文艺心理学

解析贝尔“有形式的意味”说

摘要：在20世纪初期的哲学思潮影响下，贝尔在大量绘画艺术作品，特别是对后期印象派作品切身的审美感受和体验的基础上形成了“有形式的意味”说这一命题。本文在探讨“有形式的意味”说和“后期印象派”的历史渊源的基础上，重点从两个方面的肯定和三个方面的否定来阐释贝尔文艺理论的思想核心，以及它所产生的深远影响。

关键词：贝尔；形式；意味；命题

英国形式主义文艺理论的提出是20世纪初期，继克罗齐的表现主义理论、桑塔亚那的自然主义文艺理论以后，又一个把文艺理论转向主体、转向经验主义的文艺流派。其代表人物是英国艺术理论家和批评家贝尔和弗莱。他们认为，艺术作品的基本性质，是色彩、线条等形式因素之间的排列组合的关系。这些排列与组合的关系能够以一种独特的方式打动观众，这就是艺术作品的审美价值。与历史上的形式主义不同，他们并不排斥情感和情感的表现。相反，他们认为形式就是艺术家主观的审美情感的表现。它决不是对任何外部事物的模仿或复制，而是艺术家的主观创造，是独立于外部事物的一种新的精神性的现实。艺术作品中的再现因素，至多只能充当一种手段，借以体现那种形式关系。所以，这派形式主义是以反对“模仿说”，提倡“表现说”为基本特征的。它为后印象主义以来的现代抽象艺术的发展提供了理论基础。

由于贝尔和弗莱不是哲学家，而是艺术鉴赏家和批评家，也由于英国强大的经验主义传统，形式主义理论较少形而上的思辨气息，而更多艺术鉴赏的审美体验的经验色彩。事实上，形式主义文学理论的直接思想来源和实践根据乃是19世纪末期以法国画家塞尚、高更、梵高等为代表的“后期印象派”绘画，所以从理论上说，形式主义文艺理论是后印象派艺术的美学表述和概括。如高更所说：“我通过线条与色彩的安排而获得交响与和谐，并不是表现普通字面上所说的‘真实’。”，[1]从中我们不难发现，后印象派对于事物的表现是纯粹的主观表现，

通过运用线条和色彩达到一种新的艺术境界，这对于贝尔的形式主义美学的形成有深远影响。例如，在《静物苹果篮子》一画中，塞尚摈弃了自从文艺复兴以来的现实主义模仿原则，而是运用了扁平细碎的笔触来处理那些圆形果子，时而使物体变形，时而打破其轮廓线条，从而在物体之间建立起一种极其紧密的的空间关系，并且把它们的色块统一起来，运用线条和色彩将画面完整的整合统一起来，给人以美的享受和情感体验。所以说，贝尔形式主义文学理论的提出是在对大量绘画艺术作品，特别是对后期印象派作品切身的审美感受和体验的基础上形成的。

贝尔说：“在纯美学中，我们只需考虑我们的情感及其对象。”这就是贝尔文艺理论的两个基本方面。情感即审美情感，是他思想的出发点与基础，而审美情感的对象——艺术，则是他文艺理论的中心。在此基础上，他把艺术定义为“有意味的形式”，什么是“有意味的形式”呢？贝尔说，凡是种种能够激起我们审美情感的线、色关系的组合，这些审美的感人的形式，我们称之为“有意味的形式”，它是艺术品的的根本性质。对于“有形式的意味”这个命题，贝尔从肯定和否定两个方面做了深入的论述。

从肯定方面来说，贝尔分别对“形式”和“意味”这两个不可分割的因素作了论述。关于形式，贝尔认为，就视觉艺术而言，形式就是指由线条和色彩以某种方式排列组合起来的关系或形式。这种纯粹的形式关系已把形式组成的画面可能有的指示意义、记录信息、传达思想、启发教化等现实生活的内容全部排除在外，一旦夹杂这方面的成分，形式就不再是纯形式了，也就不是“有意味的形式”中的形式了。关于意味，贝尔认为，乃是这种纯形式背后隐藏着艺术家独特的审美情感，这种审美情感是“意味”的唯一来源。他说，艺术家创造的形式之所以有意味，之所以感动人们，“难道不是艺术家的形式表现了一种独特的情感，所以形式才显得连贯？难道不是因为形式包容了这种情感，所以形式才显得有意味？难道不是因为形式传达了这种感情，所以才使我们极度喜欢”？[2]一句话，形式一旦表现了艺术家的审美情感，就有了意味。那么什么是“审美情感”呢？贝尔认为，审美情感是由艺术品唤起的情感，而不是由艺术品的种种再现、表现和思想内容因素唤起的，而只是纯然由对艺术的形式关系或是形式意味的凝神观照引起的；这种感情同日常生活的的一切功利关系彻底分离，不含任何教育、认

识、道德、消遣因素，它把人们从日常生活状态提升到一个封闭的审美世界，“使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域，此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度；在这个审美世界里，没有生活感情的位置，它是个充满它自身感情的世界。”这就是审美情感的全部内涵。贝尔不仅强调审美情感的超功利性和独立自主性，更强调它对象的纯形式性。换言之，审美情感只同艺术品的纯形式关系或形式意味相对应，它只能由纯形式关系引起，也只有纯形式关系才能唤起真正的审美情感。

从否定方面来说，对“有意味的形式”，贝尔还从三个否定方面作了具体的规定。第一，“有意味的形式”不同于再现生活的形式。前面已经提到，艺术作品的形式如果注重于记录事实，叙述故事情节，暗示日常生活情感，传达思想和信息等现实生活的内容，那么，“它们称不上艺术品，它们不能触动我们的审美情感，因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。第二，“有意味的形式”不同于一般人所说的“美”，贝尔认为，“美”这个词往往同生活情感和功利关系连在一起，并不单纯同审美情感相联系，他说：“‘美’这个词习惯于包含种种完全不同的情感对象”，在世俗人的眼光中，“美”就是令人向往的，具有诱惑力的，如一张漂亮姑娘的照片、歌剧中的少女的歌声等，他们都认为是“美的”，“原因是这些人可能从来没有产生过能与其他感情混淆的审美感情”。贝尔之所以拒绝用“美”来概括艺术的本质，就因为“‘美’一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情对象”，而不只是指单纯的审美情感对象。所以贝尔才会提出用“有形式的意味”来取代“美”这一命题。第三，“有形式的意味”不同于现象的实在描摹。贝尔认为，“有意味的形式”是在有形物的纯形式中显示“终极实在”的意义，而不是停留在对“现象的实在”的忠实再现中，真正的艺术，应当超越现象实在，通过纯形式而显现出“隐藏在事物表象背后的并赋予不同事物以不同意味的某种东西，这种东西就是终极实在本身”。[3]

就这样，贝尔通过两个方面的肯定和三个方面的否定，全面阐释了他的文艺理论的中心命题——艺术的本质是“有意味的形式”。它代表着20世纪西方美学反叛传统美学的新的研究方向，改变了传统美学中主客二分的对立格局，进而提倡形式与内容（意味）的浑然统一，即让意味消融在形式之中，这一命题的提出，