电视戏曲节目《梨园春》的5.1环绕立体声制作

电视戏曲节目《梨园春》的5.1环绕立体声制作
马媛媛
【摘要】相比于立体声播出来说,5.1环绕立体声在电视戏曲中的应用拓展了电视荧幕的空间,还原了戏曲舞台的临场感,更好地满足了观众越来越高的视听要求.介绍了对《梨园春》越调专场节目的前期拾音方案和后期制作方法,同时对电视戏曲节目的5.1环绕立体声制作方法进行了总结和展望.
【期刊名称】《电声技术》
【年(卷),期】2016(040)012
【总页数】6页(P34-39)
【关键词】电视戏曲;5.1环绕立体声;拾音方案;后期制作
【作者】马媛媛
【作者单位】河南电视台,河南郑州450008
【正文语种】中文
【中图分类】TN931
具有中国古老文明的中原戏曲文化艺术，灿烂辉煌，是中华民族文化的瑰宝。

经过近千年的继承和发展，河南戏曲形成了深厚的文化底蕴，中原人的民族文化和传统思想体系在戏曲中得以最大程度的体现。

20世纪末，人们的文化生活内容及方式所发生的重大变化对戏曲的传播产生了深远影响，戏曲文化慢慢衰落。

河南电视台创办的大型电视戏曲栏目《梨园春》，将戏曲搬上电视荧幕，受到了全国广大电视观众甚至是海外电视观众的欢迎和喜爱，又一次掀起了大众看戏听戏的
高潮，迎来了戏曲文化发展的春天。

《梨园春》节目的声音传播历经了从单声道向立体声的跨越，戏曲声音的立体声回放能够更好地还原舞台上戏曲伴奏的细节和戏曲表演的动感，完善了戏曲艺术的完整性，却又无法淋漓尽致地表现戏曲舞台的延展性、与台下观众的互动性以及戏曲剧场的氛围感。

怎样才能在传播戏曲传统文化的道路上越走越远，怎样才能更好地满足观众越来越高的视听需求，5.1环绕立体声在戏曲中的应用能够进一步解决戏曲艺术搬上荧幕的瓶颈，它优于单声道和双声道立体声的声音表现力，增强了电视荧幕二维画面的张力，拓展了电视荧幕的空间感，更好地还原了戏曲舞台的临场感，让广大的戏迷爱好者即使坐在家中，也能体会到在戏曲剧场看戏的兴奋感和参与感。

在音乐录音方面，目前已经有了OCT-S，FUKADA-TREE，INA-5，IRT-X，HAMASAKI-SQUARE，W-MS等成熟的环绕声录音制式。

中国录音界的前辈们
也做了很多制式的相互组合来获取更优秀、更自然的声音实验。

例如DECCA-TREE+HAMASAKI-SQUARE方式、OCT+IRT-X的组合方式、
OCT+HAMASAKI-SQUARE方式等。

但是笔者需要针对的是电视实况类河南戏曲节目《梨园春》，演出场地、乐队的编制、演员的演出方式以及现场观众的状态都有很大的改变，因此需要对已有的环绕声拾音方式做出相应的调整。

电视戏曲节目与传统音乐会有相当大的差别。

首先是演出场地不同。

相比于传统音乐会的演出场地是声学条件很好的音乐厅，电视戏曲节目大多是在剧场和演播室进行，由于其声学设计初衷是面对各类节目包括语言类节目而不是单纯的音乐类节目，因此混响时间相对会短一些，并且在设计传声器拾音时还需要考虑到扩声对拾音效果的影响。

其次是乐队编制不同，交响乐通常由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组和打击乐器组等各组乐器组成。

乐器数量多，乐器频响宽，配器丰富，群感好。

乐器座位安排有自然的宽度和纵深。

使用现有的5.1环绕声制式拾音就可以拾取不错的前方声
像定位和空间包围感。

而河南戏曲的“文场”的伴奏乐队主要有板胡、二胡、琵琶、竹笛、笙、闷子、大提琴等。

有的增加坠胡、古筝等。

“武场”的乐器一般是由板鼓、大锣、铙钹(即手钹)、二锣、梆子等打击乐器组成。

乐器件数大多是一件或者是两件，乐器数量较少。

每件乐器的个性较强，融合度相对差一些。

演出时，伴奏乐队大多坐在舞台的一边，如果只用主传声器拾音的话无法把乐队的声像拉开，会造成“一头沉”的令人不舒服的听觉感受。

因此仅仅使用现有的环绕声拾音制式是不够的[1-5]。

最后是演出方式不同，音乐会中的演奏者就是主角，有时会有演唱和独奏，但都是在舞台的固定位置表演，不会有太大的活动空间。

观众在演奏期间大多安静地认真聆听观看，只有在一首曲目结束时报以热烈的掌声。

从戏曲乐队的位置安排就可以看出戏曲的乐队只是伴奏乐队，真正的主角在舞台的表演区间。

戏曲的表演包括唱念做打，综合了对白、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。

因此表演者在舞台上是一直在移动的，他们的动作刻画了人物的形象、人物的环境、甚至是人物的内心，这是戏曲表演很重要的一部分。

在戏曲表演中，台下的观众会因为台上演员有力的唱腔，或者甩了一手漂亮的水袖而欢呼叫好，也会因为故事情节感动流泪或者哈哈大笑，观众与演员互动频繁，观众的表现甚至会影响到演员的表演，观众就是整个舞台的一部分。

因此在拾音时也需要考虑到台上演员的动效和台下观众的细节。

根据戏曲节目的特点，笔者团队最终确定了基本的拾音方案。

首先传统戏曲的伴奏乐队使用多点传声器拾取，在后期混音时再做声像平衡的调整。

舞台台口根据实际情况布置一定的传声器拾取舞台的演员动效和演员人声的空间感。

观众席根据场地大小布置4～5只环境传声器来拾取观众效果以及整体的环境空间感，需要注意的是环境传声器的高度和朝向需要考虑扩声的干扰。

人声拾取是由无线传声器的直达声和动效传声器的反射声以及环境传声器的扩声共同构成。

10月29日，在河南电视台1 500 m演播室，《梨园春》栏目为了纪念越调名家申凤梅大师举行了一场越调专场节目。

河南台决定对这场节目进行5.1环绕立体声的实验工作。

越调是河南戏曲的剧种之一，与豫剧相比，它的乐队乐器有所变化。

乐队乐器主要有坠胡、高胡、二胡、琵琶、扬琴、月琴、古筝、三弦、中阮、笙、大提琴和贝斯等。

图1为这次节目的剧照。

河南电视台1 500 m演播厅(见图2)的平均高度为13 m，混响时间为1.3 s(中频500～1 000 Hz)。

演出当天现场最大声压级为90 dB。

录音的主方案是之前定好的“戏曲乐队多点拾音+观众席环境传声器”。

观众的观效传声器是在观众区后三分之一处，从演播室顶棚平均吊装4只MILAB VM44心形电容传声器来拾取，传声器距离地面5 m(见图3)。

在舞台台口中央地面粘贴SCHOEPS ORTF制式传声器作为舞台区的主传声器，用来拾取舞台上演员的声音和脚步声，弥补无线扣式传声器拾取的人声的空间感。

伴奏乐队坐在舞台的一侧，为了避免“一头沉”的令人不舒服的听觉感受，笔者采用多点拾音的方法，在后期制作时再将整个乐队展开到前方三个扬声器之间。

为了减少乐器之间的串音，本台大部分传声器用的都是超心形指向传声器，传声器具体型号和拾音位置见表1。

如图4所示是乐队和所有传声器的位置图，图5是演出现场乐队的剧照。

1 500 m2演播厅的音频系统是两级调音模式，传声器信号送到RADIAL传声器分配器之后，分别一对一分配给现场扩声调音台MIDAS XL8和录制调音台LAWO MC290，再由MC290通过光纤送给Protools 音频工作站。

图6是1 500 m演播厅的音频控制室，图7是这次拾音的录音系统图。

环绕声的后期制作是在本台新改造的80 m2录音棚的控制间进行的。

控制间房间面积为35 m2左右，混响时间平均约为0.3 s。

音频系统是5.1环绕声系统，监听
音箱是由5只ME RL930音箱和一只ME BASIS 11低音音箱组成。

制作系统是Protools音频工作站和AVID S6控台(见图8)。

首先进行观众效果声的调节。

吊装的4只环境传声器拾取了中后排观众席的掌声，舞台台口的ORTF制式传声拾取了前排观众的效果声以及前方舞台区域的环境感。

ORTF制式传声器的声像是在前方的极左极右(见图9)，4只环境传声器的声像分
别在左中、左后、右后、右左(见图10)。

4只环境传声器这样做声像定位的目的是为了将ORTF传声器拾取的前方声场和4只环境传声器拾取的后方声场关联起来，不存在前后声场的断点。

然后找一段掌声比较密集，时间比较长的地方重放。

将4只环境传声器的电平基本调的一样，加上台口ORTF传声器一起听时，听觉感受
是前后掌声大小基本差不多，听者感觉就像观众中的一个，被包围在掌声之中，没有明显的不平衡。

《梨园春》越调专场是由许多个小节目组成的。

每个节目的表演形式互不相同，有的节目主要以唱为主，表演不多，而有的节目融合了武戏和演唱。

例如《收姜维》一开场就有很多的武戏。

独听台口ORTF制式传声器，当武戏比较多的时候ORTF 拾取了很好的动作效果，配合画面时加强了动作的力度，效果非常好。

当演唱比较多的时候，ORTF传声器主要拾取了人声和乐队的空间感。

越调乐队布置在舞台的一侧，乐队区域位置小，乐器之间的距离也比较近，前期笔者团队是采用多点传声器、近距离拾取乐队乐器的声音。

根据乐队的座位位置对乐器进行了声像定位，把一边的乐器展开到前方声场。

乐队各个乐器的声像截图如图11所示。

4只环境传声器和乐器中的坠胡、高胡、二胡、琵琶、古筝、扬琴、阮加了混响插件。

为了模仿厅堂的混响效果，将混响时间设置为1.5 s，在3.5 kHz做了衰减。

混响参数如图12所示，混响发送量见表2。

在把所有声音调整好之后，配上画面一起时，发现配着画面听，和单独听声音的感
觉是不一样的。

比如大远景时，人声太大就觉得不自然，哪怕虚一点都不要紧，但是不能太近。

然后又根据画面,对人声、乐队编组进行了细调。

经过这次对《梨园春——越调专场》进行5.1环绕立体声制作，笔者有几点体会和想法分享给大家。

1)关于观效传声器的设置
4只吊装传声器拾取的观众效果感觉后方声场不够，有缺失，如果能吊装5只传声器，声像分别设置为左中、左后、后中、右后、右中，使前后声场以及左右声场之间是相互连续没有断点的，达到观众效果声的全包围，效果会更好。

吊装传声器的高度至少要5 m，掌声才不会显得太近太实，掌声效果的整体感和空间感会比较好。

2)关于舞台口的ORTF传声器
一开始制作录音计划时，台口设置的ORTF传声器的目的是为了拾取演员的环境声和动效，就这一点来讲，纵深浅的舞台比纵深深的舞台更适合使用台口ORTF 传声器，如果舞台很宽，还可以在中心ORTF传声器的左右两侧舞台四分之一处分别增加一个侧展传声器来共同拾取舞台效果声，AB制式、XY制式、MS制式和ABCDE制式等其他立体声传声器制式也同样适用。

演员活动范围比较大的表演形式比演员活动比较少的表演形式更适合台口立体声制式传声器。

而在后期制作时，如果前期计划把台口的立体声传声器不仅仅当作演员的环境传声器和动效传声器，也当作乐队的主传声器的话，那么台口的立体声传声器需要设置一定的高度会更好地拾取乐队的自然定位和纵深，但是对演员动效的拾取会有一定的影响。

由于没有进行实践，笔者猜想，当演员动作比较大，武戏比较多，动效的突出能够更好地塑造人物性格和故事情节时，就把台口的立体声传声器高度降低，来主要弥补动作效果；如果是擂台赛的节目形式，台上演员的动作小，活动范围小的时候，就把台口立体声传声器升高，同时也当作戏曲乐队的主传声器。

3)关于演员的人声拾取
演员的直达声由无线传声器拾取，在后期制作时，与其他传声器拾取的环境声混合，使人声获得自然的环境感和现场感。

人声的声像PAN在前方正中央C，如果配合视频中演员的移动做声像自动化的话，会分散观众观看的注意力，使观众产生错乱感，这也是电影、电视剧环绕声录音的经验。

人声的大小可以适当配合画面的近景远景做电平大小的自动化。

4)关于乐队的拾音以及后期制作
这次实践的乐队拾音方案是近距离多点拾音，主要目的是减少串音，方便对乐队的后期制作。

在后期制作时需要利用声像电位器和电平控制，来明确乐器的立体声声像定位；利用混响器模拟真实厅堂环境，制作出乐队纵深，增加乐队的空间感；利用传声器之间的串音保持乐队各个乐器之间的相关性。

力求制作出平衡、对称、对比、变化的乐队音响效果。

传统戏曲的乐队一般都摆放在舞台的一侧，设想以后如果在舞台前方设置了立体声制式传声器，那么它拾取到的乐队的自然定位也会偏向一侧，只需要在乐队中加入必要的点传声器，在后期制作时，一部分乐器的声像定位靠主传声器拾取，一部分乐器的声像定位依靠调节声像电位器，控制乐器与主传声器的电平比例，利用哈斯效应(哈斯效应又称优先效应，不同方位的相同声源在不同时间到达听音位置且时
间差足够小的时候，人体感受不到先后顺序，只是感觉方位在先到的声源。

此效应成为哈斯效应)，来明确乐队的立体声声像定位。

这种方法应该会比目前方法出来
的效果人工制作的痕迹更小、更自然、更舒服。

5)最后，切记要一边看着画面一边听声音来进行电视戏曲的环绕声制作，不能本末倒置！
【相关文献】
[1] 李大康.音乐会环绕声录音初探[J]. 世界专业音响与灯光, 2005(4):6-8.
[2] 李大康.京剧实况录音中乐队的声像设计与实践[J]. 广播与电视技术, 1998(6):60-62.
[3] 沢口真生.环绕声录音制作技术手册[M]. 王名臣,张永辉,译. 香港：科讯交流有限公司，2003.
[4] 甄钊.环绕声音乐制式录音理论与实践[M].北京：中国电影出版社，2010.
[5] 赵晓星.高清电视节目5.1环绕立体声技术的应用 [D].南京:南京艺术学院,2011.
责任编辑：李薇。