谈中国传统文人画的特点

谈中国传统文人画的特点

中国文人画产生于晋元，兴于宋元，宋元以后文人画作品大量涌现，至明清大盛，并在理论上逐渐完备美学思想体系。文人画的特点是注重神似和笔墨意趣，本文就“以形写神”一词来着重讨论文人画中神似的重要性。

标签：以形写神；神似

中国的文人画有以下三个主要特征：一、“以形写神”而注重“神似”；二、讲求“笔墨”及其相对独立的审美价值；三、诗书画印四位一体的综合艺术性。本文以第一点特征为主要研究点进行探讨。

一般认为文人画始于宋元而盛于明清。因为宋元之后文人画论蔚然成风，作品也大量涌现；而且元代以前的画“多不用款，款或隐之石隙”，诗书画印的结合尚不明显。文人画的确只是到了宋元以后才真正形成了诗、书、画、印四位一体的形式风格，并且在理论上逐渐完备了自己的美学思想体系。但本文还是将文人画的起始上溯至晋唐时代的观点。因为作为文人画的主要的本质特征“以形写神”而注重“神似”的理论，是早在晋唐时期就已经确立并予以阐发的。晋时顾恺之提出了“以形写神”“迁想妙想”的论点，奠定了中国文人画注重“神似”并逐渐发展为崇尚“写意”的思想。至唐张彦远在《六法论》中，提出了“以形似之外求其画”的论点，他认为“以气韵求其画，则形似在其间矣”。明显地强调了“气韵”的重要性，“气韵”二字后来变成了文人画千百年来的第一要义。

文人画的涵义，应该是指那些以“以形写神”而注重“神似”的美学思想为创作原则，强调表现作者主观精神及文学意味，并且以文人士大夫画家为主要创作者的中国画。

在文人画的传统中，“以形写神”而注重“神似”的理论，是最主要、最根本、最可贵的。中国传统绘画对于形的认识，不是纯客观的、直接的形体感觉，而是移入了画家的主观意识、思想感情，并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉，以及尽可能地注入了文学意味。文人画虽然也有写意和工笔之分，但那基本上是在绘画技法和形式意义上的分类，而就对物象的认识和表现来说，其实只可以说都是“以形写神”而注重“神似”的。基于对这种形神的认识态度，文人画可以大大提高笔和墨的表现能力，可以“以书法入画”，可使与描绘物象本身原无瓜葛的题诗、款识和印章成为整个画面的合理组合部分……这样就为画家开拓了描绘主客观世界的广阔天地，特别是给画家提供了抒发胸意、表现自我的极大的可能性和灵活性。

随着文人画的发展，在形与神的相互关系上，总的趋向是愈加强调“神似”。唐张彦远在强调“气韵”的同时，还认为“夫象物必在于形似”；而元倪瓒则主张“逸笔草草，不求形似”；清代郑燮有两句诗说：“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，可见其强调“神似”的程度。

潘天寿先生认为：“唐宋以后的画家，常常照老本子摹，因此渐渐脱离了对自然捉形象，写生有所减弱。靠记忆默写能画得有神气，这自然是很好。但是，对着对象画形象，却不大画的妥当，这就成为缺点了。”这个缺点只是在近代的中国画中，由于融进了西洋的造型方法才得到了很大的改进。明清之际，受外来的传教活动带来的基督教“圣画”的影响，已经有人参用西法作画。近代的任伯年每将西洋画法隐约融于文人画笔墨中，颇受徐悲鸿的推崇。徐悲鸿有深厚的西洋画根底，有力主中国画的改革，对现代中国画改革的历史进程中具有划时代意义的人物。对于这种种探索，虽然历来评价不一，颇多异议，但他们有得有失，总归为中国画的改革铺开了前进的道路。可以说在中国画近百年的沿革中，最具有积极意义的现象，就是在“以形写神”的传统造型观的基础上，对于西洋造型方法的吸收和借鉴。因这种改革，我们现代的中国画才可以继承文人画的某些优秀传统而描绘现实世界和现代人。现代社会有了广泛的世界性的艺术交流，这位艺术家创作的广阔性和人们欣赏的多样性提供了条件。

“以形写神”而注重“神似”的造型观，也是是文人画笔墨情趣得以充分发挥的重要前提。近代的傅抱石先生认为，“大约十一世纪以后，笔墨两个字的涵义已经不是单纯的笔墨的名称，而成为中国绘画的代名词”。文人画对于笔墨发挥的极致，一方面是使笔墨加强了相对脱离写生物象的某种抽象意义和与主观表现的联系。这是文人画对于中国的、民族的造型艺术语言的丰富和发展，与文人画在发展的中、后期愈加强调“神似”和“写意”联系起来看，说明文人画对于主观意识及人本身价值的肯定态度。另一方面，则是形成了一些程式化、规范化和脱离现实的僵固的东西。这些东西不但束缚了文人画在题材内容和形式风格上的发展，甚至反转来也束缚了笔墨本身的发展。对于我们今天仍沿用传统笔墨技法以描绘现实世界为主要目的的现代画家来说，应该是感受愈加痛切了。应该认识到，笔墨本身纯系工具和技巧，只是由于人的运用，这才赋予了它们以情感和意识，而这些意识和情感的体现也还是必须通过人对它们的感觉和理解。文人画对于笔墨的强调，正是在这个意义上提出的。人对于笔墨，人是第一性的、主动性的。不同时代、不同理想的人理应赋予笔墨以不同的涵义、不同的情感和不同的运用。“境界要新”、“落墨要旧”和“法律需尊古人，景物宜师造化”的路子是行不通的。“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴趣”，古时雅人高士“聊写胸中逸气”的笔墨，不应该完全成为我们今天的神圣楷模和不可逾越的障礙。“笔墨当随时代”，致力于新时代中国画笔墨探索的人应该不畏艰难、不顾苛责，大胆地前行。

参考文献：

【1】刘光《中国美术史》天津人民出版社，1980

【2】许长荣.《中国文人画山水艺术浅论》山东大学学报，2008，（6）

【3】何九天.《中国文人画艺术解析》许昌学院学报，2003，（5）

作者简介：李敏鑫（1992-），女，汉，山西太原，艺术硕士，聊城大学美术学院，美术国画