新世纪国产电影孙悟空形象的建构

新世纪国产电影孙悟空形象的建构
作者：徐广飞
来源：《文教资料》2018年第34期
摘要：文章通过对《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》的整体把握，着重探讨孙悟空作为意识形态的妖王以及标注孙悟空身份的对抗佛法与践行佛法的妖王之王形象。

关键词：国产电影孙悟空形象建构妖王之王
凶神恶煞、狰狞狡诈的魑魅魍魉是新世纪国产“西游”作品中各类“妖魔”的形态。

在《西游·降魔篇》和《西游·伏妖篇》中，导演把作为意识形态范畴的“妖”自然化，并还原本真的面目，使其成为权威主体标记异端的手段和强调权威与异端之间的权力定式。

在《降魔篇》和《伏妖篇》的文本中强调意识形态差异性的同时，凸显标注孙悟空身份的已不是传统观念下的侠者英雄，而是一个对抗佛法和践行佛法的妖王之王形象。

一、《西游》系列中作为意识形态的妖王
意识形态意义的“妖”渊源于中国传统的政治伦理文化。

在周星驰《西游》系列中，这种政治伦理体现为唐玄奘“真善美”的信念坚守与孙悟空“伪恶丑”的血腥性情之间的意识形态博弈。

电影文本对“妖王”的界定和运用，成为“孙悟空—如来佛”相互指称“异端—权威”的动态权力对读。

在《西游·降魔篇》中，孫悟空虽被如来困居谷底五百年，但其妖性未改。

“妖”王之名实际上是权威主体界定异端的标签，用它来标记违背或超出正统、秩序、常识的人、生物等。

从陈玄奘试图唤醒鱼精（沙僧）的“真善美”，到空虚公子、天残脚、段小姐等驱魔人找寻并斗争猪妖（八戒）的影像序列，电影文本就已暗涉了“妖”“精”这个异端群体作为意识形态范畴的行为趋同表现，即凶残血腥、积怨成嗔。

不论是打击报复村民的鱼精还是誓死杀尽爱慕美男女人的猪妖，前世都因行善被害而心生妖邪。

虽然影片以孙悟空前史缺席的逻辑理念遮蔽了其妖的本质性情，但是从他者前史的影像序列中亦可以推断出孙悟空本性中的残暴。

因此，在莲花洞穴中孙悟空以“手拿着两把西瓜刀，从南天门一直砍刀蓬莱东路，来回砍了三天三夜，血流成河，手起刀落手起刀落，一眼都没眨过”的言辞佐证了其妖性未泯的现实。

从整体来看，周星驰《西游》系列“充分运用了影像手段来构成影片意识形态的传达”[1]，并通过对孙悟空意识形态意义之于“妖”的运用，把权力定式戏剧化、复杂化、动态化，揭示了“妖”作为界定异端标签的本质，以及“妖”背后权力运作的各种矛盾和张力。

首先，通过对个体命运的“征兆”解读，呈现出作为意识形态的妖王。

影片关注的是“征兆”和个体命运间的关系。

以空虚公子、天残脚和北斗五行拳临时组建且各自为政的驱魔团队，对相貌丑陋、身材短小、扮相奇怪的妖王孙悟空进行了肆意嘲讽和激怒。

在这里孙悟空作为“妖”预示了驱魔人自然生命的终结，也传达了对“正义团队”的负面评价。

影片在沿袭并肯定传统观念上作为征兆的“妖”的同时，也强调了当事人（驱魔人）的自身责任和征兆的感应效果。

因
此，包括段小姐在内的所有驱魔人都被妖王孙悟空残杀殆尽。

另外，对个体命运的征兆同样也是对自己命运的暗示，以此强调“妖”的凶兆。

妖王孙悟空逃出谷底仰天长啸“终于走出佛祖的掌控”，而现实则是“你只是走出了山洞，佛还在”。

于是便有了被佛祖二次压制的尴尬。

孙悟空被佛祖收服之后以妖性尚存的姿态效忠于陈玄奘，但此次效忠是内化了凶兆的自我救赎。

同时，这是对作为征兆的“妖”的传统含义的质疑和反思。

比如在盘丝洞大战蜘蛛精、在比丘国同红孩儿斗法、放生九宫九头金雕和成全唐玄奘度化白骨精小善，这皆是正义之举，显然孙悟空已经不再完全是作为个体命运征兆的“妖”。

其次，通过社会威胁和民众关系指涉了作为意识形态的妖王。

与其他魔幻题材电影文本中权威和异端之间的权力定式相比，《西游》系列把作为人类生存空间威胁的“妖”作了情境化处理。

影片中陈玄奘以“月圆之夜猪妖会更厉害”为情境/现实依据，投置了避免“生灵涂炭”的大爱。

而在“大爱”转置的文本中，矛盾与失衡的意识形态指向发生了偏离：一、陈玄奘用藤条鞭笞妖王孙悟空，后在比丘国施以苦肉计下跪、掌掴、认错的反差举动，暗涉了社会空间里不同主体之间权力关系的不稳定性。

二、陈玄奘从“降魔”到“伏妖”，从“佛还在”到“原谅我”的话语间转向，偶合了妖王对权威的威胁正在于他的流动性和范畴的不确定性。

因此，作为意识形态的“妖”，一方面强调了“妖术之能”相对于“王者权威”的优越性，另一方面说明了“妖”和“人”之间的妥协和解。

周星驰《西游》系列故事极具讽刺的戏剧效果是“妖”化身为捉妖人，模糊了正邪之间的界限，同时把这个意义的“妖”戏剧化，在一定程度上指涉了“人”“妖”不同矛盾的视角。

但是影片的基本程式未被否定，以赤焰妖猴消解与挑战当权者和民众的标记权，消灭威胁人类生存空间的异类而告终。

电影文本中“征兆”与“社会威胁”在一定文化语境和社会背景下，通达了相似的意义指向。

电影作为包容多元价值观并与其他艺术形式的话语密不可分而又相对独立的大众对话空间，否定或者肯定地揭示了妖王之王背后的权力定式。

不论是“征兆”还是“威胁”，这些对意识形态意义的“妖”的不同表现，让我们更清楚地看到叙事文本之间在话语层面的对话关系，显示出电影作为大众型话语的独特特性。

二、《西游·降魔篇》：对抗佛法的妖王
《西游·降魔篇》一个最大的突破是完成了从权利对抗到意识形态对抗的倒转。

较之《大闹天宫》（1962版）、《金猴降妖》《西游记之大闹天宫》（2014版）中以打破旧秩序建立新世界的举动表达对天界秩序和佛法权利的抗衡，《西游·降魔篇》则更加抽象了“佛”的概念，并把“佛（法）”处理成心理意识。

所以妖王孙悟空对抗的是摒恶向善的抽象理念。

“妖—人—神”所对应宗教中的“原罪—修行—正道”，佛教通过历经劫数来完成一个人的“业”。

“业”即所作所为，是通过修行达到正道的行为举动。

而在电影文本中由“业”所指涉的佛法是善念的指称，是陈玄奘收服妖王对“男女之爱也包含在所谓的大爱之中，众生之爱皆是爱，没有大小之分，有过痛苦才知道众生真正的痛苦，有
过执着才能放下执着，有过牵挂，了无牵挂”的体悟，亦是西行求经、普渡众生的涉难之行。

因此，佛法就是内心的真善美。

佛法把关怀、爱、友谊、诚实作为核心价值。

从这一角度来看，影片中的妖王孙悟空在自身特质上对抗佛法则具有两种形态：第一种是与佛法相悖相离;第二种是与佛法相抗相生。

对孙悟空形象这两种形态的刻画，体现了人与人、人与自然的双重矛盾。

（一）与佛法相悖相离的妖王
妖王孙悟空在强权五百年之久的奴化和专制的压迫下，呈现出失序的异化状态，从而人本意义失落，妖王彻底沦为暴虐、血腥、狂躁的贬斥性符号，并以“戾”“残”“凶”“暴”在三界颠簸沉浮。

在前世的积怨愤懑下，代表人性的善良逐渐被邪恶蒙蔽，真情逐渐被奸滑虚伪所吞噬，孙悟空成为丑陋、无德的畸形——妖王之王。

影片中妖王孙悟空以其华彩的衣服与视人命如草芥的血腥形成鲜明对比，以“手拿着两把西瓜刀，从南天门一直砍刀蓬莱东路，来回砍了三天三夜，血流成河，手起刀落手起刀落，一眼都没眨过”凸显妖王杀人如常态的可怖。

可以说，妖王孙悟空在德行上的残暴与邪恶，完全与佛法倡行的为善理念相悖相离。

可见，孙悟空“是‘妖王之王’，是彻头彻尾的佛法的对抗者。

”[2]
（二）与佛法相抗相生的妖王
在中国文化谱系中，“妖”象征着邪恶的异己力量，是绝对的“他者”。

孙悟空作为妖王之王，其性情狡诈，骗得陈玄奘解开莲花封印，逃出山洞，显现了令人毛骨悚然的青面獠牙、暗黑阴郁的妖怪形态。

同时，在外部空间完成了“妖性”与“佛法”战斗抗衡的视觉陈述。

孙悟空的形象是作为与佛法对抗的反面力量而存在，影片将曾经的“正义者”改写为“丑角”，进而丧失了另类选择的可能性，因此在表现孙悟空顽劣暴虐一面的时候便有了更延宕的空间。

《西游·降魔篇》站在“驱魔人”的视角上，将“高一千三百丈，宽两百五十六丈”庞大体量的佛，直观且具象化地投射出“佛法无边”的震撼力，以此将孙悟空视作被征服的对象。

影片用大量极具视觉冲击力的镜头语言来表现“魔高一尺道高一丈”的正邪较量。

孙悟空上天入地、挥拳击石、獠牙长啸却发现佛的威力无形无相却又无所不在。

另外，抗衡佛法的过程亦是自我重生的禅定回归，把被遮蔽的善良之心找回，照见和放下人之内心的种种欲望和纷扰。

所以重生之后的孙悟空才会出现在一个蓝天白云、草长青青、阳光明媚的理想清新之地。

根植于西方基督教的“驱魔人”文化逻辑，在紧箍的加持下，“妖”则成为了虔诚西行的“伏妖人”。

三、《西游·伏妖篇》：践行佛法的妖王
《伏妖篇》强调妖王孙悟空用“捉妖人”（驱魔人）的社会角色和唤醒真善美的生命价值，来践行佛法的大义之精神。

作为东方魔幻的《西游》系列，“驱魔人”的文化理念是根植于西方基督教的宗教逻辑，“魔”和“妖”成为了绝对的“他者”。

不论是侧重暴戾未被驯服的“降魔篇”，还是紧箍加持皈依佛法的“伏妖篇”，其重点是在对孙悟空的试炼和考验。

面对佛界制式的社会语境，自称不了“齐天大圣”，也摆脱不了魔性境地的本我，虽然头戴紧箍，那也只不过是孙悟
空可以随意摘取的“头饰”罢了。

当外界紧箍、咒语（儿歌三百首）皆成为制约孙悟空的外在形式时，“暗示了由妖性到人性乃至佛性的进化的可能性”。

[3]于是，尝遍百味历经劫数而“自觉觉他，自度度人”的佛法践行之道则成为了孙悟空自我肯定与推崇的存在形式。

首先，赋予孙悟空一定的社会角色，让其成为践行佛法的妖王。

从“降魔篇”中的无名法师与陈玄奘的“鹅腿之辩”，到“伏妖篇”中与陈玄奘的“臭猴子”之争;从降服妖王在破庙里对大爱的彻悟，到月夜对陈玄奘如来神掌的试探性挑衅，这些影像序列的互文承接皆足以说明约束孙悟空的不是头上的紧箍，而是世俗观念中戏谑的“儿歌三百首”，即佛法。

在佛法面前，孙悟空从“为何这么坏”的对抗到“相亲相爱”的践行，跳脱了“舞者”与“兄弟”的身份加持，成为降魔伏妖、护陈玄奘西行的“捉妖人”“驱魔人”。

“捉妖人”一角带有社会性色彩，是一种尊重整体性（完成取经任务）与局部（除妖护法）结合的角色，即用相关性、转化、包容、关心和爱来肃清妖邪的一种社会责任感。

这种关怀从加持佛法的“妖”的视角出发，暴力和灭亡是其尊重生命秩序的伦理与道德规范。

陈玄奘所倡导的是尊重和同情，践行的是“降魔伏妖靠感化”以此来“唤醒真善美”的理念。

但这并不一定是佛法普世的唯一途径，特别是在封建社会束缚压制人性的稳定伦理系统结构里。

孙悟空从“妖”到“捉妖人”的角色转变，本身在社会性增强的同时，戏剧色彩也被凸显出来。

这种戏剧性来自于同陈玄奘相互配合的“反间计”，作用于顺应白骨精的“离间计”，这樣才使得“人妖虐恋”和“嘴角含春”的情感设计有了互文承接的可能。

所以，孙悟空以“捉妖人”的姿态去践行佛法，不仅完成了自我提升的可能性，而且与佛祖达成了共识。

其次，追求真善美的价值，让其成为践行佛法的妖王。

从进入新世纪开始，魔幻电影更加注重孙悟空的个人艺术创造性。

从价值观的角度来说，妖王孙悟空践行佛法的行为冲动，是为自己争取话语权的便捷路径，体现了孙悟空生命价值的态度和立场。

在自我意识上的不足，用出于本能的行为进行弥补，于是在实现其生命意义和价值的过程中，追求真善美的“妖”被人们寄托了美好的愿望。

孙悟空作为“妖”的观念所产生的形象，总是受到陈玄奘肉眼凡胎的影响，致使其打怪求法的生命价值实现阻碍重重，以及对孙悟空妖魔性与人性美的塑造产生态度不一的差异。

陈玄奘悬崖上对月求法，道出一路上靠着虚张声势、打骂、恐吓臭猴子来维持领导。

从总体上来看，师徒四人不同思想相互交融带来思想观念的碰撞，是孙悟空在群体关系维系上发生变化的重要原因。

“臭猴子”始终未摆脱“妖”邪恶、性戾的劣性操行。

与蜘蛛精、红孩儿、九头金雕相比而言，妖王承袭了妖的缺陷品行，但却在具体行动表现上变得更加主动，反而是去了人与自然之间失衡的关系以及父权社会强者对弱者的丑化与压制。

不稳重、不稳定的性情更加契合封建社会的权力结构和社会貌相。

影片并没有赋予孙悟空作为“妖”以往的反权威精神，取而代之的是践行佛法，除掉危害陈玄奘性命的妖邪，是一种超越性的生命价值信仰。

妖和人之间是一种权力及其失衡的关系，虽然陈玄奘在拼命护全白骨精小善时所言“天天跟你这个变态杀人狂在一起……你死十次都不嫌多”是为了蒙蔽九头金雕的戏话，但在陈玄奘
的潜意识里早已否定了孙悟空，或者说是肯定了孙悟空为“妖”的身份，毕竟段小姐的死在陈玄奘面前是实实在在，真真切切。

从这个层面看，孙悟空这一路为唐僧“杀的妖，降的魔”，实则不是为陈玄奘，而是打着“护送师傅去西天求取真经”的幌子去修行善业，践行佛法。

所以与孙悟空斗法时，九头金雕幻化出“如来”才会有“你的克星来了”的言语。

可见，孙悟空并不是怕金刚紧箍，更不是惧“儿歌三百首”，而是实实在在的践行佛法，来赎罪去恶、自我宽解，实现自己的生命价值。

四、结语
孙悟空作为中华民族文化的瑰宝，历经百年的发展，经久不衰。

在不同的时代会被赋予不同的文化内涵和价值意义。

在新世纪商业文化的话语空间中，随着资本重构的进程加快，孙悟空形象的塑造也突破传统。

周星驰的《西游》系列在新世纪商业文化及消费主义审美下给我们带来了“妖王之王”的另类形象塑造。

不论是作为意识形态的妖王，还是抗争佛法亦或践行佛法的妖王，他们在新世纪的文化属性与艺术形象建构之间的关系是相互联动的跃动样态，这种动态不仅为孙悟空形象的塑造提供了艺术灵感，同时也为形塑别它的形象提供借鉴、思考和想象空间。

参考文献：
[1]江月英.意识形态与电影意识形态——电影意识形态的制造与接受[J].电影文学，2007（11）.
[2]张一新.从“齐天大圣”到“妖王之王”——电影《西游·降魔篇》孙悟空形象探源[J].电影评介，2014（8）.
[3]周营.从《西游·降魔篇》看周星驰“西游”系列电影中妖魔形象的塑造[J].吉林艺术学院学报，2013（5）.。