美术之用——以《美术通诠》再思严复的“美术观”

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杨旭
北京师范大学文学院
美术之用
—以《美术通诠》再思严复的“美术观”
《美术通诠》是严复在1906至1907年以倭
斯弗[1]（W. Basil Worsfold ）的《文学批评训练》（On the Exercise of Judgment in Literature ）前三章为底本翻译而来的。

倭斯弗的《文学批评训练》于1900年出版，共八章[2]，是一部“文学批评”著作，该书开篇从“Art ”的分类讲起，进而谈及其门类下“Literature ”的特质，随后利用余下篇章介绍了西方各时代文学批评的方法。

但严复只翻译了该书的前两章及第三章的部分内容，并且将其命名为《美术通诠》，可见严复对“美术”观念类分及价值的关切。

近十余年来，学界对《美术通诠》英文原文的发现及对相关材料的整理和关注[3]，更新了研
【摘 要】 当下的“美术”含义多与“绘
画”相关，而在晚清，“美术”作为概念传入中国时，其含义更多地与我们现在所理解的“艺术”概念相近，涵盖了“建筑、雕塑、音乐、绘画、诗歌”等艺术形式。

严复节译了倭斯弗On the Exercise
of Judgment in Literature 的前两章及第三章前半部分内容，并以《美术通诠》为名发表。

严复将倭斯弗的文学批评著作冠以“美术”之名，其命意关联了西方的科学观念与中国传统“乐教”思想，形成了科学与情感相结合的“美术观”。

这种美术观一方面侧重用“美术”培养“观察”能力以学习“科学”知识，另一方面则与严复希望通过提高“民”的素质以“移风易俗”的理想有关。

与追求纯粹审美的“美术”不同，严复的“美术观”扎根于19世纪末至20世纪初中国的社会现实，在中西文化交融中择其精华，将二者熔铸一体，形成了具有时代性的“美术观”。

【关键词】 严复；《美术通诠》；美
术；科学与情感；移风易俗
[1] W. Basil Worsfold 今译巴西尔·沃斯福尔德，严复在《寰球中国学生报》1906年第3期标注为“英国倭斯弗著”，本文按照严译来称呼，亦可译为华斯福尔忒等。

[2] 八章分别为：艺术论（Art ）、文学论（Literature ）、古代批评术（The Criticism of The Ancient World ）、现代批评术(Modern Criticism)、创造文学诉之于想象(How Creative Literature Appeals To The Imagination)、当代批评术（Contemporary Criticism ）、文学批评之运用（The Exercise of Judgement in Literature ）、文学的形式—古典的与浪漫的方式—文体（Forms of Literature-Classical and Romantic Methods-Style ）。

[3] 以罗选民及其研究生于蕾在2009年首次将《美术通诠》与倭斯弗英文原文关联为起点，到2021年底《文学通诠》的出版为重要节点。

《文学通诠》由商务印书馆出版，其中有罗选民翻译的On the Exercise of Judgment
in Literature 全文，并收录了倭斯弗英文原文及严复所译《美术通诠》。

134艺术学研究 2024年第2期
究严复“美术观”的视野。

此间，学界在“美术”视域对严复及《美术通诠》展开探讨，有学者将严复及《美术通诠》作为中国近现代美术史发展的一个重要例证，如彭卿的博士论文《中国现代“美术”观念的形成及其演变》即以此为思路，提及严复对“美术”的拓展及贡献；也有学者借助《美术通诠》，以“美术”为视点审视“文学”，关注“美术”为现代“文学”生成所提供的思想资源，如狄霞晨的论文《作为文学的“美术”—美术与中国现代文学观念的生成》；还有一些论文主要讨论《美术通诠》在“道德教化”方面的价值，如林晓照的《教化之极高点：清末“美术”的兴起》，等等。

以“史”的视野研究《美术通诠》能帮助我们更准确地定位严复的“美术观”，但严复决意建构“美术”与“科学”之间关联所利用的思想资源，以及他“选择性翻译”《美术通诠》背后深层次的命意，仍需从20世纪思想史与艺术史发展的角度进行进一步挖掘。

一、“托意写诚”—“美术”的特质
在《文学批评训练》第一章中，倭斯弗详细地介绍了艺术、美术和诗歌（文学）三者之间的关系。

第一章的标题为“Art”（严译为“艺术”）。

倭斯弗在其著作中将“Art”分为“Fine Arts”和“Mechanical Arts”两类，严复在《美术通诠》中将之译为“美术”和“实艺”。

其中，“美术”包含“如营建architecture、如刻塑sculpture、如绘画painting、如音乐music、如诗赋poetry”；“实艺”所包含的是制造的技术，“如匠、冶、梓、庐之所操，乃至圬者、陶人、红女、车工之业”[1]。

此时，倭斯弗所使用的Art（艺术）、Fine Art（美术）及严复所作翻译与艺术、美术概念在当下的含义不尽相同，因此需要辨析它们在19世纪中后期至20世纪初的含义，才能展开深入探讨。

Art在西方的语境中最初指代普遍性的技艺、技术，而包含绘画、雕塑、建筑、音乐等现代意义上的“艺术”到19世纪才确立，“自从17世纪末，art专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻与雕塑的用法越来越常见，但一直到19世纪，这种用法才被确立，且一直持续至今”[2]。

在《文学批评训练》第一章的前半部分，Art指向的仍然是具有普遍意义的“技术”，而Fine Art专指“美术”。

从19世纪中后期传教士所编的多种英华辞典来看，Art亦多与“术”有关，指代的是某种技艺。

1844年，卫三畏（Samuel Wells Williams）在《英华韵府历阶》中，将Art 译为“艺”，Arts译为“百艺”。

在麦都思（Walter Henry Medhurst）所编的《华英词典》（1847—1848）中，Art被翻译为“手艺、艺业、法术、技术、技艺、伎俩”。

此后，在罗存德（Wilhelm Lobscheid）所编的《英华字典》（1866—1869）中，Art的翻译与麦都思《华英词典》基本相似。

值得注意的是，罗存德将孔子所说的礼、乐、射、御、书、数“六艺”译为the six liberal or polite arts。

1908年，在颜惠庆的《英华大辞典》中，Art的词条下出现了“Industrial Arts，工业之艺术；Fine Arts，
[1] [英]倭斯弗：《美术通诠篇一》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第3期，1906年。

[2] [英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第17—18页。

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雅艺，美术”的区分，与倭斯弗的分类较为相近。

颜惠庆还将Art翻译为“The application of skill to the production of the beautiful by imitation or design，美术，细巧之艺术（如刻像绘图之类）”[1]。

Art开始出现现代意义上“艺术”的释意。

可见，在19世纪中后期，Art被理解为普遍意义上的“术”，包含工艺、手艺、法术等多种“技艺”或“技术”。

20世纪初，Art出现了与审美技艺相关的“美术”义项。

“美术”（Fine Art），实际上是“美”（Fine）的“术”（Art），即“艺术”中“细巧”的一类。

据林晚照在《晚清“美术”概念的早期输入》中考察，“美术”一词的出现主要受到日本的影响，多认为是据日语“美术”翻译而来。

在19世纪末中国人写的各类日本游记中，这个词大量出现。

而当时西方传教士以“上艺”“美艺”“雅艺”指代“美术”，其“包含了绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌等内容，范围与来自日本的‘美术’相当，与今天的‘艺术’范围相一致。

‘上’、‘美’、‘雅’的使用，主要在于突出这一门艺与一般艺的区别”[2]。

由上述简单梳理可知，晚清所使用的“美术”与当下的“艺术”，在概念的含义上趋向一致，而非仅指“绘画”。

在对Fine Arts与Mechanical Arts进行区分之后，倭斯弗声明自己更关注“Fine Arts”的功用。

于是他进行了概念的移用，即用“Art”或“Arts”替换了“Fine Art”或“Fine Arts”—“Henceforward, therefore, in speaking of ‘the Arts’ and of ‘Art,’ I shall refer exclusively to the Fine Arts and to Fine art”[3]。

严复在《美术通诠》中将该句翻译为“此后是书所云艺事，皆指美术而已”[4]。

概念移用后，倭斯弗所用Art与当下的“艺术”及严复所译“美术”的含义基本一致。

由此，倭斯弗将论域从宽泛的“术”聚焦到“美术”的层面。

辨析清楚概念并说明倭斯弗对概念的移用后，便可进一步讨论倭斯弗对“美术”特质的思考以及严复对倭斯弗观念的接受。

倭斯弗对“美术”特质的思考受到了黑格尔的影响。

在《美学》中，黑格尔将“美”定义为理念的感性显现，关注“理念”与“感性”如何相互构型从而呈现出不同的艺术形式。

倭斯弗承袭了这种观念，“they（指艺术）are arranged with reference to greater or less degree in which they severally depend upon a material basis for realization of their respective purposes. On this principle Hegel places Architective lowest, and Poetry highest, in order of dignity”[5]。

严复在翻译时认同倭斯弗的观念并将该句译为“美术可贵，存乎形上，必其事有待于物材弥寡，而后其为术弥尊。

故德哲黑格尔列美术为五等，而诗歌最上，营建最下”[6]，点出了“形上”与“物材”对“美术”的影响。

五种“美术”形式由此被由低到高排序为：建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌。

建筑依赖于石头、木材、铁等物质形式，其外形固然蕴藏了建筑家的巧思与追求，但难免被建筑的物质形式所掩盖，
[1] 台湾“中央研究院”近代史研究所线上资料库， https://mhdb. .tw/dictionary/index.php，2023年9月1日。

[2] 林晓照：《晚清“美术”概念的早期输入》，《学术研究》2009年第12期。

[3] W. Basil Worsfold, On the Exercise of Judgment in Literature (London: J. M. Dent and Co., 1900), 4.
[4] [英]倭斯弗：《美术通诠篇一》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第3期，1906年。

[5] W. Basil Worsfold, On the Exercise of Judgment in Literature, 4.
[6] [英]倭斯弗：《美术通诠篇一》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第3期，1906年。

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因而地位较低；诗歌由文字或音节组成，利用符号，由视而识，由声入心，表情达意，因而为最上层。

由此，倭斯弗认为“美术”应从以下三点进行分析：其一，不同“美术”形式的物质基础；其二，物质基础下的感官认知；其三，“美术”进入脑海中在精神层面所产生的影响。

即强调“美术”如何利用客观的形式，通过感官，影响人的主观精神。

倭斯弗将其总结为“Art, then, is the presentation of the real in its mental aspect”[1]，严复译为“美术者何？托意写诚，是为美术。

又曰美术者，以意象写物之真相者也”[2]。

“托意写诚”成为严复描述“美术”特质的“关键词”。

在《美术通诠》第二章“文辞”的案语中，严复又对“托意写诚”进行了解释，“夫界说曰：托意写诚，谓之美术。

意，主观也；诚，客观也。

是故一切之美术，莫不假客观以达其意境”[3]。

在对倭斯弗《文学批评训练》进行翻译的过程中，严复大致上认同倭斯弗对“Art”的类分，并在《美术通诠》中利用“托意写诚”合适地概括了倭斯弗所言“美术”的特质。

借此，严复以“美术”的“托意写诚”为视野，结合清末社会、思想、文化语境，再思“美术”在清末中国的价值与功用。

二、“科学启蒙”
—“美术”功用的“另面”
上节所言严复转译的“美术”，范畴包含建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌，其特质为“托意写诚”。

“美术”既能通过建筑、雕塑、绘画给人以视觉体验，又可通过音乐给人以听觉体验，还能利用诗歌给人主观情感上的陶冶。

因而，严复所言的“美术”对人有“情感”上的熏陶。

但美术是利用“托意写诚”的方式，在“主观”与“客观”交互中实现其价值的。

美术不只对主观的“情感”产生影响，还能提供认识“客观”事物的新方式，即严复所提出的利用“美术”以启蒙“科学”思维的一面。

1906年，在《教授新法》的讲演中，严复概括西方教育的思路如下，“西人谓一切物性科学之教，皆思理之事，一切美术文章之教，皆情感之事。

然而二者往往不可径分。

科学之中，大有感情，美术之功，半存思理”[4]。

此处，严复虽将“美术”与“文章”合用，指出其主要作用于“情感”，同时“美术”中亦有“思理”的成分，但这种“思理”的成分与“文辞”中“载道言理”的部分却不尽相同，而与“科学”的“求证”“观察”等思维方式有关。

严复早年在福州船政学堂学习，接触了英文、算术、几何、代数、光学、热学、化学、地质学和天文学以及航海术等科目。

1877年，严复前往英国留学，进一步学习算术、格致等科目。

当时的英国正处于第二次工业革命初期，严复所接触的斯宾塞、赫胥黎、达尔文、培根等人的学说，无不关注“科学”之功用。

早年的学习使得“科学”知识、思维及方法在严复的思想体系中扎根。

1898年，严复在讲
[1] W. Basil Worsfold, On the Exercise of Judgment in Literature 5. 可见，倭斯弗此处已用Art替代了Fine Art。

[2] [英]倭斯弗：《美术通诠篇一》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第3期，1906年。

[3] [英]倭斯弗：《美术通诠篇二》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第4期，1907年。

[4] 严复：《教授新法》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，福建教育出版社2014年版，第236页。

137美术之用—以《美术通诠》再思严复的“美术观”
解西学门径功用时提出，掌握真理的方法分为“考订”“贯通”“实验”。

沈国威认为这三者是严复对“observation”“experiment”以及“ratiocination”（观察、推演、印证）三个词的翻译—“首先要‘实测’，即观察客观世界；然后对实测的结果进行‘会通’，即从中总结出自然法则（大法、公理）；最后是‘实验’，即将‘会通’得到的法则推广运用至其他事例”[1]。

可知在严复的观念中，真正的知识并不只来源于书本或文字当中，还要进行亲身实证，通过“科学”的方法来获取，即读“无字之书”：吾人为学穷理，志求登峰造极，第一要知读无字之书。

培根言：“凡其事其物为两间之所有者，其理即为学者之所宜穷，所以无小大，无贵贱，无秽净，知穷其理，皆资妙道。

”此佛所谓墙壁瓦砾，皆说无上乘法也。

赫胥黎言：“能观物观心者，读天地原本书；徒向书册记载中求者，为读第二手书矣。

”读第二手书者，不独因人作计，终当后人；且人心见解不同，常常有误，而我信之，从而误矣，此格物家所最忌者。

[2]
在《原强（修订稿）》中，严复谈到民智如何培养时，又引用赫胥黎的观点，即“读书得智，是第二手事，唯能以宇宙为我简编，斯真学耳”，并将此观点与朱熹的“格物致知”相比较，“夫朱子以即物穷理释格物致知，是也；至于读书穷理言之，风斯在下矣”[3]。

严复认同朱熹对“即物穷理”的重视，即观察自然之物，但“读书穷理”并不是严复所欣赏的。

“宋儒理学家自然研究只是‘察物’之中并不突出重要的一个部分，是以服务‘道德性命’为目标，乃至为着这个目的有时还不得不‘削足适履’，即严复所言‘强物就我’。

”[4]因此，严复以“科学”的研究方法来反思中国传统学术中存在的问题：
物理、美术二方面言，则偏于艺事，短于物理，而物理未明，故其艺事亦难言精进……更自内外籀之分言，则外籀甚多，内籀绝少，而因事前既无观察之术，事后于古人所垂成例，又无印证之勤，故其公例多疏，而外籀亦多漏……考求而争论者，皆在文字楮素之间，而不知求诸事实。

一切皆资于耳食，但服膺于古人之成训，或同时流俗所传言，而未尝亲见为观察调查，使自得也。

[5]
严复认为中国传统艺术偏于“艺事”而“物理未明”，偏于“耳食”，缺乏“内籀”[6]与“印证”，而事前又无“观察”，只是服膺于成训或传闻而未亲见。

上述所列诸多问题，其根本原因在于中国传统学术中缺少亲见的“观察调查”以及“内籀”的科学实证精神。

严复将培养科学实证的精神，视为学习观物之法的最佳途径，“莫若教之作画。

作画不必遂成画家，但使粗能，已有大益。

盖画物之顷，童子心不外驰，而求肖物，则必审物，此二者皆极有用之心习”[7]。

作画可以让童子在绘画中“审物”，从而练习“观物之法”，即利用“美术”中的“绘画”来培养观察的精神。

严复的
[1] 沈国威：《严复与科学》，凤凰出版社2017年版，第44—47页。

[2] 严复：《八月初三日侯官严先生在通艺学堂演说西学门径功用》，汪征鲁编《严复全集》第7卷，第90页。

[3] 严复：《原强（修订版）》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，第34页。

[4] 赵云波、范丽媛：《严复论格致与科学在方法上的差异》，《自然辩证法研究》2018年第5期。

[5] 严复：《教授新法》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，第237页。

[6] 即逻辑学中的归纳法，严复将其译为“内籀”。

[7] 严复：《教授新法》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，第241页。

138艺术学研究 2024年第2期
这种观念大抵受到斯宾塞的影响。

在《论教育》中，斯宾塞要寻找一种可以使人全面发展的知识，经过层层论证，他将目光落在了“科学”上：为了直接保全自己或是维护生命和健康，最重要的知识就是科学。

为了那个叫做谋生的间接保全自己，有最大价值的知识是科学。

为了正当地完成父母的职责，正确指导的是科学。

为了解释过去和现在的国家生活，使每个公民合理地调节他的行为所必需的不可缺少的钥匙是科学。

同样，为了各种艺术的完美创作和最高欣赏所需要的准备也是科学。

而为了智慧、道德、宗教训练的目的，最有效的还是科学。

[1]斯宾塞期望，无论是保持健康、谋求生计，还是参与国家事物，公民的生活都应有科学的介入与指导。

斯宾塞认为，即便在艺术创作与欣赏中，也处处体现出科学的影响，“每种最高的艺术都以科学为依据，没有科学，既不能有完美的创作，也不能有充分的欣赏”[2]。

因此，斯宾塞主张用科学的方式来培养人的“心智”，即以科学的方式来生活、学习。

他认为获得“观察”的能力是学会使用“科学”方法的起点，而“绘画”是培养“观察”的重要方法。

孩童们“努力想把他们自己所看见的突出的事物画出来，就是进一步在本能地给知觉以练习，从而促使观察更加准确、更加完整”。

而对事物的观察和感知只是第一步，要通过具体过渡到抽象，从经验推演至科学。

因此他反对孩子们从概念开始学习绘画，认为他们起初并不需要知道什么是水平线、垂直线、斜线，而在“他做了几次不成功的、像中国画式的尝试去把外貌画在纸上之后，已经相当明白他要做什么也想去做什么的时候，就可以通过那个有时候用来解释透视科学的仪器给他们上实验透视的第一课”[3]。

由此，孩子们便可经由“观察”进入到对几何、物理等知识的学习中。

此处，“绘画”成为训练“观察”思维的最好方式—经由简单的观察，逐步走进深奥的科学知识当中，形成可以把握科学的心智，便于智育的发展。

而“美术”中所包含的建筑、雕塑的结构及可塑性亦与观察、几何、物理等方面的科学方法和知识紧密关联。

在西方科学、教育等观念的影响之下，严复将“美术”与“科学”关联，反思中国传统学术中存留的“耳食”“物理未明”等问题，一定程度上促进了中国传统学术的革新与发展，亦可见清末“美术”之用不只是停留在“美”或“情感”的层面。

而在美术对“情感”层面的影响中，严复又跨越了纯粹的、无功利的“审美”，以“美”与“德”相结合，追求社会的变革以达到“移风易俗”的目的。

三、“移风易俗”
—严复对“美术”的企盼与命意
《美术通诠》发表于1906至1907年。

此时，严复亦在翻译《法意》。

《法意》第十九卷主要讨论民与法之关联，即“欲施至美之法，必先治其民之心，而后有以翕受”[4]。

那么，如何才能治民之心？严复在案语中称：
[1] [英]斯宾塞：《教育论：智育、德育和体育》，《斯宾塞教育论著选》，胡毅、王承绪译，人民教育出版社2005年版，第44—45页。

[2] [英]斯宾塞：《教育论：智育、德育和体育》，《斯宾塞教育论著选》，胡毅、王承绪译，第34页。

[3] [英]斯宾塞：《教育论：智育、德育和体育》，《斯宾塞教育论著选》，胡毅、王承绪译，第71、74页。

[4] 严复：《法意》，汪征鲁等编《严复全集》第4卷，第319页。

139美术之用—以《美术通诠》再思严复的“美术观”
吾国有最乏而宜讲求，然犹未暇讲求者，则美术是也。

夫美术者何为？凡可以娱官神耳目，而所接在感情，不必关于理者是已。

其在文也，为辞赋；其在听也，为乐，为诗歌；其在目也，为图画，为刻塑，为宫室，为城郭园亭之结构，为用器杂饰之百工，为五彩彰施、玄黄浅深之相配，为道途之平广，为坊表之崇闳，凡此皆中国盛时所重，而西国今日所尤争胜而不让人者也。

[1]
此处严复所称中国盛时之“美术”的范畴与《美术通诠》中所论“美术”相近。

反观晚清“美术”的发展，“自其最易见者而言之，则在在悉呈其苟简，宫室之卑狭，道路之莱污，用器百工之窳拙，设色之浓烈，音乐之噭楚，图画则无影，刻塑则倍真，以美术之法绳之，盖无以不形其失理，更无论其移情动魄者矣”[2]。

在古今中西的比较下，严复慨叹清末“美术”之衰微，于是进一步重申“美术”之价值：
记有之，安上治民以礼，而移风易俗以乐。

美术者，统乎乐之属者也。

使吾国而欲其民有高尚之精神，诀荡之心意，而于饮食、衣服、居住、刷饰、词气，容仪痪，知静洁好，为人道之所宜，否则，沦其生于犬豕，不独为异族所鄙贱而唤讥也，则后此之教育，尚于美术一科，大加之意焉可耳。

东西古哲之言曰，人道之所贵者，一曰诚，二曰善，三曰美。

或曰，支那人于诚伪善恶之辨，吾不具知，至于美丑，吾有以决其无能辨也。

顾吾党三思此言，而图所以雪之者。

[3]
整体而观，在《法意》案语中，严复已对“美术”功用进行了较成体系的思考，其出发点是将“美术”放置于社会变革的观念之下。

进一步而观，严复还将“真善美”与中国传统
“礼乐”观结合，追求以“美术”而实现“移风易俗”的目的。

此处，严复对“美术”功用的思索与翻译《美术通诠》所受到的影响是分不开的。

在《美术通诠》的第一章中，严复将倭斯弗讨论美术价值的“the f i ne arts are concerned mainly with his moral and intellectual growth”[4]，译为“美术关于民德、民智尤深，移风易俗存于神明之地”[5]。

原文中的Moral、Intellectual本来只是“道德”与“智识”的对应，但严复以自己所关注的社会发展、培养青年的目标为依托，将其翻译为“民德”“民智”，并加上了“移风易俗”的期待。

在《美术通诠》第三节的案语中，严复根据倭斯弗对“文辞”的分类思索“美术”的价值。

他将“实录”的“文辞”与“创意”的“文辞”分别对应“学人”与“文人”，认为“前以思理胜，后以感情胜；前之事资于问学，后之事资于才气；前之为物毗于礼，后之为物毗于乐”；而“美术”与培养“民智”“民德”紧密相关，即“子曰：安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。

斯宾塞曰，瀹民智必益其思理，厚民德者必高其感情，故美术者，教化之极高点也”[6]。

因而，严复对“美术”功用的思考离不开“真善美”与“礼乐”的思想资源。

[1] 严复：《法意》，汪征鲁等编《严复全集》第4卷，第322页。

[2] 严复：《法意》，汪征鲁等编《严复全集》第4卷，第322页。

[3] 严复：《法意》，汪征鲁等编《严复全集》第4卷，第322—323页。

[4] W. Basil Worsfold, On the Exercise of Judgment in Literature, 3.
[5] [英]倭斯弗：《美术通诠篇一》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第3期，1906年。

[6] [英]倭斯弗：《美术通诠篇三》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第5、6期，1907年。

140艺术学研究 2024年第2期
从“真善美”的角度来看。

1907年，在《丙午十二月廿三日上海华童学堂散学演说》中，严复提出了关于“教育目的”三问，便是严复对“真善美”的关注与思考，“第一问孰是而孰非，第二问孰真而孰妄，第三问孰美而孰恶。

（Right or Wrong? True or False? Beautiful or Ugly?）”[1]。

严复认为若要解决“是非”问题，需要通过“德育”；要明了“真妄”问题，需要借助“智育”要辨分美恶，则需要借助“乐教”：“若夫美恶之问题，毗于乐教，乃社会风俗最为诣极之境，此校所习，图画音乐，则犹此意，人必知此，而后见性分之权，而德育亦至此，而后尽其能事。

所谓感而遂通，蒸为太和，皆于此而得验。

”[2]
严复还在“真善美”的框架中保留着“德育”“智育”的观念。

他虽注意到了“美恶”的问题即与“审美”相关，但他并没有将“美”或“美育”作为单独的范畴，或追求其无功利的情感教化，而是将“美”与“善”相关联，展现出“美善相合”的“美术”观，即“美术”虽关“美恶”，但它“毗于乐教”，与“德育”殊途同归。

1903年，王国维在《论教育之宗旨》中，将“美育”与“德育”“智育”“体育”并称。

虽然，王国维追求“美术”对情感的无功利，“盖人心之动，无不束缚于一己之利害，独美之为物，使人忘以一己之利害，而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也”；但他将美育定义为“一面使人治感情发达以达完美之域，一面又为德育与智育之手段，此教育者所不可不留意也”[3]，亦有“美善相合”的意味。

1917年，在《以美育代宗教说》中，蔡元培亦是在与“真、善、美”相关的“知、情、意”框架下提出“以美育代宗教”的观念。

蔡元培要利用“美术”，“陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也”[4]。

蔡元培虽然将知、情、意从宗教中剥离，但美育陶养感情从而消除人我之见、利己损人的观念实与“意志”即德育相关联，这里德育与美育的关联依然是紧密的。

可见，清末民初的文人学者，在“真善美”框架下讨论“美术”价值问题时，或多或少会将情感与道德教化关联在一起，而非只追求无功利的情感教化。

这种“美善相合”的观念与严复所反复强调的“礼乐文化”及其“移风易俗”的目的紧密相关。

“礼乐文化”最早与巫术、祭祀的仪式相关联。

春秋末年“礼乐文化逐步从神坛走向政坛，成为政治中的一种规范性、约束性手段”，孔子作为儒家的代表人物，提出了“兴于《诗》，立于礼，成于乐”的观点，以期利用“礼乐”文化来整顿社会秩序[5]。

受“礼乐文化”的影响，严复在《法意》案语中讨论“美术”功用时曾引经籍之语曰：“安上治民以礼，而移风易俗以乐。

”[6]在《美术通诠》案语中又引曰：“安上治民，莫善于礼，移风易俗，莫善于乐。

”[7]这一引用源自《孝经》，“教民亲爱，莫善于孝。

教民
[1] 严复：《丙午十二月廿三日上海华童学堂散学演说》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，第292页。

[2] 严复：《丙午十二月廿三日上海华童学堂散学演说》，汪征鲁等编《严复全集》第7卷，第292页。

[3] 王国维：《论教育之宗旨》，谢维扬编《王国维全集》第14卷，浙江教育出版社2009年版，第11页。

[4] 蔡元培：《以美育代宗教说》，高平叔编《蔡元培全集》第3卷，中华书局1984年版，第33页。

[5] 翁礼明：《礼乐文化与诗学话语》，巴蜀书社2007年版，第50页。

[6] 严复：《法意》，汪征鲁等编《严复全集》第4卷，第322页。

[7] [英]倭斯弗：《美术通诠篇三》，严复译，《寰球中国学生报》第1卷第5、6期，1907年。