程砚秋先生6岁那年投入荣碟仙门下学戏, 母亲像送病人上医院动手术一样”签下了一张7年的字据㊂字据上注明七年,期满后还要帮师傅一年,这就是八年,开始这一年还不能计算在内,实际上是九年的合同;在这几年内,学生的一切衣食住由先生负责,唱戏收入的包银戏份则归先生使用,这是当时戏班里收徒弟的制度㊂”后来程砚秋学成在外面唱戏, 由于我一天的工作太累了,早晨照常的练功,中午到浙慈会馆唱戏,晚上到丹桂园去演出,空闲的时候还要给荣先生家里做事,就把嗓子唱坏了㊂”本来嗓子坏了适当休息是可以缓过来的,但师傅挣钱心切,仍答应了上海方面每月六百元包银的演出,幸经罗瘿公和王瑶卿先生的帮助,得以从师傅那里赎身㊂②如果没有外人的帮助,程砚秋的演艺生涯是否就此停止也未可知㊂求艺过程的艰辛,要求学戏者有意志力,不怕吃苦㊂在被称为第一科班”的富连成,学员们早晨六点起来练功,至晚上十点结课,其间要去戏院演出,中间几乎没有闲暇,常年如此,其单调㊁艰苦程度,一般人难以承受㊂四大名旦之一的荀慧生,小时候和哥哥阳生一起被送到天津义顺和梆子戏班学戏㊂师父对学生管教极严,稍不如意即鞭挞立至,导致学戏者苦不堪言,中途离去者众多,哥哥阳生就是不堪忍受而越墙逃走的㊂不仅如此,戏曲艺术还对学艺(承)者个人禀赋比如外在的相貌㊁记忆力㊁理解力㊁悟性等有诸多要求㊂很多梨园世家子弟没有继承老一辈的艺术,有的是因为长相禀赋,有的则是因为不能吃苦,甚至是父辈不愿让孩子吃苦,如程砚秋就不准许子女学戏㊂传统戏曲艺术存在失传风险的另一个原因则是掌握技艺者稀少,存在着传者逝去即后继无人的窘境㊂京剧和昆曲的传承相对而言要普及很多①,一些地方戏曲,比如河北的哈哈腔㊁湖北孝义的碗碗腔㊁福建泰宁梅林戏等,不仅大多数中国人不知道,就是当地的年青人也知之者甚少,更不用说学习传承了㊂从传承手段而言,戏曲传承没有标准的教材㊁没有确定的剧本和谱子,主要依靠人与人之间的活态传承,这种传承具有较强的主观性和随意性,艺随人亡㊁曲随人亡的现象很常见㊂余叔岩去世后,备受关注的余门秘笈”被夫人当做殉葬品扔进燃着锡箔纸的鼎镬中随之而去㊂这些被烧的资料,包括余三胜以来代代相传的余门秘笈㊁余叔岩在谭鑫培那里学戏的笔记心得㊁两部余叔岩亲笔校过的剧本(姚增禄亲授本和与曹心泉合编本)㊁一些工尺谱和身段谱等㊂②时人皆以此为憾㊂与此憾事相反的是程继先(仙)临终传秘笈的美话㊂京昆艺术大师俞振飞曾拜程继先(仙)为师,程继先(仙)去世时,俞振飞赶去吊孝,俞振飞给师父叩头行礼之后, 师娘含着眼泪,打开箱柜,捧出一个小箱子说: 这是你师傅嘱咐我交给你的㊂’俞打开一看,全是师父多年抄录的戏本子总讲㊂”③程先生将其从不示人箧中之秘”倾囊赠与俞振飞,薪火相传的意味不言而喻㊂这一正一反两个例子,恰好说明了活态传承的不确定性和随机性㊂除了失传,戏曲艺术还存在讹传的现象㊂齐如山在其回忆录中谈到,光绪二十六年,他与几个梆子班老友聊天,谈到‘春秋配“中李春发的唱词中有一句西风起雁南飞杨柳如花”,很不好懂,可是很多名角都这么唱,向人请教,很多人不明就里,问到名老生郭宝臣才知道,那是唱讹了,应该是西风起雁南飞远林如画”㊂④这样的例子不胜枚举㊂由于传承双方的文化水平都不高,汉字中同音者多,字形相似者多,再加上口传心授”重模仿轻启发,徒弟只管死记硬背,不能多问, 知其然不知其所以然”,师傅自己也许也不清楚对错, 以其昏昏”无法使人昭昭”,出现同音错字或者异音错字,最后以讹传讹,以错为对的现象就在所难免㊂此外,师傅的水平也决定了艺术传承的有效性㊂戏曲学艺者一般要先拜初师学基本功,然后由高级一点的师父(明师)抠细部,最后艺术水平高了才能接触到名师㊂但是能不能接触到名师,还得看徒弟的艺术水平和机遇㊂学艺者对名师倾慕已久,名师却无意授徒是常有的事情㊂余叔岩拜谭鑫培为师和俞振飞拜程继先为师都颇费周折,而实际上余叔岩和俞振飞在拜师之前知名度已经很高了,他们拜师尚煞费苦心,更不用说其他人了㊂赵荣琛之所以能拜程砚秋为师,是许伯明老人看了赵荣琛三年的戏,对其进行了长达三年的考察,认为孺子可教,其能力配得上做程砚秋的徒弟,才得以成为程师之弟子㊂更多的学艺者则是寻名师无门,只能无缘追求更高的艺术层次㊂①这种普及只是相对其他地方戏而言,实际上,包括京剧和昆曲在内的传统戏曲的普及和传承都存在着后继乏人的现象㊂关于昆曲的普及和传承情况,可参照郑培凯:‘口传心授与文化传承“,桂林:广西师范大学出版社,年㊂四㊁口传心授”之外如果说口传心授”是戏曲艺术传承的一条主线的话,那么,在此主线之外,还有一些辅线,比如偷戏”学艺㊁跟录”老师学艺,等等㊂所谓偷戏”,其主要方式就是反复观看倾慕对象的演出,回去仔细揣摩每一个关键动作和唱腔,经过多次练习,就把握了这出戏的要领㊂偷戏”是众多戏曲艺术家㊁票友习以为常的学艺方式㊂程砚秋在谈自己的学艺经过时说道: 首先我认为多看旁人的演出,对丰富自己的艺术是有更大帮助的”,他最爱看梅兰芳先生的戏, 我差不多天天从丹桂园下装后,就赶到吉祥戏院去看梅先生的戏, 天女散花’ 嫦娥奔月’等戏,就是这样赶场去看会的㊂”①俞振飞从小学习昆曲,对于京剧而言,本是票友,他的很多戏都是偷来”的,比如奠定他剧坛地位的‘奇双会“就是这种情形㊂为了学这出戏,他和其他几个票友多次看梅兰芳的演出,连看了几场后,就和票友在上海九亩地新舞台演出,没想到竟然轰动一时㊂后来,俞振飞还多次与梅兰芳合作这部戏,梅兰芳对俞振飞扮演的赵宠评价很高㊂言菊朋因酷爱京剧,早年经常观摩谭鑫培演出,想跟着谭鑫培学艺,却苦于谭鑫培不轻易收徒,只能求谭鑫培的琴师予以指点,最后成为一位技艺出色的老生㊂有人说言菊朋学谭派,不仅学唱腔,还学作派㊂赵荣琛是程砚秋的学生,学艺方式十分独特,他是通过录音”和函授”的方式向程砚秋学戏的㊂赵荣琛算是比较早的接受戏曲学校教育的名角,他在上世纪30年代末毕业于现代戏曲学校山东省立剧院㊂赵荣琛从小就酷爱京剧,跟着留声机和电台学了不少唱段,由于喜欢程砚秋唱腔,对程派唱腔学得最多㊂山东省立剧院毕业以后,赵荣琛在伯乐许伯明的举荐下,于1940年拜倾慕已久的程砚秋为师㊂但是,当时程砚秋已脱离舞台,隐居在京郊青龙桥务农,这导致赵荣琛跟程师学艺只能以函授的方式进行,师徒间的技艺传授主要是通过书信往来㊂先生程砚秋给学生赵荣琛寄来‘荒山泪“‘青霜剑“‘鸳鸯冢“‘碧玉簪“‘金锁记“‘朱痕记“‘烛影记“等程派名剧剧本(除了少数有老师修改笔迹的铅印本外,多数剧本都是手抄本)㊂在剧本上,程砚秋详细地对舞台调度和表演要领做了说明,并回答赵荣琛提出的各种问题㊂赵荣琛则根据老师的指点,一边回忆老师的演出实况,对照唱片细听学唱,反复琢磨,体会老师的唱法㊁腔调㊁吐字特点,并与其他名家比较㊁对照,一边将老师的指点和思考所得在舞台上付诸实践,然后再反馈新问题,老师再解答指点㊂函授”这个独特的学习方式,是拜战争这一特殊原因所赐,却有着面授”所不具备的好处: 它打掉了我有所依赖,处处摹仿,步步跟着老师走,不求甚解的懒汉思想;逼着我要开动脑筋,仔细揣摩,潜心研究,自己寻找奥妙的解扣方法㊂”②正是没有了老师这个拐杖,学生反而发挥了自己的主观能动性,反复聆听比较,将老师传授的精华琢磨透了㊂偷戏”以及跟着录老师”学艺,和师傅的口传心授”一样,均体现了戏曲艺术学习的模仿性特点㊂只是比起来小孩子学戏时的比葫芦画瓢”,艺术家们和票友偷戏”时对艺术的把握不仅更全面,而且更主动和注重思考,习得效果也更生动自然㊂函授”则更接近现代知识(相对于技艺而言)。

吕珍珍：口传心授才能掌握“诀窍”

吕珍珍：口传心授才能掌握“诀窍”戏曲一门艺术，也是一门技术。

无论是唱念还是做打，都有“术”，即技巧、诀窍存在其中。

《乐府杂录》认为歌唱的技巧在于: 歌者，乐之声也……必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。

既得其术，即可致遏云响谷之妙也。

运气发声之“术”，乃是歌唱臻于遏云响谷之妙境的关键所在。

“诀窍”是普遍存在的。

戏曲表演依赖于“技”，技巧的精熟，不仅有赖于坚持不懈的练习，更有赖于传承活动中关键之处的点拨。

徐珂《清稗类钞》说:戏之难，非仅做工，尤必有技而后能胜其任。

武技( 俗谓之把子) 无论，即以文戏言之，其能事在衣装一方面者，则如《黄鹤楼》之冠( 皇叔应以首上冠掷丈许，落于拉场人手) ，《李陵碑》之甲( 不能见解脱痕，且须合板) ，《琼林宴》之履( 生一出台，便须以足掷履，以首承之，不得用手扶助，自然安置顶上方合) ，《乌龙院》之靴( 宋江应于旦膝上左右旋其靴尖，与指相和，必相左以速而善变其方位为能) 。

其能事在用物一方面者，则如《九更天》之刀( 时刻促而准) ，《战蒲关》之剑( 旦炷第三香时，生立旦后，剑自落手) ，《杨妃醉酒》之爵( 衔而折腰) ，《采花赶府》之花( 招手而出，近戏法) ，《虹霓关》丫鬟之盘( 以两指旋转之，飞走而衔其杯，走定盘正置杯甚速，皆须应节，甚难) ，《打连箱》稚妓之鞭与扇( 式甚多，皆非久练不能) 。

其技皆应弦按节，炫异惊奇，非夙能者，苟易人为之，断不能灵敏新奇，悦人至此。

虽精不必如由基之射叶，而习有类于丈人之承蜩。

技艺之长，亦非幸致。

诀窍对于戏曲表演的意义不言而喻。

那些被称为“绝招”的表演诀窍，是由表演者在长期的艺术实践中摸索出来的独特的个人经验，即使是行家里手，只凭观摩，也难以明白其奥妙所在。

比如上引徐珂所举出的种种技巧，难度相当高，除了多练之外，皆有其诀窍所在。

豫剧艺人将这些表演中的关键之处称为“䙡 ( 音溃) 头”。

“䙡”意为纽，方言称绳带纽成的结为，“䙡头”即绳子的头，拉住了绳子的头，也就找到了打开整个结的关键所在。

论传统戏曲教育中口传心授的现代转换

结论与展望
传统戏曲教育中口传心授的现代转换的成效与影响
保护和传承传统戏曲文化
通过口传心授的方式，传统戏曲得以在现代社会中得到保护和传承，使年轻一代能够更好地了解和认识传统文化。
增强文化自信和认同
通过学习传统戏曲，年轻一代能够更好地理解和欣赏本民族文化，增强文化自信和认同。
促进文化交流与融合
传统戏曲的现代转换不仅促进了国内各地的文化交流，也使传统戏曲走向世界，成为中华文化的代表之一。
论传统戏曲教育中口传心授的现代转换
2023-10-27
目录
• 传统戏曲教育的历史与现状 • 口传心授在传统戏曲教育中的地位和作用 • 现代转换的必要性和紧迫性 • 现代转换的实践与探索 • 结论与展望
01
传统戏曲教育的历史与现状
传统戏曲教育的起源与发展
中国传统戏曲有着悠久的历史，起源于宋元时期的杂剧、说唱和民间歌舞。口传心授作为戏曲教育的重要手段，自戏曲形成之初便开始传承。
家庭
家长应当引导和鼓励孩子学习和欣赏传统戏曲，培养他们对传统文化的兴趣和爱好。
THANKS
谢谢您的观看
政府、社会、学校、家庭等各方面的责任与作用
政府
加大对传统戏曲保护和传承的投入，制定相关政策和法规，促进传统戏曲的健康发展。
社会
各类文化机构、艺术团体应加强对传统戏曲的推广和传播，为传统戏曲提供更多的展示平台。
学校
在教育体系中加强对传统戏曲的教育和培养，让更多的年轻人了解和喜爱传统戏曲。
口传心授的教学方式具有灵活性和针对性，师傅可以根据每个徒弟的特点和需求进行因材施教，使徒弟更好地发挥自身优势和潜力。
传统戏曲教育的现状与挑战
随着社会的发展和观众审美观念的转变，传统戏曲面临着严峻的生存压力。为了适应时代变革，传统戏曲教育

戏曲教学的“口传心授”方法研究

一
过程中，教师必须加大对其感悟、理解能力的教学，使其能够
在表演的过程中，真正实现与表演环境、人物性格、戏曲内容融为一体，真正向广大观众表演出高质量的节目。 “ 口传心授” 作为戏曲教学中的基本教学方式，归根结底是为成功塑造戏曲表演大师服务的，随着技术手段的不断进步与
发展，越来越多的数字化教学方法出现，为广大戏曲爱好者进
当今数字化时代，利用录音、录像教学已经成为普遍的形式，然而，这些先进技术手段，依然需要教师的亲身试单作为蓝本。这是由戏曲本身的特点所决定的，表演具有固定的格式，学生进
关系研究，笔者认为，在学习的初级阶段，必须保证 “ 口传” 教学
能落实到位，这是对一位合格戏曲表演者的基本要求， “ 冬练三九，夏练三伏 ” 就是对戏曲表演长期进行 “ 口传” 教学重要意义的肯定。对基本技能熟练操作之后，则应将重点放在“ 心授 ” 上，这是一位戏曲表演者最终获得演出成功的重要前提条件。在这
戏曲表演是中华文化中虚实结合的一种典型艺术形式，在教学过程中，教师只有对学生进行“ 口传心授 ” 的教学才能真正使学生在戏曲事业中学有所成。对“ 口传心授” 两种教学方式的
术
通过探索我国戏曲大师的成长之路，可以发现他们在正式
登上舞台、真
会学生如何对不同的戏曲表演手段进行转化、提炼，从而使之能够完美地表现曲目中的人物特征，还需要结合自己的实际演出心得，对学生进行点拨以及启发，使他们能够准确地领悟

戏曲表演的传统模式--口传心授

作者：于萍
作者机构：
出版物刊名：戏曲艺术
页码： 87-91页
主题词：口传心授传承流变师承流派
摘要：中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并列世界戏剧古老之林,如今其它两个戏剧形式都已不复存在了,唯有中国戏曲经历了历史的流变至今还活跃在世界戏剧舞台上.它是怎样流传至今的?它为什么能流传至今?这些问题使我们要去探究戏曲的流传方式."口传心授"是戏曲特殊的传承形式,那么它又是怎样的一种形式呢?有人说它过时了、有人说它落伍了、有人说它束缚了戏曲今天的发展,也有人说它是老祖宗留下来的不能丢,也有人说它是戏曲得以流传的主要方式.本文对此分析,对此进行切身的实践说明.。

四功五法·口传心授·文化蕴含——略谈舞台艺术教学与戏曲文化培养相结合问题

以上是一位老师对一名花脸演员“唱功”的培训，摘录的文字仅仅是这种培训的一个阶段，可见在这一过程中，教师要付出多么辛苦的劳动。除了这种常规的指导培训以外，作为师傅，对身边的后学也要进行随时随地、对症下药的教诲和纠错。这方面，梅兰芳大师堪称表率。且看他的经验之谈：“扮丫环的演员，念得太慢，是最容易犯的毛病。去年我在京津演出‘凤还巢’和 ‘奇双会’，都是张蝶芬扮的丫环。也犯了这种毛病。我常常提醒他。有一天我贴 ‘虹霓关’，头本是他的丫环，出场之前，我让他不要念得太慢。唱到二本他是改扮东方氏，我又关照他： ‘这会儿我们掉过来了，你的唱念动作又该比我慢些了。’前年在上海葆玖初次陪我唱 ‘游园 ’。他在台上的经验更少了。出场念的引子和走的台步，也不例外地犯了一个慢字的通病。经我纠正了好几回，才有点进步，可是对于掌握春香的性格和身份，还是不够理想。凡是后辈的艺人跟我同场，发现了他的缺点，不论是谁，我总是尽可能的指点他。”（《舞台生活四十年》第二集第三章）［４］（Ｐ１４７－１４８）
可在舞台上立足。 “手眼身法步 ”，本是武侠小说中形容侠客
武功的词汇，例如：“二人各施所能，真是：拳似流星眼如电，腰似蛇行腿如钻。全凭手眼身法步，挨帮挤靠。”（《永庆升平后传》第二十三回）［１］（Ｐ１３５）再如：“二人施展平生的武艺，手、眼、身、法、步，心神意念足，蹿迸跳跃，闪辗腾挪。” （《小五义》第三十六回）戏［２］（Ｐ８８）曲舞台借过来，称为“五法”，指戏曲表演艺术的五种技术方法。 “手”即手势，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指台步，“法”指以上几种技术的规格和方法。一说：“法”是“发”的讹传，指“甩发”技术。

戏曲教学中的“口传心授”方法初探

戏曲教学中的“口传心授”方法初探作者：张博来源：《中国校外教育(上旬)》2017年第13期在新的时代背景之下，戏曲之所以经久不衰与“口传心授”方法的推广与应用有着直接关系。

通过这种全面的教学方法，使得戏曲本质内涵、文化精神得以延续。

基于此，以戏曲教学中应用“口传心授”教学模式的意义为主要切入点，对戏曲教学中构建“口传心授”教学模式的方法进行着重探讨，以期更好地提高戏曲人才的综合能力，推动戏曲教育事业的可持续发展。

戏曲教学口传心授方法社会经济的快速发展和教育体制改革进程的不断深化，为艺术教育事业的长足发展提供了重要契机与良好的社会环境，戏曲作为其中的重要组成部分，是传统文化传承与创新的重要表现形式。

在教学过程中，教育工作者要对戏曲人才进行全面培养，通过“口传”与“心授”相结合的方式，来更好地提高戏曲教学的水平和质量，实现人才表演能力、感悟能力的双向互动式强化。

对此，本文以戏曲教学为主要研究内容，对其中“口传心授”教学模式的构建方法进行简要分析，从而实现戏曲教学的新发展。

一、戏曲教学中应用“口传心授”教学模式的意义“口传心授”教学模式，从其字面含义上来看则是通过口头传授的方式来提高人才的戏曲能力，利用心灵感知、情感强化的方式来促使学生将外在学习技能转换为内在的思想价值，从而将戏曲的本质内涵、文化价值、精髓理念得到最大限度的彰显。

在戏曲教学中应用“口传心授”教学模式，是贯彻和落实以人为本科学发展观的重要举措，符合戏曲这一传统文化传承过程中的本质要求，对戏曲人才培养质量的提升具有至关重要的现实意义。

第一，在戏曲教学中应用“口传心授”教学模式，可以进一步彰显素质教育的教学目标，对戏曲教学任务的完成具有良好的推动与促进作用。

“口传心授”教学模式以“口传”和“心授”为主要教学方式，在注重培养人才表演、歌唱等技能的同时，还要求人才要对戏曲文化中剧种类型、地域文化、思想内涵、创作背景等方面有所了解，以便更好的掌握戏曲的情感价值，将此思想与自我技能的提升相结合，进而切实有效的完成戏曲教学模式的改革任务。

论戏曲音乐传统传承方式——“口传心授”辨析

作者：海震
作者机构：中国戏曲学院
出版物刊名：戏曲艺术
页码： 84-87页
年卷期： 2012年第2期
主题词：戏曲音乐传承方式口传心授
摘要：已有学者指出：“非物质文化遗产”应译为“非物质文化传承”。

这是一个值得注意的见解。

对戏曲音乐的传统传承方式，人们一般多套用前人对戏曲表演传承方式的概括，将其也称为“口传心授”。

不过如果我们对戏曲音乐的传统传承方式进行具体分析，便会发现这一概括有失粗疏，其概括性和准确性都有待斟酌。

首先，传统戏曲音乐并非完全依靠“口传心授”。

昆曲这一古老戏曲剧种的音乐的传统传承方式便不是纯粹的口传形式。

在昆曲音乐的传承中，乐谱一直是不可缺少的（仅1949年以前刊行的昆曲工尺谱就有34种之多）。

而且自明代以来，便有《南词引正》、《度曲须知》等有关昆曲演唱的论著广泛流行。

因此，不宜笼统地用“口传心授”来概括戏曲音乐的传统传承方式。

其次，虽然京剧等戏曲剧种在1949年以前一直依赖“口传”，但用“口传心授”这一说法来形容戏曲音乐的传承方式，并不是很准确。

虽然“口传”的说法准确无误，但“心授”的含义则含糊、晦涩。

笔者以为，口传和用身体示范是戏曲音乐传统传承方式中相互配合与补充的两个方面。

在实际传承过程中，传授者亲身示范演唱和演奏的重要性绝不亚于口传。

因此，“口传身授”应该是更准确的说法。

戏曲为何必须口传心授

戏曲为何必须口传心授说口传心授是中国传统戏曲的主要传承方式，恐怕无入反对。

如郑培凯先生提出“以口传心授为载体的非实物文化艺术传承”是人类文明存在的三种方式之一，从人类文明载体的高度肯定了口传心授在文化艺术传承中的价值。

戏曲作为“非实物文化艺术传承”之一种,当然也不例外。

但是,对于口传心授为什么会成为戏曲传承的主要方式，却很少见到相关讨论。

其实,在文字剧本、录音、录像乃至电视、网络等物质媒介日益发达的当下，追根溯源地思考这个问题，对于我们重新认识口传心授与物质工具在戏曲传承中的关系，以及从师徒互动的角度来改进当前的戏曲传承活动，都有非常重要的意义。

尽管20世纪50年代以来，受意识形态的影响，口传心授一度成为研究者批判旧式戏曲教育弊端的一个靶子,且至今仍然受到一些人的质疑，但在戏曲演艺界,向来极其重视师徒之间的口传心授，戏谚说：脖子后头来的不实受，口对口教的才实受。

戏得过口，要啥啥有：戏不过口，等于没有。

照黑而断。

必定没饭。

（“黑”指唱本上的白纸黑字）所谓“实受”，也称“实授”，意为“真实授受”，也就是扎扎实实、规规矩矩地接受了师傅的传授。

“口对口教”、“过口”，都是在强调口传心授在传承中的不可或缺。

如果没有师徒之间面对面的口传心授，即使私下用心学到了一些技艺，也会被视为“不实受”，因而“等于没有”。

这样的艺人，不仅在艺术水平上难以与得到“实授”的人相比，其从业资格也会受到同行的质疑，难以靠演戏在梨园行生存。

昆剧表演艺术家、上海昆剧院院长蔡正仁先生精准地指出了口传心授在戏曲传承中的地位：传承之重要就因为它是口传心授！是老师把自己几十年的经验、体会教给学生，使学生能'茅塞顿开’，避免走歪路，这些是录音、录像都无法解决的。

老师教学生是手把手地教，无论是教的人，还是学的人，都要下大功夫，才能把戏传下去。

这是一位长期从事戏曲表演的艺术家的切身体会。

那么，为什么戏曲必须采用口传心授的方法来传承？究其原因，主要有以下四个方面：一、文字剧本等物质资料的匮乏中国传统戏曲，尤其是长期在乡间庙会草台上演出的民问戏曲，向来缺乏文字形式的剧本。

《关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探》

《关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探》《关于戏曲教学中的“口传心授”方法初探》【摘要】要提高戏曲教学的有效性必须要求教师能够掌握传统的“口传心授”法，并在“口传心授”的基灿上进行适当的创新和转变，以适应时代的发展变化，促进戏曲教学的更好发展。

本文就戏曲教学中的“口传心授”方法进行具体的探讨。

【关键词】戏曲教学“口传心授”一''前言“口传心授”是传统戏曲教学中经常使用的方法，其对于传承我国的戏曲文化艺术有着重要的作用。

现代戏曲教学也需要在“口传心授”的基础上进行创新和研究，以推动戏曲教学更好的发展。

以下本文就戏曲教学中的“口传心授”方法进行简要分析和探讨。

二、戏曲教学中的“口传”“口传”指的是用口述或者动作表演的形式，直观、具体地对学生进行内容讲解，这种教学方法对于准确传递戏曲教学的内涵起着重要的作用。

首先，从动作和神情的模仿来看。

这部分教学方法也属于“口传”的范畴，教师可以让学生观看前人在戏曲表演时的动作、生态等进行模范[1]。

戏曲是一整套的动作，包括自己的动作和神情，也包括念白、乐器的配合等等，只有综合把握各个方面，学生才能够完整地进行戏剧表演。

而前人在风格形成上已经较为成熟，因此学生可以通过简单的模范来掌握知识内涵；其次，要注意其中的细节，如眼神、动作、神情等，每个细节都要到位；最后，要掌握基本功。

基本功的掌握十分重要，教师应该要加强对基本功的训练，保证学生的学习质量。

三、戏曲教学中的“心授”“心授，’主要包括三个方面的内容：第一，掌握人物的性格。

戏剧表演不止要掌握人物的动作，还要理解人物的内心情感变化，这样才能把握人物的灵魂，丰富人物形象；第二，将自己与表演人物进行结合分析。

教师在使用“心授”方法进行教学时不仅要将自己对戏剧人物的理解传授给学生，还需要让学生发表自己的看法和意见，让学生能够将自己对戏剧人物的理解进行阐述，达到学生和戏剧人物合二为一的状态[2];第三，在表演过程中进行内在感悟。

戏曲教学的“口传心授”方法研究

戏曲教学的“口传心授”方法研究作者：于春杰来源：《新校园·上旬刊》2013年第09期摘要：本文通过对“口传心授”历史渊源的介绍，针对戏曲教学的基本特征，指出在不同教学目的与教学阶段下“口传心授”方法的实际操作与应用准则，希望为戏曲教学模式的进一步传播，作出应有的贡献。

关键词：戏曲教学；“口传心授”；教学方法戏曲作为中华文化中一项宝贵的民族资源，在长期发展过程中，不仅拥有自身的舞台特征与艺术特色，在进行具体的教学时，还形成了“口传心授”这一独特的教学方法。

据研究者考证，“口传心授”一词，最早是由明代大学者解缙在《春雨杂述》关于书法的论述中提出来的，指学习书法时，如果没有师傅孜孜不倦的语言引导以及用心教导，初学者始终无法领会到书法的精妙之处。

在戏曲教学中，同样是教习人员对戏曲学习者进行技艺传授、心法引导以及提升综合表演水平的一种教学方式。

笔者将在本文对以上三种不同教学目的与教学阶段下的“口传心授”进行详细地探讨。

一、在教学初级阶段，注重“口传”，教授学习者基本表演技术通过探索我国戏曲大师的成长之路，可以发现他们在正式登上舞台、真正家喻户晓之前，都有师傅进行一招一式的“口传”教学，才学会基本戏曲技能，在师傅的示范下，当时还是戏曲入门者的大师们，认真地跟着师傅学习基本的姿势，经过反复训练及研习，最终才可以登上舞台，甚至成为名角，这不仅是每一位成功戏剧大师的成长之路，更是千千万万舞台表演小人物的成长的真实写照。

用侯宝林大师的一句经典语总结，在戏曲学习这一行当中，根本就没有无师自通这一回事儿。

即便在当今数字化时代，利用录音、录像教学已经成为普遍的形式，然而，这些先进技术手段，依然需要教师的亲身试单作为蓝本。

这是由戏曲本身的特点所决定的，表演具有固定的格式，学生进行基本知识学习的过程中，必须跟随教师一个字一个字地学习、一个动作一个动作地演练，这是文字教学无法直接、准确传递的信息，只有教师在口头表达的同时，运用感观的肢体语言教育，才能准确地让学生领悟，不是书本、教材中的基本概念、定义能达到的一种教学效果。

戏曲传承中的“口传心授”

戏曲传承中的“ 口传心授＂
Ｉｔｔ建峰沈阳京剧院
［摘要］针对传统戏曲教学一贯秉承的口传心授方式，通过笔者的艺术
经验积累和总结，并长期运用于舞台。它灵活多变、
“ 应运而生” 。（如演员情绪、嗓音状况、舞台大小、观众
过老师的口头表述，配合直接的肢体示范来给予传授。而绝非教师在讲台上对定义、概念的分析讲解，学生认真做好笔记就可以完成和达到教学目地的。
作为一个职业艺术院校戏曲表演专业的教员，结合自己从艺三＋多年的切身体验，无论练功、学艺及舞
材中形成定论（当然，现在有好多现行的戏曲教材。不
“口传心授 ” 一词，源于明代解缙《春雨杂述评书》
“ 学书之法，非口传心授，不得其精” 之说。从戏曲表演
艺术传承的层面来理解，结合自己的学习历程，我觉得，它既应该叫 “口传心授 ” ，也应该叫 “口传心受 ” 。前者是指老师在传授技艺的同时，通过口头表述，实际更多的是以聊天的方式，把自身多年对艺术的见闻、理解、审美感受、舞台经验、窍门儿传授给学生，是老师对学生进行艺术表演心法的传授。而“ 心受” 又是指学生在听的过程中。通过形象思维、发挥、想象，得到一些感悟。结合老师的示范，以及广泛观摩聆听前辈的经，长期磨洗，达到外化演示。实际这同Ｂ－，ｊ－－￣是一种艺术观念、艺术见解以及品味的积淀过程。戏曲艺术正是在这种 “口传 ”、 “ 心授 ” 与 “ 心受” 的互动传接过程中，形成了其特殊的教与学的关系，并贯穿于整个教学

【侃京剧】戏曲教学为何要口传心授？（上）

【侃京剧】戏曲教学为何要口传心授？（上）口传心授在中国戏曲的传承和发展中孕育出丰硕的成果，其作用和价值是有目共睹的，戏曲界一向很难用文字或方法总结教学过程，可以说至今也没有真正系统而准确的教学方法。

这种情况下就只能口传心授了。

那么到底什么是京剧中的“口传心授”，下面一起和小编来长知识吧~~昔日梨园的师徒结缘, 大约有以下四种方式:1、最松散的师徒关系。

由于某种至近的关系, 徒弟给师傅“磕了个头” , 于是徒弟便也随着师傅学了起来。

师徒之间没有任何“契约” , 师傅的教可以有一搭无一搭, 徒弟觉得没劲, 随时可以走人。

2、从幼小年纪, 徒弟就离开自己家, 进入到师傅的家庭,“写”给了师傅，“写”了什么? 一是明确师徒关系; 二是在学戏的若干年内, 死生皆由天命; 三是满师、独立唱戏之后, 还需在几年之内, 把自己的收入的百分之多少“孝敬”给师傅以做谢恩。

这, 几乎是卖身的契约。

3、进人科班。

象北京最大的“富连成”科班, 每收一名学生,都得事先给科班立下名为“关书大发”的字据。

比较起上面第二类的“手把徒弟” , 其系统性明显高出许多, 但特色上或许稍差一些。

在科的徒弟, 讲究的就是“规矩”, 亲近名师、接触流派都是出科以后的事。

4、徒弟满师出科, 进入社会; 在小有名气后, 或许还孜孜以求去拜某位名师。

其中有的徒弟, 是真的崇拜名师的艺术, 也有的仅仅是要借名师的名气去进一步打开自己的局面。

这一种区别, 在拜师之前双方是早就心领神会了的。

尤其是从名师这方面讲, 如何收这个徒弟——是真教还只是当作个挂名的, 都事前要心里有谱儿。

但无论是哪一种, 都是要大摆宴席、大请客的。

在上述的前三种情况中, 徒弟虽然心中仰慕名师, 但在现实的教学活动中, 却很少能接触到名师。

原因之一是名师高高在上, 演出活动和社会活动都十分繁忙, 无暇顾及这些幼小的徒弟。

更有原因之二, 是徒弟正在打基础的阶段,就象准备盖一所大楼, 事前需要备料, 泥土沙石, 诸样不仅齐备, 并且都须按照一定式样进行“调理”。

浅谈“口传心授”教学法在戏曲音乐教学中的运用

２０１８年６月第３４卷㊀第３期江苏第二师范学院学报ＪｏｕｒｎａｌｏｆＪｉａｎｇｓｕＳｅｃｏｎｄＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＪｕｎ.ꎬ２０１８Ｖｏｌꎬ３４㊀Ｎｏ.３浅谈口传心授教学法在戏曲音乐教学中的运用熊海媚(南京市金陵中学河西分校ꎬ江苏南京㊀２１００１９)㊀㊀[摘㊀要]㊀戏曲音乐教学目前还停留在单纯依靠视唱法的阶段ꎮ运用口传心授可以帮助学生多角度㊁深层次地发现和体会戏曲艺术的魅力ꎬ提升戏曲音乐教学的效果ꎮ[关键词]㊀音乐教育ꎻ㊀戏曲ꎻ㊀口传心授[中图分类号]㊀Ｊ６１７.５[文献标识码]㊀Ａ[文章编号]㊀１６７１－１６９６(２０１８)０３－０１２０－０３㊀㊀在中华文化艺术宝库中ꎬ戏曲艺术是其中的杰出代表之一ꎮ戏曲艺术是一代代艺术家们不断继承和创新民族音乐文化的结晶ꎬ戏曲文化的进化史也是一部中华历史文化传承发展史ꎮ古往今来ꎬ各类戏曲剧种超过３００个ꎬ众多戏剧名家㊁名曲㊁名段更是享誉中外㊁流芳百世ꎬ在世界艺术之林占据极为重要的地位ꎮ从艺术鉴赏的角度来看ꎬ中国的戏曲艺术既综合了唱㊁念㊁做㊁打㊁手㊁眼㊁身㊁法㊁步等丰富的表演形式ꎬ又是集合了表演㊁服饰㊁化妆㊁舞蹈㊁武术㊁杂技等多种艺术形式为一体的综合性艺术ꎬ有着极高的观赏性和审美价值ꎮ在音乐课程中开设戏曲学唱及戏曲欣赏ꎬ能够加深学生对民族音乐的认识ꎬ丰富历史文化知识ꎬ接受传统文化熏陶ꎬ提高艺术鉴赏能力ꎬ增强文化自信和民族自豪感ꎮ因此ꎬ开展好戏曲音乐教学ꎬ是一项意义深远㊁责任重大的工程ꎬ音乐教育工作者应当完成好赋予的任务和使命ꎮ然而ꎬ当前戏曲音乐教学存在不少问题ꎬ特别是现行教学模式还停留在单纯依靠视唱法的阶段ꎬ学生的满意度和教学效果实在不尽如人意ꎮ笔者曾在一定范围的班级做过调查ꎬ得出如下结果:一是不熟悉ꎬ仅三成左右的学生能列出四五个以上的剧种ꎻ二是没兴趣ꎬ约半数以上的学生认为戏曲节奏拖沓㊁旋律古怪ꎬ明确表示对戏曲没兴趣ꎬ更喜欢旋律优美㊁节奏明快的流行通俗音乐ꎻ三是听不懂ꎬ不少学生认为戏曲的唱腔和发音与流行歌曲中的普通话存在巨大差异ꎬ难以听懂甚至完全听不懂ꎻ四是学习难ꎬ学生觉得对戏曲的旋律特别是较长选段学起来非常费劲ꎮ对此ꎬ笔者认为音乐教育工作者应当对现行的戏曲音乐教学方法和模式予以反思ꎬ特别要对一直以来依赖的视唱教学法予以适度的调整和完善ꎮ一㊁视唱法开展戏曲音乐教学的局限戏曲音乐是一门表现力很强的艺术ꎬ鲜明的人物形象㊁丰富的情感世界㊁激烈的剧情冲突等等ꎬ都是靠乐器演奏㊁演员吟唱㊁舞台表演来加以诠释的ꎮ但是ꎬ戏曲的乐谱是一般只记录气口㊁音高㊁节拍等的音乐符号ꎬ其对蕴含的节奏以及一些细节处理是不做详细记录的ꎬ从而给戏曲的演奏者和表演者者留下了二次创作的空间ꎮ从这个角度来说ꎬ戏曲原谱是死的ꎬ通过演绎才活起来ꎬ而这显然不能仅用视唱法来教ꎬ因为视唱法的局限是显而易见的ꎮ１.学生在学习过程中会乏味戏剧音乐的显著特点是旋律的程式化较为明显ꎬ大多数剧目时间长㊁曲调重复ꎬ而视唱法强调要求严格遵从曲谱ꎬ其绝对忠实于原谱的特性ꎬ使得学生在学唱中难以表现在不同场景下曲调㊁唱０２１ [收稿日期]２０１８－０４－２０[作者简介]熊海媚ꎬ女ꎬ江苏高邮人ꎬ南京市金陵中学河西分校一级教师ꎬ江苏省音乐家协会会员ꎮ腔㊁感情的巨大差别ꎬ给学生的感觉是只能一遍遍地机械重复ꎬ无法体会戏曲独特的魅力ꎬ久而久之会对戏曲音乐失去兴趣ꎬ丧失学习戏曲的原动力ꎮ２.学生在学习过程中会无感戏曲音乐的另一显著特点是唱腔优美ꎮ究其原因ꎬ其一来自旋律节奏的抑㊁扬㊁顿㊁挫ꎬ以及发声技巧的轻㊁重㊁快㊁慢ꎻ其二来自方言语音的腔调ꎬ如扬剧«王小二磨豆腐»㊁淮剧«牙痕记»㊁越剧«红楼梦»等均依靠江浙一带方言来完成ꎮ如果运用视唱法ꎬ只是按谱学唱ꎬ不仅旋律节奏㊁发音轻重等关键环节无法体现ꎬ连体现韵味的方言表达也不作要求ꎬ学习者也就难以体会出戏曲独有的唱腔韵味了ꎮ３.学生在学习过程中会困惑视唱法比较适合普通歌曲ꎬ不同旋律㊁节奏的歌曲ꎬ只要运用视唱法就能学会ꎮ戏曲音乐则具有高度程式化的特点ꎬ看似学会一个或几个唱腔ꎬ就学会了多个戏曲唱段ꎮ不可忽略的是ꎬ唱段之间旋律大致相似ꎬ但不同唱段会表现出不同的情感㊁氛围ꎬ在唱腔㊁语言㊁轻重等方面有着迥异之处ꎬ仅靠视唱法显然是难以达到演出效果的ꎮ因此ꎬ学生常常会感到困惑 ꎮ二㊁口传心授开展戏曲音乐教学的优势所谓口传心授 ꎬ即师徒间口头传授ꎬ内心领会ꎮ具体地说ꎬ就是通过师傅的口授机宜㊁亲身示范后ꎬ徒弟依靠眼看㊁耳听㊁模仿㊁琢磨㊁感悟等ꎬ达到传其形㊁悟其神的目的ꎮ戏曲艺术能够传世至今ꎬ涌现出一代代大师ꎬ形成各种戏曲名家流派ꎬ依靠的就是口传心授 ꎮ笔者认为ꎬ在开展课堂教学时ꎬ梨园式的口传心授也是教唱戏曲音乐的好方法ꎮ１.最大限度地培养学生对戏曲的兴趣兴趣是最好的老师ꎮ运用口传心授的方式开展教学ꎬ教师与学生之间呈现面对面一对一的场面ꎬ师生的距离明显拉近ꎬ交流更为直接顺畅ꎮ教师在教唱时既能有效吸引学生的注意力ꎬ也能及时发现㊁解决学生学习过程中的难点和问题ꎮ同时ꎬ学生跟随着老师近距离临摹表情㊁招式㊁唱腔ꎬ能够更加体会到戏曲音乐的魅力ꎬ从而产生学习戏曲音乐的浓厚兴趣ꎮ２.最大限度地呈现戏曲音乐的独特韵味从塑造戏剧人物性格㊁情感来看ꎬ除了原有的曲谱表现外ꎬ往往教师基于自身的艺术修为㊁审美情趣ꎬ在基本乐谱的框架上进行艺术再创造ꎬ并通过外部表情㊁形体㊁眼神等渲染出来ꎬ形成独特的审美感观ꎬ也就是通常所说的戏曲韵味ꎮ而戏曲韵味ꎬ也只有通过口传心授才能全面㊁精准地呈现给学生ꎮ３.最大限度地提升课堂教学效率和成果戏剧传统艺术ꎬ是一门注重体验和感悟的艺术形式ꎬ讲究在言传＋意会中完成传承ꎮ当老师通过口传的形式教学时ꎬ不仅把戏曲的基本乐谱教给了学生ꎬ也将自己掌握的唱腔㊁招式㊁技能ꎬ以及对戏曲意境㊁语言㊁韵味等方面的理解ꎬ毫无保留地心授给了学生ꎬ学生则省去了盲目摸索㊁试错的弯路ꎬ从而提升了戏曲音乐教学的效率和成果ꎮ三㊁口传心授开展戏曲音乐教学的实践实践中ꎬ笔者尝试运用口传心授戏剧的经典教学法ꎬ着力突破现行戏曲音乐教学瓶颈ꎬ努力提升教学实效㊁实现教学目的ꎮ１.通过口传夯实表演基础戏剧表演中的一字一句㊁一招一式均有具有严格的程式ꎮ在教授戏曲表演基本知识过程中ꎬ笔者通过口头表达及肢体语言ꎬ让学生去领悟视唱法所无法直接准确传递的信息ꎮ如ꎬ在抖袖的教学中ꎬ经过笔者的亲身示范ꎬ学生迅速理解水袖的抖动要领ꎬ并掌握上袖㊁下袖的具体方法ꎮ２.通过心授提升表演技能戏剧表演应当形神俱佳 ꎮ具备了程式化训练基础之后ꎬ只不过拥有了能够走上舞台的基本条件ꎬ也就是戏剧表演的形 ꎮ而如何才能传神呢?在实际教学中ꎬ笔者不仅教授戏曲表演手段ꎬ还结合自己对戏曲剧情人物的理解和实际表演时的心得体会ꎬ对学生加以启发式点拨ꎬ也就是通过心授 ꎬ使学生更精准地把握戏剧情感㊁更迅速地投入人物角色㊁更好地融入戏剧场景中ꎮ３.注重口传和心授的梯次教学实践中ꎬ在学生学习戏曲的入门阶段ꎬ先将１２１口传落实到基本知识㊁动作㊁发音的教学中ꎬ待学生具备一定基础后ꎬ才将重点转为心授 ꎮ在心授的环节ꎬ加大对学生自身感悟㊁理解能力的培养ꎬ使其实现与人物形象㊁剧本内容㊁情感氛围融为一体ꎮ通过口传和心授的梯次教学ꎬ真正做到口传心授所要达到的传形㊁悟神的效果ꎮ对比常规的视唱法ꎬ笔者采用口传心授的方式教唱戏曲音乐ꎬ取得了较好的教学效果ꎮ如ꎬ在教唱学生普遍有畏难情绪的京剧时ꎬ笔者自己先范唱京剧歌曲«说唱脸谱»ꎬ学生们听了之后反映有一种有别于流行音乐的韵味ꎬ初步引起学生们的兴趣ꎮ接着ꎬ在教唱京剧«我是中国人»时ꎬ就采用口传心授的方式:笔者示范唱一句ꎬ让学生跟唱一句ꎬ学生很快就唱得很投入ꎮ学会以后ꎬ再要求他们识谱唱谱ꎬ又教了一些简单的戏曲表演动作ꎬ进一步增加学习京剧的兴趣ꎮ课后ꎬ笔者问学生们: 大家还觉得京剧难懂㊁难学吗? 不难ꎬ挺好的ꎮ 好在哪里什么地方? 唱起来让人激情澎湃ꎬ有种很振奋的感觉 ꎬ 表演戏里的动作特别潇洒威武 ꎮ课后ꎬ笔者做了一个简单的小调查ꎬ结果出乎意料:原来喜欢京剧的学生占总人数的１０.８％ꎬ课后上升为６６.５％ꎮ课前不喜欢的人数占学生总数的７８.２％ꎬ课后下降为２４.９％ꎮ从统计数据来看ꎬ用口传心授法来教唱戏曲音乐ꎬ的确能收到较为明显的教学效果ꎮ四、结语２０１８年ꎬ文化和旅游部启动了中华优秀传统艺术传承发展计划 ꎮ其中ꎬ 名家传戏当代戏曲名家收徒传艺工程面向京剧㊁昆曲和地方戏ꎬ在全国范围内遴选１００名表演艺术家ꎬ采用一带二的方式ꎬ通过口传心授向学生传授戏剧表演技艺ꎮ此次ꎬ江苏共有淮剧表演艺术家黄素萍㊁徐州梆子表演艺术家燕凌㊁苏剧表演艺术家王芳㊁锡剧表演艺术家黄静慧四人入围ꎮ由此可见ꎬ 口传心授不仅是传统的戏剧教学法ꎬ而且是至今仍然沿用的经典教学手段ꎮ作为音乐教育工作者ꎬ更应加强口传心授教学法的运用ꎬ努力将戏曲表演精髓高质量地传授给学生ꎬ让他们更好地了解戏曲艺术㊁感受戏曲文化㊁感悟戏曲魅力ꎬ为传承和发扬中华文化瑰宝做出应有贡献ꎬ让文化自信的道路越走越宽广ꎮ(责任编辑㊀南㊀山)２２１。

小议戏曲教学的“口传心授”

验方法。口传指的是教师在技术层面的支持指导，让学生先模仿，再练习，在实践中体
会与摸索。心授包括两方面，教师心授和学生心受。教师通过自己的经验积累对知识总结归纳并将本质授予学生；学生则通过聆听
和观察，对知识进行消化吸收，将耳濡目染的外在因素转变为自身的习惯和标准，慢慢地变为自己的表演风格和特质。教师在口传
作，通过口传心授的方式，可以取得高效率、
果可想而知。我们应该清楚地认识到，口传心授不代表可以为所欲为、主观、独断专行的再创造。有关部门应该制定出京剧表演专业共识性的标准，这是解决戏曲教学过程中
的主观性和随意性的最好的途径。
２．口传心授教学法的弊端
掘前辈的创新精神，才能领悟移步不换形、万变不离其宗的精髓。三、优化教学方法南宋时期的理学大师朱熹说： “ 事必有法，然后可成。师舍是则无以教，弟子舍是则无以学。”教学中提高教学质量，就需要选择科学、正确的教学法，才能取得事半功倍的效果。教学法是一门艺术，所以没有绝
心授的同时还应该根据学生个体差异的不同而因材施教。口传和心授过程根据不同对象
承京剧艺术的使命。人类社会在进步，科学也随之进步，各种艺术门类应运而生，人们的审美标准也随之发生着翻天覆地的变化。在京剧科目课教学中，如果过于推崇和依赖某种教学方法，那么势必会落后于时代。口传心授的教学法有利有弊，是一把双刃剑。所以，在新的教学环境下，我们应该重新审