《影武者》影评

《影武者》影评
在日本正史中，天正元年，武田信玄围攻三河的野田城，本欲与织田信长、德川家康逐鹿京都，却不幸病殁于军中。

三年后，武田家终被织德联军覆灭。

然而，关于武田信玄的真正死因，以及武田家为何在他死后三年才被消灭，野史中记载称，已死的武田信玄依靠其替身影武者，骗过了织田信长和德川家康，使其不敢轻举妄动，从而支撑了三年。

黑泽明在正史与野史的基础上，对历史进行了巧妙的改编，创作了这部关于影子与主人的故事《影武者》。

影片的开场是一段近 7 分钟的定场长镜头，构图中唯一的光源是盗贼影武者右手边的烛光。

在这个构图中，只有武田信玄的影子是可见的，而武田信廉与盗贼影武者的影子都在画外，暗示着他们的不可见性。

这种构图方式指向了武田信玄具有排他性质的“威严”，这种“威严”可能是他本人所追求的，也可能是为了维持表面的稳定而不得不采取的手段。

这实际上也指向了《影武者》整个故事的隐藏操纵者黑泽明。

在这个构图中，观众能看到的部分被称为实在界，而画外的武田信廉与盗贼影武者的影子则被想象界所补全。

这种符号性在某种程度上反映了封建时代领主绝对权力阴影下的“人”主体性的不完整。

武田信玄的所谓用兵之道“其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山，难知如阴，动如雷震。

”拆解后，信玄自视为山，成为了绝对权力的代言人。

然而，盗贼影武者却对此表示拒绝，他认为自己只是一个小偷小摸的小恶，而信玄则是恶贯满盈的大恶。

信玄并没有生气，而是向盗贼解释说，自己的种种行为都是为了统一天下，避免更多的生灵涂炭和流血漂橹，这是一种必要的恶。

也就是说，作为被盗贼直接特权所指的武田信玄本人，其
实只是一统天下君主这个能指的一个特权存在的可能性而已。

两者的统一需要武田家在事实上攻占京都，挫败织田信长与德川家康的军队来达成认同。

当我们把信玄的言辞扩展到“自己言说着比自己更高级的存在”这一层面时，其意义指向了更高级的理念层次，即象征界。

在想象界和象征界层面上，自我和主体的构成分别为，前者是想象界自恋性认同的产物，后者是象征界符号性认同的产物。

信廉和盗贼影武者无疑首先属于“无影”的前者，因而产生了自我；同时因为想象的不自知的符号属性，因而产生了主体。

反观信玄，除了上述自己言说更高级存在，而产生的符号性外，在构图上，更是人与影都清晰可见，一实一虚就已经直接产生了符号性，整体上却缺少可以想象的部分，所以只有主体而没有自我，间接上就暗示着信玄自我的虚无，即“自我之死”，也暗合了上文封建时代下“人”主体性不完整的必然，也就是“自我之死”的必然性，某种程度也暗示了武田信玄死亡但武田信玄理念依旧存在的必然后续。

电影在这里形成了一个事实层面上的必然分裂，作为封建君主的武田信玄本身既是压迫的意识形态本身，但却又因为这层含义而导致自我缺失。

如果想对这种缺失进行补救，需要再次回到信玄向盗贼解释自己必要之恶之上的宏图大志上，这是信玄主体的想象，亟待补完后即可产生自我。

情节上，该想象为后续剧情的发展提供了叙事动力；在三界形式上，信玄的自我产生极度依赖于上文所提事实层面的“占京都，败二将”的愿望实现。

在这里，电影又形成了新的另一个隐性层面的可能分裂，即成功或失败，在成功的情况下，自我产生，但故事的结局与开篇序幕这一构图加一整段戏所暗示的必然性结局相违背，从而直接暴露整篇电影作戏的机巧勾连与隐藏作者的全面操控，从而全盘失位；在失败的情况下，自我缺失，不过故事的结局与构图和戏所暗示结局吻合，其间叙
事深度不但达成，“戏”的整体因为叙事者的有效隐藏而达成观众亲眼所见即为真的“真实”，进而完成表达。

不难发现，这一隐性的可能分裂里，显然制造了一个颇为有趣的能否成功的“悬念”，而成功是那个不可能的选项，失败是那个唯一的选项，进而暴露出该“悬念”实则为假悬念的属性，开篇已知晓结尾，整体结构也成为了明晰的反讽，结合符合日本正史里武田信玄家终被灭的事实，黑泽明也是在开篇即抛出“电影来源于历史”又可能高于历史的结构理念。

认知到整体结构属性与开篇这一构图所包含的多层隐喻与分裂，就可以缓缓揭开叙事所蕴含的秘密。

序幕后的故事，就以武田军围困三河野田城起始，其后武田信玄遇刺，临死前留下伪装三年、养精蓄锐的遗言；其后盗贼影武者“上位”，成功骗过自己人，骗过织德两家密探，和信玄孙子与侍妾；到鼓励信玄之养子武田胜赖拿下高天神城及强骑黑云驹被摔从而替身败露；最后到整个武田家实力衰退，奋起一搏力战织德联军失败，最终全家覆灭。

在这种表层典型的三幕剧格式下，我们尝试着更进一层去分析黑泽明深层所思。

信玄死后，信廉与一众家臣尽力遵循信玄遗言，极力隐瞒，其间有怕对手知道武田家群龙无首的担忧有之，希望继续遵守信玄指示的坚持亦有之。

对于故事开篇的三个男人来说，剩下的信廉与盗贼多少都有些被动，而之所以被动，归根结底是因为信玄已死所产生的巨大压抑。

这种压抑首先是时代性的，源于一人大过天的封建时代理教、传统的桎梏。

对于信廉说，家兄兼君主之命不可违，尤其信玄死后，要辅佐新王的重任，更是有几乎都落在了作为曾经影武者之一信廉的肩上，朝不保夕、被虎视眈眈的寒凉更是一把每时每刻都在警醒着他的利刃。

这种情况下，信廉能保住武田家的今夕之存，就已经是万之大幸，所以在如约规定的三年之内没有任何突破兄长遗言的打算，从而尽显被动。

而
在深入盗贼影武者的精神世界后，我们还会发现还有更深的一层指喻，即社会性的压抑，这源于从古至今仍在延续的阶级、地位、资源、能力等落差。

对于盗贼影武者来说，天人交战、连年征伐的时代里，斗争杀伐、道德沦丧、百姓遭苦等祸事，必然对他来说，总会以更赤裸裸的暴力形式呈现，能有一方安隅之地即可满足，更别说只需基本什么都不用作只需搬演另一个人，就能换得锦衣华食、仆从侍妾的生活，所以当然也十分被动。

在这双重压抑下，其奇怪之处也同时尽显，即武田信玄已然身亡，两种压抑都不存在一个实体的来源，且又因为两者角色不同层级的被动，导致观者难以对其认同进而共情。

体现在电影整体的情节上，被动就会导致内核的错失甚至缺位，反讽结构因而变得松散无序缺乏凝聚力，洋洋洒洒的剧情也因此产生了许多留白式的意外功效，那么这种压抑蕴含的意义何在呢？由拉康的理论来看，想象界存在的是自我与镜像（小他者）的关系（君主与影武者），这一关系依赖于两者之间想象的趋同。

归结到电影，也就是信廉与盗贼同属想象界又同样为信玄的影武者的相似；符号界存在的是主体与符号（大他者）的关系（影武者与君主），这一关系依赖于主体与符号间无法忽视的差异性决定。

归结到电影，既是信玄、信廉、盗贼三人同属符号界又绝对不相同的个体差异。

不过绝对的差异与趋同的相似才是永恒不变的真正至理，所以，其实在想象界里，自我对他人的认同根本上是一种误认，也即信廉与盗贼的互相认同，其实也就是一种好像可以共处的美好误解；而在象征界，主体对符号的认同根本上对是一种缺失的认同，也即信玄、信廉、盗贼对君主的认同，其实是对君主这一只有主体没有自我的理念的认同。

所以这种压迫实际上就是询唤，是一种意识形态的表象，它会在故事进行过程中，逐步剥夺信廉与盗贼的自我，既是上文所述必然性的“自
我之死”的投射，诸多留白之处的不明就里也就有了存在于意义的对立，即是能指转喻得以形成能指链的基础。

以此观整体上因被动角色颇为松散的结构里的被动角色，尤其是两者都由仲代达矢所扮演的武田信玄与盗贼影武者，这以一体两面设置的人物于情节中，在逐渐进展为信玄君主理念的形而下具象，与盗贼心中理想君主的形而上理念的过程中，获得了君主曾经的另一名影武者（信廉）、家臣、侍妾、孙儿、仆从的所代表的或伦理、或秩序的认同，足以成为特权能指，从而在君主的意识形态中，阻断其压迫无限制地不断扩张，成为真正的君主完成武田信玄未竟的事业。

不过故事的发展显然偏离了这个看似美好的结局，武田信玄的黑云驹，其对君主理念的缺失，却对信玄的自我认同成为了打破这一特权能指的标志（这正好与所谓的绝世宝马只认拥有王霸之气的某种封建洗脑论调截然相反）。

正是在这“认人不认君”的断裂里，能指链可以继续延伸下去，武田胜赖在影武者之事败露后接掌大位的必然失败也其实就早已预定，被割裂的武田军与影武者被迫选择了存在于意义的两端，将无形压迫的意识形态，继续传承到每一个武田军的将士、军官与士兵身上，从而重新确认自身的存在，这也是最后一段极度写意化，几乎全部用画外空间表现武田家覆灭的深意。

而正是在断裂的缝隙、扩展的能指链中，我们也可以瞥见黑泽明浓墨重彩的绘画式调度的真正用意：用带有浪漫主义成分的自然光影与人造元素，包含了自然性与调度表现性的色彩象征，整体呈现出交融的特征，目的是从天人交融的幽美之神秘中，突破自然世界的内在与虚无，进而树立历史精神层面客观性又可感的“标杆教条”；用倾向于纯粹人造绘图式所营造的表现性主义手法，围绕人物，突出其主观性表现，目的是为了能深入人物内心，使其感官性的心理意向外化，而对立呈现前者客观性的局限，从而将可感之意识辩证性地直指人心，进而夯实意识之实体化、至高化。

黑泽明这种现实&表现到表现&理念的叙事与调度，大约也就是由{现实真实}到{心理真实}特定传动了，表现的形式上，自然或人为的元素，顶多也就是无有意识，甚至不能产生简单心理状态的某种“无”的状态，但这种“无”通过叙事与调度后，能激发观众复杂的感受，也就由“无”变成了“有”，这就是最简单的构图（开场幕），最平淡的叙事（三幕剧）、最朴素的调度（绘画式）所能达成的独一无二的表现时刻丰富多变的悲喜层次、真之理念。

所以作为导演的黑泽明，其工作自然而然地也就是赋予“武田信玄中弹身陨”、“武田家军倒地即死”、“武田影武者随波而逝”这种场面以“真实”就已然足够了，这也正是其以简驭繁、化繁为简般举重若轻的大师手法。

而这种丰富多义的真之现实如果在大师的电影序列中追寻的话，私以为，从其处女作《姿三四郎》开始，黑泽明始终秉持着一股{重建日本}理想主义者般的崇高理念，几乎贯彻在其绝大部分作品中，如《姿三四郎》、《踩虎尾的男人》、《我对青春无悔》、《美好的星期天》、《泥醉天使》......《生之欲》、《七武士》、《恶汉甜梦》、《天国与地狱》、《电车狂》等等中，正是日本社会在二战后，独有的，快速走出战争阴霾、事实上成为美国殖民地、恐怖高速的经济发展腾飞与骇人听闻的泡沫崩塌、老旧封建依旧把持国家命脉与未来的门阀政治、传统文化与现代思潮的激烈碰撞等等一系列问题，所必然要去寻求解决的一种理想化的“现实”走向之体现。

与此同时，如果我们能把《生之欲》里，那种关于极度个体化的“未经审视过的生活不值得过”的个人信条，理解为黑泽明{重建日本}叙事形态最高的作品的话，那么我们可以把《影武者》，称其为{重建日本}叙事理念最高的作品，其中不守住某种至高初心、朴素坚持就会灭亡的预示，正是顺延着其电影历史，传承下来的{重建日本}的{历史的幽灵}的提纯与显灵，《影武者》所蕴含的情感力量，正是源于这
种的理想主义信念的始终坚持，更应该注意到的是，这种不懈笃念，其实早已遗慧后世，助力至今。