丰子恺缘缘堂随笔细读

丰子恺“缘缘堂随笔”深度细读富华内容提要本文分上、中、下三篇:上篇论述把丰子恺儿童题材书写命名为“婴行”符号的理由,分析此符号“写生”与“宗趣”两个特征;中篇论证“婴行”符号所呈示的“复调”现象及其要害;下篇则追问创造“婴行”符号的人格成因,即从“文化心理结构”水平,对丰子恺“习性”给出学理性描述。

丰子恺(1898-1975)留给中国现代文艺的历史肖像引人瞩目,这不仅因为他生就仙风道骨,更因为他是中国晚近百年以来,唯一一位“图文并茂”的艺术家。

丰子恺曾以画册《子恺漫画》问世而著名(1925),这要比他结集出版《缘缘堂随笔》(1931)赢得散文家的名分早六年。

然似又后来居上,一时口碑频频,一些注定会进入文学史的名家,诸如陈子展、苏雪林、赵景深、郁达夫、夏丐尊等,皆陆续署名撰译,不吝赞辞。

以致“缘缘堂随笔”这一冠名,后来变“书名号”为“引号”,转而成为文坛总称丰子恺散文的诗性品牌。

无须讳言,从上世纪三十年代至今,海内外研究丰子恺散文的学术性著述,较之译介、赏析丰子恺的印象式随感或札记,在数量上要少。

此当与丰子恺享有的文艺史地位不符。

若就总体质量而言,能真正豁人耳目者亦甚寥寥。

倒是丰子恺颇认同的日本学者谷琦润一郎所撰《读缘缘堂随笔》一文,搔到了痒处。

其要点有二:一是说丰“非常喜欢孩子”二是说丰不写“实用或深奥的东西”,但“任何琐屑轻微的事物,一到他的笔端,就有一种风韵”。

丰子恺因此曾感佩日本学者是“异国知己”,“好像神奇的算命先生”,能将其“习性都推算出来”。

但疑点犹存。

一,丰子恺散文为何倚重儿童题材?二,儿童题材之“琐屑轻微”在其笔下,为何便蕴涵“风韵”?三,这一切与丰子恺“习性”有何关联?这串问题对谷琦润一郎来说固然“殊不可思议”,然对本土学界来说,也未必不诱人沉思。

——笔者企盼能对此作深度细读。

本文分上、中、下三篇:上篇论述把丰子恺的儿童题材书写命名为“婴行”符号的理由,分析此符号的两个特征,重在“宗趣”;中篇论证“婴行”符号所呈示的“复调”现象及其要害;下篇则追问创造“婴行”符号的人格成因,即从“文化心理结构”水平,对丰子恺“习性”给出学理性描述。

上篇丰子皑散文对儿童题材的倚重,要点有二。

一日篇幅,以《缘缘堂随笔》为侧,此书蔸集二十年代小品近二十篇,其间涉及未成年儿女的有五篇,分别是《华瞻的日记》、《给我的孩子们》、《从孩子得到的启示》、《儿女》和《阿难》,再加一篇作者写童年经历的《忆儿时》,计六篇,已占全书篇章的三分之一,可见作者的用力之沉。

二日意蕴,《缘缘堂随笔》对儿童题材的用心之深,既迥异于达尔文对亲生婴儿的生理学角度之体征观察,亦有别于作者于五十客串“儿童杂事”来图解江南乡俗……简言之,丰子恺所以会成为“现代中国最像艺术家的艺术家”(谷琦润一郎语)其价值基因最初已蕴结在他对儿童题材的独特书写之中。

丰子恺对儿童题材的书写特征之一,是“写生性”。

都说文学创作要靠回忆,却很少人能像丰子恺创作那般具有“现场感”。

此当得益于作者兼擅丹青。

有太多的史实证明,当丰子恺将子女视同模特,一笔挥就其天真稚拙时,孩子们往往浑然不觉。

故丰子恺用毛笔速写似更能还原其稚趣横生的现场感。

名画《阿宝两只脚,凳子四只脚》便是作者实录其六岁长女一日突发奇想为凳脚穿鞋之情景,这近乎摄影家的“抓拍”。

阿宝生于1920年,六岁时当为1926年。

有意思的是,撰于1926年的《给我的孩子们》一文,作者亦录下了这一场景:“阿宝!有一晚你拿软软的新鞋子,和自己脚上脱下来的鞋子,给凳子的脚穿了,划袜立在地上,得意地叫‘阿宝两只脚,凳子四只脚’……”《给我的孩子们》还写到一辆“两把芭蕉扇做的脚踏车”,那是其长子华瞻两周岁时的“行为艺术”。

华瞻生于1924年,两周岁时恰逢作者撰文时的1926年。

而正巧丰子恺的杰作《瞻瞻底车(二)脚踏车》一画也作于此年。

丰子恺竟“图文并茂”到如此同步“写生”之境界,堪称中国文艺之一绝。

丰子岂为何倾心于儿童题材之文学写生?这便须论及第二特征:具“宗趣性”。

“宗趣”一说,出自弘一法师(李叔同)为丰子恺《护生画集》(以下称《画集》,笔者注)第一集跋(1929),然移作评判“缘缘堂散文”之内质也甚契。

不妨将“宗趣”一词拆为“宗”与“趣”二字,来探其内涵。

若日“宗”是指人所信奉且践履的终极理念,那么,无“宗”之“趣”也就不免流于情绪性或官能性猎奇。

但鉴于纯粹理念恐不易被坊间所消化,故李叔同又提倡“以文艺作方便”,即借艺术作载体来隐喻理念,以期为受众所喜闻乐见,于是便有“宗趣”一说。

由于《画集》是以漫画(具象)来隐喻教义(抽象),于是难免在坊间与画家之间诱发“护生一护心”之争。

一些囿于日常事理、又以此来穿凿《画集》的读者,指责画家“自相矛盾”:若对动、植物一概“护生”,什么也吃不得,人只得饿死!……这诚然是对作者的误读。

此误读缘自读者对作者的文化隔膜,末领会作者之初衷是在:“‘护生者,护心也。

’译言之:护生是护自己的心,并不是护动植物。

再译言之,残杀动植物这种举动,足以养成人的残忍心。

而把这残忍心移用于同类的人。

故护生实在是为人生,不是为动植物。

”这便提醒读者浏览《画集》时,勿拘泥于墨线所呈示的经验性事实,而应透过纸背去聆听作者引而未发的“画外音”,此即马一浮的劝世箴言“去除残忍心,长养慈悲心,然后拿此心来待人处世。

”这在美学上,实是提出了一个有效检测读者有否艺术鉴赏涵养的尺度,这就是看他能否把艺术形象首先看作是一种创意性造型,而不是仓促且生糙地将其形似或类同于经验性原型。

经验性原型指称日常事实本身,此与艺术无涉;而创意性造型虽不免将日常事实(信息)视作素材,然当素材融入作品转为题材,它就成了蕴藉作者寄怀的审美性“宗趣”符号了。

对丰子恺儿童题材之文学书写,亦可作如是观。

当丰子恺满目慈祥地凝眸亲骨肉,这是父爱,但更是作者在孩子身上寻觅价值旁证,以滋润且支撑其迥异于世俗的人生活法。

故,丰子恺书写儿童题材的动机至少有一是作者在1955年所表白的“舔犊情深”,但更重要的动力,恐源自其二三十年代便萌发的有关“人生艺术化”的思考。

此即“宗趣”。

他说过:“人生处世,功利原不可不计较”,“但一味计较功利,直到老死,人的生活实在太冷酷而无聊”,“所以在不妨碍实生活的范围内,能酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事,可使人的生活温暖而丰富起来,人的生命高贵而光明起来。

”这无非是说,“功利”或“世故”犹如迷障,会让人漠视生命的真谛,也正是在此意义上,作者零距离地惊叹:孩子早已在其膝下天然地将“人生艺术化”了。

童年版“人生艺术化”特点有二:一日“非世故的纯净同情”,“且其同情不但及于人类,又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物,他们认真地对猫犬说话,认真地和花接吻,认真地和人像 (dou)玩耍,其心比艺术家的心真切而自然得多!他们往往能注意大人们所不能注意的事,发现大人们所不能发现的点。

所以儿童的本质是艺术的。

”这便导致第二特点,即“超功利的纯美想象”,诸如“凳子的脚可以给穿鞋子,房间里可以筑铁路和小火车站;亲兄妹可以做新官人和新娘子;天上的月亮可以要他下来……”稍许回味,便不难领悟:“超功利的纯美想象”,让孩子物我一体,万物通灵,实是有幸初尝了精神自由,而“非世故的纯净同情”,则让孩子想哭就哭,想笑就笑,无拘无束,无忧无惧,更是不经意地预演了人格独立。

故作者不禁由衷感慨,孩子委实是活在另一世界,他们拥有别样的“心眼”与“肺肝”。

相对于前者,丰子恺坦陈:“天地间最健全的心眼,只是孩子们的所有物,世界事物的真相,只有孩子们能最明确、最完全地见到。

我比起他们来,真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽,所斫丧,是一个可怜的残废者了。

”相对于后者,丰子恺更是直言:“我在世间,永没有逢到象你们这样肺肝相示的人。

世间的人群结合,永没有象你们样的彻底的真实而纯洁。

”又日,在世间,“我似乎看见,人的心都有包皮。

这包皮的质料与重数,依各人而不同”;但“我家的三岁的瞻瞻的心,连一层纱布都不包,我看见常常是赤裸裸而鲜红的”。

谁都能或深或浅地读出这番倾诉所蕴结的生命痛感。

这用丰子恺的词语来说,又叫“体感”。

“体感”显然不是知识学水平的“知道(有这么回事)”,似与我有涉,其实无关。

“体感”是指人全身心投入后,才可能觅得的价值亲证,故不由得你不信。

若体会到这一层,再来琢磨丰子恺为何在《给我的孩子们》、《阿难》和《送阿宝出黄金时代》等文中,要以第二人称来称呼孩子,也就可能在心头生出细读丰子恺的另种角度。

作者以何种视角切入文学书写,大抵取决于写者对叙述对象的心灵距离。

若作者想要无遮蔽地直抒胸臆,他势必用第一人称,“我”字当头。

若作者是冷眼旁观或着意隐去内心流露,他会尝试第三人称“他”或“他们”,以示间距。

最微妙的是作者用第二人称“你”或“你们”来称谓叙述对象,这两者关系乍看若即若离,却又形影难分,实是“你中有我”或“我中有你”。

这就意味着,当丰子恺以“你”或“你们”来称呼孩子,这与其说,文学语境中的他与孩子已形成某种充满张力的“精神对话”关系;毋宁说,他不过是借此“对话”模式来倾诉其积淀多时之肺腑之语。

比如当他说:瞻瞻,“你是身心全部公开的真人”,比起你的“真率、自然与热情”,“大人间的所谓‘沉默’、‘含蓄’、‘深刻’的美德”,“全是不自然的、病的、伪的!”又比如当他“到上海去干了无聊的所谓‘事’回来”,目睹儿女正翘首期盼,又写道:“你们在门口或车站旁等我的时候,我心中何等惭愧又欢喜!惭愧我为甚么去做这等无聊的事,欢喜我又得暂时放怀一切地加入你们的真生活的团体。

”很显然,引文中的第二人称“你”与“你们”之指向当具双重性:粗看似仅仅是在称呼孩子(近乎“所指”);细看却更是在喻指作者心中那个想活得更自由、更纯粹、即把“人生艺术化”的“我”,那个想以“童心”为价值参照,而从内心奋力挣脱“功利一世故”网络牵绊的“我”(近乎“能指”)。

文学称谓中的“你”与“我”的关系,近似镜像与镜子前的面相的对应关系。

所以用“近似”一词,是因为彼此间并未“绝对称”,准确地说,这是让“喻体”来对应于“本体”。

落到丰子恺身上,也就意味着,指称孩子的“你”或“你们”,在文学语境,实是喻指作者的内在理想维度的“我”的人称转换所致。

也因为此,故丰子恺对儿童题材的文学书写,与其概括为“童心”符号,还不如命名为“婴行”符号,更具理由。

理由之一,出自李贽的“童心”概念似乎不足以涵盖丰子恺儿童题材的丰饶情思。

因为当李贽将“童心”解说为“绝假纯真,最初一念之本也”,…大体是视其为“良知”的代名词,未免单纯。

再说,“童心”作为未成熟的精神内蕴,本是靠幼儿的举止、神情、言语等“婴行”来演绎的,这与其说是被作者所目击,不如说是通过作者的人际“移情”,细深揣摩所致。

亦可说“童心”是“婴行”的内在依据,而“婴行”是对“童心”在视觉空间的行为性呈示。