谈“晚期风格”在当代西方音乐学界
音乐与人生——阿多诺和萨义德的音乐追忆
萨依德（1935～2002年）是美国当代非常有名的文学家和文化批评家，他在去世之前至少有两三本书是讲音乐的，最后一本书叫做on late style，我把它翻译为《晚期风格》。
萨依德这样一个写过《东方主义》、在政治上扮演过重要角色、为巴勒斯坦请过命的人，这样一个写了从早期的beginnings到《文化与帝国》乃至后期的大量文学批评文章的人，他晚年最后依归的却是音乐。
谈到萨依德的《晚期风格》，首先要提到阿多诺（1903～1967）。
因为实际上最早提出晚期风格的人是阿多诺，而不是萨依德。
阿多诺和那一代人对音乐的文化追忆阿多诺是德国著名的社会学家、哲学家，他这个人非常怪。
他是法兰克福学派的一分子，年轻的时候非常喜欢音乐，有一次在德国见到一位维也纳来的作曲家，他非常欣赏此人的歌剧，决定跟其到维也纳学音乐，后来没有学成，又回来做了哲学家。
阿多诺和法兰克福学派大部分人一样，因为纳粹党的关系流亡到美国，呆了大概有二三十年，在美国他用德文写了大量的文章，包括哲学的、社会思想的，也写过很多音乐的文章，而这些音乐的文章后来结集成书，最有名的一本叫做《现代音乐的哲学》。
在他的书里可以看得出来，有一个主题在不停地出现，就是文化的回忆，他流亡在美国越久，就越是要抓住年轻的时候所接受的那种家庭音乐的教育。
阿多诺只研究贝多芬、瓦格纳、马勒，根本不理会法国音乐，而对于美国音乐，更是瞧不起。
他写了大量文章批评美国当时的流行音乐，从爵士乐、流行歌曲到电影，甚至一位很受欢迎的音乐家的指挥，他都不喜欢，他说那是罐头音乐，真正的音乐是要在现场才能听出来的。
音乐似乎变成他流亡生命中最重要的部分，甚至比他的哲学还重要，因为哲学可以从书本中得到，而音乐是要靠记忆，他在洛杉矶，没有办法回到原来的世界。
我研究和阿多诺同代人的传记，才发现原来他们那代人如本雅明，都是如此，特别是犹太人里的中产阶级。
奥地利作家茨威格写了一本《昨日的世界》，讲述这代人的成长经历，原来每一个中产阶级的德奥血统的家庭里都有一架钢琴，他们都在听德奥的经典乐曲，唱伯特、舒曼的艺术歌曲，听贝多芬的四重奏，欧洲的思想史、文化史里面最重要的一部分就是音乐。
总体性音乐批判——再论阿多诺的贝多芬音乐哲学
相比阿多诺研究者对勋伯格与斯特拉文斯基的关注，学界对阿多诺关于贝多芬音乐哲学的研究则冷清许多。
截至目前，暂无以“阿多诺的贝多芬音乐哲学”为专题的硕博论文写作。
在已有研究中，呈现两个特点：一是着重论述贝多芬晚期风格（Late style ）。
杨婧的《“晚期风格”在当代西方音乐学界》，将西方音乐学界对晚期风格的研究划分为以阿多诺为中心的前阿多诺阶段、阿多诺阶段以及后阿多诺阶段，进一步分析了晚期风格的“无机性”与“孤岛特质”。
赵良杰和李竹梅的《从哲学的观点谈贝多芬——论阿多诺对贝多芬音乐之哲学意义的阐释》揭示了早期贝多芬的理性主义，并指出晚期风格保留了不协和音的地位，开启了勋伯格“无调性”音乐的探索先河；二是多以理论阐释方法解读阿多诺的音乐批评文本。
杨婧的《作为音乐史家的阿多诺——论〈贝多芬：阿多诺音乐哲学的遗稿断章〉的未竞与超越》梳理了《贝多芬：阿多诺音乐哲学的遗稿断章》的成书背景、写作特点以及理论目标，将晚期风格看作是对调性的解构，基于文本分析认为这种解构倾向于“量变”而非“质变”。
①基于上述特点，本文研究将侧重两个方面：其一，着重关注中期风格（Middle作者简介：李子豪，男，河北大学博士生。
研究方向：阿多诺音乐批评理论、现当代中国艺术批评理论。
基金项目：本文为河北省博士研究生创新资助项目“阿多诺音乐批评理论研究”（项目编号：CXZZBS2022005）研究成果。
总体性音乐批判——再论阿多诺的贝多芬音乐哲学李子豪（河北大学保定071000）摘要阿多诺关于贝多芬音乐哲学的阐释结合了音乐分析方法，为理论生成奠定了形式基础。
他推崇贝多芬晚期风格的消极主体、有机形式，批判中期风格的中介主体、形式整体。
但批判又不完全彻底，理论立场与社会学评价的分歧造成了阿多诺对中期风格批评的两副面孔。
晚期风格的解构不仅局限于音乐本身，同时包含形式整体及其他所代表的总体性社会关系，从而串联起勋伯格十二音音乐的社会批判导向。
舒伯特的晚期风格与死亡意象-模板
舒伯特的晚期风格与死亡意象对伟大的艺术家来说,晚期风格的生成永远是一个迷人而沉重的话题。
而一位英年早熟的艺术家的晚期并非相当于常人的晚年,更像是经过突然降临的寒流而凝结作冰晶的繁花,带给谛观者无限的遐想与沉思。
弗朗茨·舒伯特(Franz Schubert 1797-1828)这个在世不为人所重、死后却成为浪漫派偶像的维也纳音乐家只活了31岁。
知道舒伯特的人很多,然而了解乃至迷恋其晚期风格的却很少。
但对于敏感的心灵们而言,音乐史上大约没有比这些最后的篇章更加耐人寻味而又精心动魄了。
在西方伟大作曲家中,舒伯特大约是第一位将个人的生命历程与艺术风格的演进紧密交织在一起的人。
围绕他的动人的晚期作品中呈现的全新的艺术形象,我们发现:一个内心敏感而又耽于享乐的世纪儿的晚景和死水微澜而又暗流涌动的各种时代因素组成了一个个曼妙深邃的同心圆圈。
一.在舒伯特短暂而平淡的一生中,1823年初是一个重要的节点。
此时,艺术家已经确知自己梅毒的病症以及可能出现的严重后果。
这一疾病所引起的生理反映,虽然在随后间或有所缓解,但面临不可告人的绝症的心理阴影始终没有消除。
从这时起,正在越来越多地为维也纳音乐圈子所知晓的舒伯特,不得不越来越少地参与社交活动。
在19世纪初期的医学条件和奥地利天主教国家的社会氛围下,梅毒不啻宣告了一个正常人在生理和名誉上的双重毁灭。
而从此时,直至1828年11月辞世的六年中,他实际上常常处于疾病的伤害和慢性焦虑的双重折磨之中。
舒伯特本人内心的恐惧是不言而喻的,在是年5月,他写下了一首名为《我的祈祷》的短诗,在绝望的呼喊和对得救的急切之情中充溢着对于死亡的复杂思索:怀着神圣的至诚我想往着在那更为公正的世界中领悟生活;这阴暗的大地上是否有一天会被爱神的美丽梦境填满。
不幸的孩子,全能的神啊,请你赐予丰沛的报偿。
为了弥补在地上的遭遇以无限的爱的光芒照耀。
看啊,我倒在尘埃和泥沼中,被痛苦的火焰烤焦,在囹圄中走上献祭之路,步步逼近那毁灭的末日。
西方音乐史话（二十二）——浪漫主义音乐后期
西方音乐史话（二十二）——浪漫主义音乐后期在上期的文章中小编给大家介绍的是浪漫主义音乐的中期，今天小编就带大家走进浪漫主义后期的音乐吧在音乐历史的发展长河中，浪漫主义时期对音乐的推动具有不可替代的作用。
在整个浪漫主义的后三十年中，出现了后期浪漫主义，它不但继承了前人所有的优良传统，还形成了自己的一些特征。
与在此之前的浪漫主义相比，后期浪漫主义音乐在内容上有了明显的变化。
更加注重音乐深层的表现，不仅着力于刻画心灵深处的主观感情体验，还常以音乐抽象的方式表现某种哲学思想，企望在纷乱的世界中找寻精神庇护所。
后期浪漫派作曲家的作品虽然还有调性，但运用极为复杂，常呈现出飘浮不定的状态。
后期浪漫主义音乐中不少成份都成为二十世纪初新音乐的准备。
在这一时期出现了俄罗斯五人团(米利巴拉基列夫、穆索尔斯基、亚力山大鲍罗丁、塞扎尔.居伊、尼古拉.里姆斯基一科萨科夫)，朱尔斯·埃米尔·马斯涅、理查德·施特劳斯、柴可夫斯基、埃尔加、西贝柳斯、莫什科夫斯基等著名的音乐作曲家，那么在这一章节中，我们主要介绍以下浪漫主义音乐后期的几位音乐作曲家及其作品：浪漫主义音乐后期俄罗斯五人团俄罗斯“五人强力集团”又称”五人团”、”新俄罗斯乐派”、”巴拉基列夫小组”。
指由巴拉基列夫、穆索尔斯基、里姆斯基·科萨科夫、鲍罗丁、居伊等五位俄罗斯作曲家与艺术评论家斯塔索夫组成的作曲家社团。
（所以严格来说应该是六人）形成于1856-1861年。
以发扬和促进俄罗斯民族音乐为宗旨。
强力集团成员的艺术思想受革命民主主义者车尔尼雪夫斯基等人影响较大。
强力集团继格林卡之后，为俄罗斯民族音乐的进一步发展作出了贡献。
巴拉基列夫，俄国作曲家。
青年时代与爱国主义作曲家格林卡(Mikhail Glinka)相遇并深受其影响。
作品包括两部交响曲、钢琴幻想曲《伊斯拉美》(1869)、歌剧《李尔王》的配乐音乐(1858～1861)。
1861～1862年他们的组合中又增加了两位成员，鲍罗丁和里姆斯基-柯萨科夫，形成了“五人团”(The Five)。
论巴赫的晚期风格
论巴赫的晚期风格作者：姜宗钊来源：《北方音乐》2015年第13期【摘要】关于巴赫的研究一直是西方音乐史中最热门的研究话题之一，本文的切入点主要是从巴赫的晚期风格研究，以他的《哥德堡变奏曲》作为研究对象。
本文主要从所谓的晚期风格为起始，再到巴赫在历史地位的接受状况，最后一部分论述《哥德堡变奏曲》音乐本体的结构研究。
【关键词】巴赫；晚期风格；哥德堡变奏曲一、何为“晚期”在晚期阶段中，我们往往能够发现艺术家个人风格中最高的成就、最纯粹的典范和最深刻的洞见。
从这个层面出发，我们时代的理论家和历史学家对晚期独特性质就产生了浓郁的兴趣、强烈的好奇心。
对于一个艺术家而言，是否在他生命的最后阶段或者是创作的最后时期，便意味着晚期风格的来临？答案显然是否定的。
晚期风格不仅仅是指时间概念上的一种划分，这里更关键的是一种独特的、全新风格的形成，而这种风格常常可以在艺术家的晚期作品中找到。
阿多诺（20世纪德国哲学家、音乐理论家）认为，晚期风格不可能是变老或死亡的直接结果，因为风格并不是死亡的产物。
这种说法论证了晚期风格并不是一种简单的、纯粹的时间意义上的一种晚到或迟到。
赫尔曼·布洛赫（20世纪奥地利作家）曾这样谈到他所称的晚期风格：晚期风格并非总是年纪的产物，它是一种天赋，与艺术家的其他才能一起被注入到他身上，它也许会随着时间而成熟，经常在其死亡预兆来临之前的季节达到繁盛，甚至在接近老年或死亡之前就将本身展现出来，它是表现力达到新的层次。
①笔者认为，晚期风格在某种程度上，是一种无止境的创新，一种大胆夸张的突破。
然而，创新和突破常常是带有一定程度上的风险，它们往往是超越了自身的时代，令当时的受众群体难以理解，无法接受；因而它们也会被无情的历史潮水冲向沙滩，这种新风格会被搁置在沙滩中若干十年，甚至数百年；等待下一波历史潮水的重新涌入，将其再次卷入到历史的海洋之中，而这一波潮流会使得被遗忘的作品获得更高文化价值的评判和历史地位的重审。
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格勃拉姆斯（Johannes Brahms）是19世纪德国最杰出的作曲家之一，其音乐作品充满着激情和热情。
勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格则更加成熟和深刻，体现出了作曲家的成熟和经验。
本文将从勃拉姆斯作品的特点、历史背景及其对音乐史的影响等方面，浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格。
一、勃拉姆斯作品的特点1.结构复杂、造诣深厚：勃拉姆斯的音乐结构非常复杂，其音乐作品结构十分严谨，常常运用重复和变化等手法，构建精致的乐曲形态。
此外，勃拉姆斯的技巧运用精湛，使其作品具有极高的深度和内涵。
2.音乐情感丰富：勃拉姆斯的音乐情感表达非常丰富，从欢乐、悲伤，到热情、激情，均可在其音乐中体现。
勃拉姆斯善于运用旋律和和声，在创作中引导听众的情感，使人们不断沉浸其中。
3.强调传统性：勃拉姆斯的音乐创作强调传统性。
他善于运用巴赫、海顿、莫扎特等传统大师的音乐手法，使其作品富有古典风格，同时又融入了浪漫主义的色彩，使其作品兼具传统与新颖，令人耳目一新。
二、勃拉姆斯钢琴小品的历史背景勃拉姆斯的晚期钢琴小品创作时期为19世纪末至20世纪初，是欧洲文化史上一个灿烂的艺术时期。
此时期的音乐风格与文化、社会背景密切相关。
勃拉姆斯在此时创作的钢琴小品体现出了强烈的浪漫主义、民族主义特色，同时也反映出了当时德国文化的兴盛与繁荣。
三、勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格1.钢琴技巧的提高：勃拉姆斯晚期钢琴小品中，往往表现出极高的钢琴技巧。
在这些小品中，他运用了大量的琶音、三连音等技巧手法，以及成套的和弦组合，以表现出复杂而美妙的旋律。
2.民族主义：当时，德国正处于浪漫主义和民族主义高涨时期。
勃拉姆斯对德国音乐问题的关注也体现在他的晚期钢琴小品的创作中。
他开创了“新德国学派”音乐风格，并以民间音乐为主题，创作了很多充满德国民族色彩的作品。
3.个人风格：勃拉姆斯在晚期钢琴小品中表现出了明显的个性和作曲家风格。
勃拉姆斯的音乐特点包括史诗性、配器丰富、细腻入微、情感真挚等。
《晚期浪漫主义音乐》
《晚期浪漫主义音乐》今日荐书在音乐历史的发展长河中，浪漫主义时期对音乐的推动具有不可替代的作用。
在整个浪漫主义的后三十年中，出现了晚期浪漫主义，它不但继承了前人所有的优良传统，还形成了自己的一些特征。
晚期浪漫主义和声语言是基于传统的功能扩大，其调性陈述中出现了大量非传统的调性元素甚至非调性元素，其调性呈现出多样化的特点。
主要表现为：传统调性建立的原则被打破，新调性呼之欲出。
歌唱的恶魔和遥远的声音为什么一些最受欢迎和经常表演的作品都集中在在浪漫主义后期，但这些作品被许多评论家认为可能称不上一流的作品，例如马勒、戴留斯、德彪西、西贝柳斯、普契尼？为什么现代派艺术家继续把这些作品标榜为过于情绪化和自我放纵？作者彼得·富兰克林近距离、公正地审视了二战前后期浪漫主义交响乐和歌剧，并阐述了这些音乐是何以在现代主义和大众文化之间开辟出一条复杂道路的。
这种风格的长期流行，以及它在电影音乐领域的领军地位，令成千上万从未涉足音乐厅的听众走近了晚期浪漫主义音乐。
（通过：马克斯·斯坦纳、埃里希·沃尔夫冈·科恩戈尔德等作曲家及其后继者的作品）重拾晚期浪漫主义音乐，为欣赏这些经常遭受不公正贬损的作品提供了新的视角，并探索了它们在当代音响世界中所继续扮演的角色的历史维度。
辨析晚期浪漫主义音乐在音乐历史的发展长河中，浪漫主义时期对音乐的推动具有不可替代的作用在整个浪漫主义的后三十年中，出现了晚期浪漫主义，它不但继承了前人所有的优良传统，还形成了自己的一些特征。
法国、意大利、德国在这一时期占据着举足轻重的地位，以下将分别阐述。
法国的晚期浪漫主义音乐，是沿着两条路线发展的。
一是遵循传统，创建了“民族音乐协会”，他发扬了本国民族音乐传统，代表人有弗兰克、圣桑、福列，其中以圣桑的交响诗《死之舞》和管弦乐组曲《动物狂欢节》最具代表。
二是，在总结前人优良传统的基础上形成了印象主义音乐其中以德彪西最具代表。
海顿——晚期风格
北方音乐Northern Music海顿——晚期风格刘 尹（南京师范大学音乐学院 ，江苏 南京 210000）【摘 要】学界对弗朗茨·约瑟夫·海顿的风格划分似乎已经默认成一种事实，从早期的华丽风格到中期的狂飙风格再到晚期的古典风格。
尽管如此，海顿的风格划分仍有不少可发问之处：海顿的晚期风格是否具有意义？如果有，那么从何时开始？本文拟以海顿晚期风格的划分为研究对象，探讨海顿风格的时期划分的主要依据，并评价其学术意义。
【关键词】海顿；晚期风格；时期划分【中图分类号】J616 【文献标识码】A对于作曲家约瑟夫·海顿风格的时期划分，史学家们常常难以达成一致，绝大部分西方音乐史相关著作及部分学者均主张划分成三个阶段。
对早期风格的看法大多没有异议，普遍认为从18世纪50年代开始一直延续到1761年受雇于埃斯特哈齐亲王，也有学者提出延续到1772年《告别交响曲》的诞生；对中期和晚期的风格划分则莫衷一是，有一种观点认为，可以根据海顿的生平，将1761年海顿受雇于宫廷作为中期风格的开始，1790年离开埃斯特哈齐作为中期风格的结束，1790年之后属于晚期风格；也有学者认为，从18世纪80年代开始海顿就已经脱离了“狂飙突进”的风格，踏入晚期的创作。
无论对作曲家的风格进行怎样的划分，我们首先要明确的是这个分期的标准是什么，究竟是“生理”上的晚期还是“学术”上的晚期？仅从生平经历来看，海顿的确有他的晚期：1790年9月28日，75岁的尼古拉斯亲王病重逝世——海顿已经为这位亲王服务了28年，其后，尼古拉斯亲王的儿子安东亲王继任，这位新上任的领导者并不痴迷于音乐，刚一上任，就将埃斯特哈齐庞大的乐队和剧团解散。
出生于德国的小提琴家约翰·彼得·萨洛蒙在得知尼古拉斯亲王逝世的消息之后，直奔维也纳，邀请海顿随他一同前往伦敦，海顿欣然接受，并于1790年12月5日海顿离开维也纳，启程前往英格兰。
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格论文
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格论文约翰内斯·勃拉姆斯是浪漫主义时期具有古典主义倾向的德国作曲家,他的音乐作品既继承了以贝多芬为代表的古典主义音乐严谨、富有激情的特点,又不乏以舒伯特为代表的浪漫主义音乐中所包含的浪漫的情感,所以他是西方音乐史上非常重要也是非常独特的一位作曲家。
以下是店铺今天为大家精心准备的：浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格相关论文。
内容仅供参考，欢迎阅读!浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格全文如下：摘要：勃拉姆斯是19世纪伟大的作曲家，对于欧洲音乐发展作出了巨大的贡献，其音乐构思深深受到古典主义与浪漫主义的影响，同时还能够看到非主流思想的个人主义，深沉而又含蓄。
勃拉姆斯在早年创作出大量的古典乐曲，但是在晚年出现了一定的改变，创作出多种体裁的音乐，包括随想曲、狂想曲、幻想曲、间奏曲等，这一系列的音乐小品都能够展现出勃拉姆斯纯熟的技巧以及独特的对于美的感受。
本文针对勃拉姆斯晚期的钢琴小品探讨音乐风格。
关键词：勃拉姆斯晚期创作钢琴小品音乐风格任何一种作品的出现都离不开文化和环境的存在，想要了解布拉姆斯钢琴作品的音乐风格，首先需要了解勃拉姆斯的生活环境和成长经历。
约翰奈斯・勃拉姆斯是世界知名的古典作曲家，在今天，他被认为是19世纪浪漫主义音乐时期的复古者。
尽管没有进入过音乐学校，依靠自身的天分与勤奋，全身心地投入到音乐创作中，最终以优秀的作品证实了它杰出的才华与技巧。
钢琴小品大多在勃拉姆斯音乐创作生涯后期完成的，也是当今研究他音乐风格的重要资料。
一、勃拉姆斯的钢琴创作特点勃拉姆斯的音乐创作涉猎范围非常广，体裁包含了协奏曲、交响曲、安魂曲、奏鸣曲、经文歌、变奏曲以及钢琴小品等。
钢琴小品在其中占有非常重要的地位，根据不同的体裁形式可以分为：圆舞曲、奏鸣曲、变奏曲、狂想曲、幻想曲、叙事曲等。
随着勃拉姆斯的创作发展历程，其作曲生涯可以分为以下三个时期。
1.以开朗为主要特征的早期创作勃拉姆斯早期创作的时间大致在1851-1854年之间，这一时期的作品大多展现出理想色彩、充满的青春的活力，作品完美的承袭了古典主义精神，同时蕴含着浪漫主义情怀。
贝多芬的晚期生活与音乐创作
贝多芬的晚期生活与音乐创作贝多芬（Ludwig van Beethoven）是奥地利作曲家和钢琴家，被公认为西方古典音乐历史上最伟大的作曲家之一。
他的晚期生活和音乐创作充满了困难和挑战，但也在这个阶段创作了一些最为杰出的作品。
贝多芬的晚期生活在他聋了的时候开始。
他从大约1796年开始逐渐失去听力，到了1818年完全失聪。
这对作曲家来说无疑是一场巨大的打击，因为他热爱音乐，音乐对他的生活至关重要。
即使是面临如此困难的情况，贝多芬并没有放弃，并继续创作音乐。
贝多芬的音乐创作在晚期变得更加复杂和深沉。
他的晚期作品充满了个人的思索和内省，反映了他对生活和艺术的更深入的思考。
例子包括他的最后三部交响曲（第三交响曲《英雄》、第九交响曲《合唱》和第二交响曲《前奏曲调和歌唱曲》），它们以其雄心勃勃和独创性而闻名。
与贝多芬的失聪有关的挑战也在他的音乐创作中得到了体现。
由于他无法听到外界的声音，他必须依靠内部的感觉和想象力来创作音乐。
这导致了一些非传统的作曲技巧的使用，例如他在钢琴奏鸣曲《月光》中使用的持续音和在第九交响曲中引入合唱部分。
在他的晚年，贝多芬的身体状况也逐渐恶化。
他患有一种肠胃病，以及其他一些疾病。
他仍然继续创作新的作品，并在他去世前一年完成了《未完成的交响曲》。
虽然贝多芬的晚期生活充满了困难和痛苦，但他的音乐作品仍然留存下来，展现了他对艺术的执着和对人类情感的深刻洞察力。
他的音乐在当时可能被认为是挑战性的，但它们成为了音乐史上最为重要和影响力的作品之一。
贝多芬在音乐史上的地位不仅仅因为他的音乐创作，还因为他对音乐形式和结构的革新。
他推动了古典音乐向浪漫主义音乐的转变，并为后来的作曲家铺平了道路。
他的作品不仅展示了音乐的力量和情感表达的无限可能性，而且对当时的音乐风格产生了深远的影响。
贝多芬于1827年去世，他的晚期创作成为了他音乐生涯的巅峰之作。
尽管他的晚期生活充满了困难，但他始终没有放弃，继续创作出了一些最为杰出的作品。
谈晚期风格在当代西方音乐学界
谈“晚期风格”在当代西方音乐学界引论毋庸置疑，风格乃中西文艺理论之重点，艺术史的中心问题亦是对风格的形成和演化做出解释和评价。
晚期风格的断代、分类和评价，在艺术史中更是一个争议不断的难题。
从词源学角度看，“晚期风格”( late style) 在当代英文中的运Spstil ( 阿多诺提出的late 用，实际上兼具了德语的style) 与Altresstil( individual old-agestyle /个人老年阶段的风格) 的两重含义。
这意味着，“晚期风格”一词意义指向含混: 它既是一个“批评性术语”，也是一个“描述性术语”。
在流俗的观念中，晚期风格想当然地与“迟暮”、“保守”、“颓败”等晚期印象建立起了简单、粗暴的对应关系。
西方音乐史往往以作曲家中期成就为重，晚期创作多被浅解、曲解。
在表演领域，晚期风格的接受也是一个问题，除了贝多芬，绝大多数的作曲家晚期作品实际上都极少获得演出机会与准确理解。
耐人寻味的是，近20 年来，伴随着实证风格史日渐衰落，原本沉寂的晚期风格学，突然在英美人文艺术学界全面复兴。
笔者发现，这些文献在解读晚期风格时的多元、复杂、深奥的理论文脉，令人大感困惑。
首先，这些文献的研究边界十分模糊，很难明确划分为美学、史学或分析等专门的学科。
其二，阿多诺的贝多芬音乐哲学，既成为了英美人文学界谈论各自晚期风格对象的共同理论原点，又成为了文学、美术、电影、建筑等其他姊妹艺术理论所相仿的范本。
其三，热心于晚期风格的学者与法兰克福学派有着紧密的思想关联，不约而同地呈现出散文化的行文以及高度的理论原创性。
晚期风格研究在当代西方的兴起附带着深刻的理论取向。
由此，晚期风格的概念及问题从何而来，往哪里走，附带何种意义，揭示出怎样的独特理论原则与分析策略，将成为本文着力追问的议题。
鉴于我国当下相关文献引介还比较匮乏，加之与此相关的术语意义、问题意识、行文章法等等，均与一般习以为常的“晚期”概念相去甚远，故笔者试图立足于学术史，即以当代西方晚期风格经典文论、学术视点为对象，旨在艰深、复杂的晚期风格文献中梳理出一条相对明确的历史脉络。
晚期风格:永不和解的另类美感
晚期风格：永不和解的另类美感
李竹梅
【期刊名称】《当代文坛》
【年(卷),期】2016(0)3
【摘要】音乐被认为是与时间相关的艺术,它转瞬即逝,通过意象承载了对死亡之思的追问。
在萨义德对格伦·古尔德等艺术名家及其艺术作品的考察中,可以看到音乐、戏剧、小说等文艺作品所展现出来的一种不合时宜的、在时间概念之外的晚期风格。
它表达了抗争、疏离和隔绝,将艺术与文学作品中关于死亡的探索从意象的表达延
伸至本体论层面的反思。
【总页数】5页(P32-36)
【关键词】音乐;死亡;时间;晚期风格
【作者】李竹梅
【作者单位】四川大学学工部艺术教育中心
【正文语种】中文
【中图分类】J0
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从李斯特晚期钢琴作品探析其音乐表现特征
从李斯特晚期钢琴作品探析其音乐表现特征在欧洲的音乐发展史上，钢琴大师李斯特占据着重要的地位。
李斯特的晚期作品发生了质的改变，在和声、调性等方面做了大胆的创新。
李斯特带给乐坛形式与和声的新观念，赋予音乐创作者更多的灵感。
文章从李斯特晚期作品中和声的不协调音程运用和音阶、调性的分析入手，探讨李斯特晚期钢琴作品的特征以及李斯特晚年风格的变化。
【关键词】李斯特；钢琴作品；音乐；和声李斯特一生创作大量优秀的作品，成为音乐史上的瑰宝。
他凭借卓越的钢琴演奏技巧和无穷的创造力对音乐的发展做出了巨大的贡献。
李斯特是伟大的钢琴家，他运用极尽大胆的创作手法，以珠圆玉润般的旋律来表达他特立独行的音乐思想。
他的作品内容涉猎广泛，风格迥异，类型多变。
他的晚期作品比起狂热的中期的作品来讲，显得更加内敛，渗透了更多的宗教信仰，体现出对生命根本的思索。
李斯特晚期钢琴作品著名的有《梅菲斯特圆舞曲》《悲伤的船歌》《艾斯特庄园的喷泉》《灰云》等。
从这些晚期作品中可以看出李斯特在晚年的几个音乐特征，如下：一、和声的不协和音程非传统和弦的运用（一）特别位置上的三全音三全音包括增四度音程和减五度音程，它们是传统和声观念中的不协和音程。
李斯特晚期的钢琴作品如《灾难》的开始部分，以三全音作为每一乐句的结束音，体现三全音的音程关系。
李斯特用三全音突出每一乐句，将不协和音程放在特别位置上，追求一种和声音效。
《灾难》是对李斯特晚年遭受创伤的描述，表现出他对衰弱身体的畏惧和痛苦的感情。
演奏者应该体会李斯特当时的孤寂和失落的心理，才能更好地把握三全音的运用。
（二）增三和弦的不断使用增三和弦作为极不和谐和弦之一，它是由两个大三度音程构成的和弦结构，听上去紧张而刺耳。
很少有作曲家将它作为作品的主和弦来创作。
李斯特晚期钢琴作品中，增三和弦扮演了重要的角色。
如《灰云》中，增三和弦的运用，体现李斯特追求的是阴森、恐惧的色彩性音响效果。
增三和弦的连续进行，使得作品具有无调性。
浪漫派晚期作曲手法对音乐创作民族化的启发
北方音乐Northern Music浪漫派晚期作曲手法对音乐创作民族化的启发张政睿 孙 炯（太原师范学院音乐系，山西 太原 030012）【摘要】在西方音乐的发展历程中，浪漫主义晚期作曲家们的作曲手法对近现代西方音乐的发展产生了深远的影响。
随着中国近代音乐的发展，中国传统文化下的专业音乐创作领域在新的时期也有了新的突破，这种突破正是一代代作曲家们在汲取了西方近现代作曲家的创作技法后，结合中国民族民间音乐进行的创作带来的。
因此随着中国专业音乐创作的不断发展，如何借鉴西方各个时期的创作手法，尤其是浪漫主义晚期作曲家们的和声手法，结合中国民族传统音乐进行创作，已然成为音乐创作中一个重要的方向。
【关键词】浪漫主义晚期；作曲技法；民族化；音乐创作【中图分类号】J607 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）15-0036-02【本文著录格式】张政睿，孙炯.浪漫派晚期作曲手法对音乐创作民族化的启发[J].北方音乐，2020，08（15）：36-37.一、浪漫派晚期和声手法与古典时期的对比西方古典主义时期的音乐作品大多是以自然音大小调式体系为基础，具有均衡的结构，清晰的和声，进行简明的调式关系的音乐作品；到了浪漫主义时期，作曲家们的创作开始对古典主义的音乐作曲技法进行扩展，在这个时期的作品中我们可以发现自然音调式调性关系中很少见到的和弦，这主要是因为作曲家在创作实践中对“单一调性的和声技巧”的运用不断拓展扩张最终导致调性的突破产生的。
作曲家们开始不拘泥于古典乐派共同写法时期的作曲技法，在开拓“和谐”的边界的过程中也扩张了调性和声的技巧，浪漫派晚期的作曲家的作品这是与古典主义时期作品的区别。
（一）古典主义时期的音乐作品特点在古典主义时期，作曲家的作品由于受人文主义思潮和宗教的影响，大多数以体现人文思想的内涵为主，随着大小调体系的建立和和发展，在和弦的使用上，三和弦是所有和声结构的核心，每一个音高，每个和弦进行，每一次转调，都与调性中心有着紧密的联系。
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格
浅谈勃拉姆斯晚期钢琴小品的音乐风格勃拉姆斯（Johannes Brahms）是19世纪欧洲最重要的作曲家之一，被誉为音乐史上最伟大的浪漫主义作曲家之一。
勃拉姆斯的作品涵盖了广泛的音乐形式，其中包括了一系列的钢琴小品。
尤其是在晚期，勃拉姆斯创作了一些具有独特风格的钢琴小品，运用了丰富的和声和深度的情感，为听者带来了独特的音乐体验。
勃拉姆斯晚期的钢琴小品具有丰富的音乐风格。
首先，勃拉姆斯在其小品中经常运用对位法和复调手法，使得作品的和声更加丰富多样。
他能够巧妙地将不同的声部融入到作品中，创造出复杂的和声纹理，使得音乐更富有层次感。
例如《纷纷扬扬》是勃拉姆斯晚期最著名的钢琴小品之一，它使用了对位法和复调手法，同时还运用了变奏曲的形式，在简洁的主题基础上进行了多次变奏和发展，展示了勃拉姆斯丰富的音乐构思与和声处理能力。
其次，勃拉姆斯晚期的钢琴小品在情感上更为深沉。
勃拉姆斯被誉为音乐历史上最为神秘和自闭的作曲家之一，他的音乐表达往往充满着内省和孤寂。
在晚期的钢琴小品中，勃拉姆斯偏爱使用富有内涵的旋律和和声，以及独特的音乐结构来表达他内心深处的情感。
例如《六首小品》，这六首小品都待在勃拉姆斯的豪宅里，代表了勃拉姆斯对家庭和亲密关系的情感表达。
这些小品浸透着浓厚的家庭情感，渴望和珍惜着家庭的温暖与幸福，同时又映射出勃拉姆斯内心深处困惑和无奈的一面。
勃拉姆斯晚期的钢琴小品还具有许多技术和表现手法上的特点。
勃拉姆斯的钢琴小品常常要求演奏者具备一定的技术水平，要求演奏者能够处理复杂的音乐结构和和声关系。
例如《六首小品》中的《后奏曲》，它是一首陷阱，许多钢琴家与音乐学家都指出了其中的技术难点，各种和声的过渡，简短的旋律旋转设计等等。
另外，勃拉姆斯晚期的钢琴小品还注重音色和表达的丰富性。
他通过不同的手指团的运用和弱音器的使用，创造出独特而丰富多样的音色层次，使得钢琴的演奏更显细腻和感人。
总之，勃拉姆斯晚期的钢琴小品具有丰富的音乐风格。
贝多芬晚期音乐创作风格探微
贝多芬晚期音乐创作风格探微【摘要】从20世纪开始，越来越多的人意识到，贝多芬的晚年作品是该作曲家最伟大的艺术结晶，其晚期风格是他最伟大的艺术创造。
贝多芬的晚期创作不仅达到了他个人的艺术顶峰，而且也标志着整个音乐发展史中的一个至高点。
【关键词】音乐风格技术风格哲学性一、贝多芬毕生创作风格的划分对于贝多芬(1770～1827)，我们似乎已经非常熟悉。
贝多芬早已被公认是整个西方音乐史中最具代表性、最有影响力的伟人巨匠。
众所周知，贝多芬的音乐创作可被明确地划分为早、中、晚三期。
而人们最熟悉、上演频率最高的贝多芬作品是他的中期创作。
音乐界已经达成共识，1802年之前的作品可被看作是贝多芬的早期创作。
此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华，站稳脚跟，但创作内涵和风格尚显稚嫩。
1802年至1803年间。
贝多芬因患耳疾而经历了一场痛苦的精神危机——他几近崩溃，并写下一份《海立根施塔特遗嘱》。
令后人永远感佩不已的是，凭借艺术的力量贝多芬战胜了自我，并由此步入创作的成熟期，即贝多芬的中期创作。
而标志这场精神胜利的一个物质性结晶。
就是那部极为著名的《第三交响曲》(“英雄”)。
自此至1812年。
贝多芬在10年的时间中，创作了一大批彪炳史册的著名杰作。
在音乐会中频繁亮相的贝多芬曲目。
许多都出自这一时期。
包括《“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》、《“热情”钢琴奏鸣曲》、《第五交响曲》(“命运”)、《第六交响曲》(“田园”)、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》作品59、《小提琴协奏曲》、《第五钢琴协奏曲》(“皇帝”)，等等。
这些作品不仅上演率极高。
而且对后世的音乐发展产生了难以估量的强大影响。
可以推断，鉴于贝多芬取得的高度艺术成就，即便他在42岁中年时就此辍笔，他也完全有资格成为整个音乐史中处于最高等级的大师之一。
但是，在1812年之后。
贝多芬的创作陷入了低潮。
随后。
其作品风格与表达内涵发生了明显的转向。
“贝多芬的晚期风格”从中艰难浮现，最终在1817年至1818年间成型，并保持至去世。
萨义德：阿多诺的晚期风格
萨义德：阿多诺的晚期风格对阿多诺来说，晚期是与超越了可以接受和常规之物而依然存留下来有关的理念；此外，晚期还包括这一理念：人们确实不可能完全超越晚期，不可能使自己脱离晚期，而只可能深化晚期。
不存在任何超越性或统一性。
在其《新音乐的哲学》一书中，阿多诺认为，勋伯格在实质上延续了晚期贝多芬的不可协调性、否定性和固定性。
当然，晚期在其中也保留了一个人生命的晚期阶段。
于是出现了两个问题。
贝多芬的晚期风格在阿多诺的整个著述中使其非常着迷的原因在于，贝多芬固定的和具有社会抵抗性的最后作品，以一种完全悖论性的方式，处在我们时代的现代音乐的新奇之处的核心。
在贝多芬中期的歌剧《菲岱里奥》——典型的中期作品——里，人性的理念极为明显，而伴随它的则是一种更好的世界的理念。
相似地，对黑格尔来说，不可调和的对立面，凭借辩证法，凭借对立面的和解这种宏大的综合，最终是可以和解的。
晚期风格的贝多芬是不可协调性分离了，在这么做之时，“音乐从某种有意义之物越来越变成了某种晦涩之物——甚至对它本身来说也是这样”（阿多诺：《新音乐的哲学》）。
因而，晚期风格的贝多芬控制着音乐对新的资产阶级秩序的拒绝，并且预示了勋伯格完全本真和新奇的艺术，那些“超前的音乐无所傍依，只坚持它自身的成规，不向它所识破了的自诩的博爱精神让步……在现存的境况之下，（音乐）被局限于明确的否定性”（阿多诺：《新音乐的哲学》）。
其次，晚期风格的贝多芬远不是一种单纯的古怪的和不相干的现象，而是无情地异化和晦涩，变成了原型般的现代美学形式，由于与资产阶级社会疏离并拒绝它，乃至于宁静的死亡，正是由于这个原因，它获得了一种更大的意义和反抗性。
晚期的概念，以及在那些惊人地大胆和阴郁地反思一位正在变老的艺术家之地位时伴随它的东西，以如此众多的方式，对阿多诺来说似乎要成为美学的根本方面，并且要成为他自己作为批判理论家和哲学家的著作的根本方面。
我对阿多诺的理解，并就他对音乐核心问题进行反思的理解，都把他看成是为马克思主义注射进了一种极为强有力的疫苗，以至于几乎彻底消解了它的煽动性的力量。
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谈“晚期风格”在当代西方音乐学界引论毋庸置疑，风格乃中西文艺理论之重点，艺术史的中心问题亦是对风格的形成和演化做出解释和评价。
晚期风格的断代、分类和评价，在艺术史中更是一个争议不断的难题。
从词源学角度看，“晚期风格”( late style) 在当代英文中的运用，实际上兼具了德语的Sp stil ( 阿多诺提出的late style) 与Altresstil ( individual old-agestyle /个人老年阶段的风格) 的两重含义。
这意味着，“晚期风格”一词意义指向含混: 它既是一个“批评性术语”，也是一个“描述性术语”。
在流俗的观念中，晚期风格想当然地与“迟暮”、“保守”、“颓败”等晚期印象建立起了简单、粗暴的对应关系。
西方音乐史往往以作曲家中期成就为重，晚期创作多被浅解、曲解。
在表演领域，晚期风格的接受也是一个问题，除了贝多芬，绝大多数的作曲家晚期作品实际上都极少获得演出机会与准确理解。
耐人寻味的是，近20 年来，伴随着实证风格史日渐衰落，原本沉寂的晚期风格学，突然在英美人文艺术学界全面复兴。
笔者发现，这些文献在解读晚期风格时的多元、复杂、深奥的理论文脉，令人大感困惑。
首先，这些文献的研究边界十分模糊，很难明确划分为美学、史学或分析等专门的学科。
其二，阿多诺的贝多芬音乐哲学，既成为了英美人文学界谈论各自晚期风格对象的共同理论原点，又成为了文学、美术、电影、建筑等其他姊妹艺术理论所相仿的范本。
其三，热心于晚期风格的学者与法兰克福学派有着紧密的思想关联，不约而同地呈现出散文化的行文以及高度的理论原创性。
晚期风格研究在当代西方的兴起附带着深刻的理论取向。
由此，晚期风格的概念及问题从何而来，往哪里走，附带何种意义，揭示出怎样的独特理论原则与分析策略，将成为本文着力追问的议题。
鉴于我国当下相关文献引介还比较匮乏，加之与此相关的术语意义、问题意识、行文章法等等，均与一般习以为常的“晚期”概念相去甚远，故笔者试图立足于学术史，即以当代西方晚期风格经典文论、学术视点为对象，旨在艰深、复杂的晚期风格文献中梳理出一条相对明确的历史脉络。
总体而言，关于晚期风格的定义及研究思路，以阿多诺的晚期贝多芬研究为分界点，大致经过了前阿多诺、阿多诺与后阿多诺三个不同阶段的发展轨迹，下文依次阐述。
一、前阿多诺阶段:“晚期风格”的学术沉寂“风格史”作为一种启蒙理性的现代性产物，源自于19 世纪初的德国。
这种史学的目的，是要确立以作品为中心的“风格”概念，籍此从艺术的内部寻找到一个关于艺术自身之起源及发展的体系观念。
是故，当阿德勒( Guido Adler) 借鉴艺术史，在1911 年出版的《音乐的风格》( Der Stil der Musik) 中提出风格史模式之初，“音乐风格”的概念乃是纯自律性的，它明确指向音乐的形式层面，主张抽取不同时段内的音乐样式加以提炼、整合、分类，最后连缀出一条不断演进的连续性风格体系。
由于阿德勒的风格及其演化概念依据生物进化论中的“有机体模式”，并将其提升至足以支配历史写作的高度，其后果便如卡尔·达尔豪斯( Carl Dahlhaus) 所批评的那样，“在阿德勒的立论中，有机体模式与偏好古典风格的美学预设之间的关系密不可分……这最终造成了风格史编纂把任何一种风格的‘中间阶段’作为‘最杰出的’、‘演进的高点’以及‘比较、分类与评价的标准’”。
在这种语境下，打破古典美学结构的，充满了异质性、碎片性或者说“无机性”的“晚期风格”必然遭遇轻视。
少有人认为一种风格的演进高点在于晚期。
贝多芬的晚期杰作何以延迟进入到风格史，与此渊源颇深。
尤其在晚期风格的解释上，“有机体模式”贻害深远。
如英国音乐学家E. A. 巴罗内( Anthony Edward Barone)所言，它导致两种关于晚期创造力以及演化时序的描述体系根深蒂固: 一种是器官学意义上( organological)的进化论描述( 某种风格必然从胚胎、成熟步入命定的衰落) ; 一种受歌德影响，将晚期创作作为艺术家一生的最高成就。
在“前阿多诺阶段”，所谓“晚期风格”，主要是作为一种描述性的时间概念，纯粹指称某位艺术家或某种风格类型的末期阶段的风格。
晚期议题在学术与公众的视野中淡出。
偶有零星研究，也甚少跳出形式实证主义的窠臼。
譬如“乔凡尼·加布里埃里的晚期风格”一文，虽洞见到了倍受忽略的《圣乐交响曲》( 1597，以及II，1615) 等几部晚期作品与作曲家早期风格的差异，但“晚期”的定义、分析思路完全趋于工具实证性——仅仅分别从曲体、调性、配器等方面解析作曲家后期作品集合中的形式特征与风格体系，最后归入巴洛克音乐风格范畴。
换言之，它的目的主要在于形式的比较与归类，还无从谈及“晚期风格”作为一种艺术的批评模式、独特的风格美学范畴的可能性。
二、阿多诺阶段:批评性“晚期风格”术语的首次提出虽然德国艺术史家布林克曼( Albert E. Brinckmann)早在1925 年便有《大师们的晚期作品》( Sp twerke groβer Meister) 问世，但真正将“晚期风格”作为一个深刻的批评术语与独特的风格范畴加以首次提出，则要追溯至阿多诺1937 年以德文发表的“贝多芬的晚期风格”( Sp tstil Beethovens)一文。
通过晚期贝多芬，阿多诺奠定了晚期风格的元理论性质以及后世研究导向。
其开创性的功绩，诚如罗斯·罗森伽尔德·苏博特尼克( Rose Rosengard Subotnik) 所言: “正是阿多诺，才开始让贝多芬和晚期风格在哲学史中获得一席之地”。
纵然阿多诺论及过巴赫、舒伯特、马勒、贝尔格等作曲家，但均不如对贝多芬那样的集中与长久。
首批论述贝多芬的文字产生于1934 年( 即纳粹上台后的第二年) ，此后一直以笔记的方式记录零星的思想。
其间完成的《新音乐的哲学》( Philosophie der neuen Musik，1949) 、《否定辩证法》( Dialektik der Aufkl rung，1947) 等重要著述与晚期贝多芬存在着密切的理论关联。
遗憾的是，阿多诺有生之年并未成书。
如今这本《贝多芬:诺专家罗尔夫·铁德曼( Rolf Tiedemann)根据其四十余卷笔记、电台讲座等文字编订而成。
其中，相对完整的乃是三篇论及贝多芬晚期风格的文论，分别是“晚期风格I”( The Late Style I) 、“不具晚期风格的晚期作品”( Late Work WithoutLate Style) 、“晚期风格II”( The Late Style II) 。
这是一部从黑格尔哲学探讨贝多芬的著述。
通过批判关于贝多芬晚期风格的种种流俗观念，阿多诺不仅给出了新的定义，总结了晚期风格的修辞特质，还给后人示范了一种解释音乐作品的动态张力与历史关联的哲学框架。
事实上，阿多诺并没有明确给“晚期”下一个精确定义，而只是在分析贝多芬的作品101 之前，以哲理性的笔触提出了对这个术语的理解:1) “晚期”并非是单纯的年龄概念，而是存在于文本之中的某种精神和境界，它在美学姿态上主要指对于主流以及标准成规的反抗，并借此指涉其同类型的艺术家与作品。
2) 与生物有机体的“成熟”( ripeness) 不同，晚期作品的发展性不同于生物的“进化”; 同时它具有碎片化、疏离性、不协调的特质，这与古典美学的和谐圆熟相抵触。
3) 音乐惯例与主体性之间的关系乃是理解晚期作品内容本源的形式法则; 晚期风格中的寓意成分是技术分析的真正难题。
阿多诺实际提出了一个全新的“晚期”概念。
他的Sp tstil 不再是Alterestil 意义上的，而特指一种独特的风格范畴以及一种作曲家与作品的评价范畴。
在德文语境中，这两个术语的差异并不模糊，但统译成英文“latestyle”并引入中文世界后造成了极大的混淆。
一个重要的疑问是，阿多诺长期而密集地关注晚期风格的目的仅仅只是出于对贝多芬的个人兴趣吗? 诚如莉迪娅·戈尔( Lydia Goehr)所言，阿多诺实际上是希望为艺术史——尤其是调性史——“内在的批判”( immanent critique)呢? 笔者认为，要理解这个问题，不得不谈到阿多诺的“非同一性”观念( non-identity) 与其“风格”概念的批判之间的关过去的哲学思维传统中( 即“同一性”) ，人们总是以各种抽象、绝对的概念体系来概括具体事项，而未意识到任何对象都有概念体系无法穷尽的特殊性。
风格史的连续性模式及其“风格的有机体”概念，亦概莫能外。
阿多诺由此对当时这种所谓的“正统音乐史”( offizielle Musikegeschichite) ——即以德奥音乐作品为中心的风格史——表示不满，指出“风格”的研究，其实是将18 世纪中产阶级认定的某些特定技术范畴、大师杰作、体裁规范、审美惯例奉为既定的规范，并且把生物学模式与进化论模式预设为解释风格形成与演化的准则。
其二，严词抨击了把晚期风格与个人生平建立起直接心理同一关联的诠释方法，避免“晚期作单纯视为一个老去的人的反应，甚至也不能视为一个变成聋子，不再能充分驾驭瑏瑥在以上目标之下，远较其表面深刻复杂的贝多芬晚期风格，成为阿多诺心中同一性品质，使风格的分类必然遭遇个体性与规范性的悖立。
当然，晚期风格的“非同一性”特质需要相应的表述方式。
阿多诺的另一个晚期风格元理论上的开创性贡献，就是树立了一种新的风格批评范式。
其一，从( thinking in constellations) 的解释取向，不再以音乐事项的分类为终极目的，而是试图用描述与解释来开启对象的多重属性和具体细节。
阿多诺一反以往借助严格的技术公式精确解析音乐要素的风格分析方式，而以隐喻化术语捕捉贝多芬晚期作品所独有的修辞细节。
譬如他对于贝多芬作品101、126、132 的分析，就使用了渴望的模进( sequenzen der Sehnsucht) 、光裸特质( das kahle) 、寓言化( allegorisch) 、格言式智慧( spruchweisheit ) 、无机倾向( anorganische)等修辞性语言。
其二，要求在提炼出音乐技术特征的特异细节之后，必须要给出哲学层面的解读。
比如他在笔记中反复强调自己的研究，意在“解释贝多芬音乐语言的一连串奇特之处。
这些奇特之处包括突强( sforzati) 。
在所有情况中，它们都标志着音乐意义对整个调性坡度的抗拒……( 突强)强”在贝多芬音乐中的本质意其三，高度重视风格形式层面的非同一性方面——完整中的碎片、连续中的断裂、和谐中的嘈杂。
换而言之，阿多诺特别强调诸如力度、节奏、速度、音域等申克尔分析法基本不触及的非结构性因素对于晚期贝多芬的决定性意义。