山水训翻译

山水训翻译
林泉高致·山水训郭熙
君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲(一作观)也。

尘嚣缰锁，此人情所常厌也。

烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。

直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身，出处节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖(画苑补益误为频，画论丛刊作颖。

)埒素，黄绮同芳哉。

白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。

然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。

今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。

不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉！
画山水有体，铺陈宏大而不多余，缩成小景。

看风景也有身:以林全之心价高，以骄眼价低。

山水大物也。

人之看者须远而观之，方见得一障山川之形势气象。

若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此看画之法也。

世道论就是有可行的，有希望的，会游泳的，会生活的。

这里所有的画都很棒。

不过预计比居住和旅游更可行。

谁啊。

今观山川，地占百里，可游可居十处，但必取可居可游之物。

君子之所以向往林泉，是因为这里是最好的地方。

所以画家要以此意作之，鉴赏家要以此意穷之，也就是说不丧失原意。

画亦有相法，李成子孙繁盛，山脚下地苍劲阔，上秀下丰。

之后还有一个阶段，并不特殊，也应该如此。

人之学画，无异学书，今取钟王虞柳，久必入其仿佛。

至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。

今齐鲁之士，惟摹营丘，关陕之士，惟摹范宽，一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律，而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹，人之耳目，喜新厌故，天下之同情也，故予以为大人达士不局于一家者此也。

刘子擅长写作，但他认为不仅仅是写作。

凡事都有诀窍，做好了，画画又有什么问题？为什么说还有很长的路要走？无论图片大小，都要注意。

不精则不专，生而有神。

神若未生，本质不明；必须严肃处理，但松懈不深入思考；一周内一定要勤快，不勤快，场面永远不会结束。

所以积惰性气而强者，弱而畏，是不注精气之病。

而那些憋气和汩汩的人，他们的外表是阴暗和令人不快的，这也是这个神不相容的缺点。

选择轻的，身材略显走样但不圆，也不算严重劣势。

那些头脑迟钝，粗心大意的人，他们的身体是稀疏的，不均匀的，这不是勤奋的缺点。

所以，如果你未定，你就失去了你的分解方法；不快乐，就会失去潇洒的方法；不圆则失流派法；不平则失紧慢法。

这是最严重的疾病，但你可以和智者交谈。

思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向，再三体之，是意不欲。

意不欲者，岂非所谓惰气者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘，及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。

委而不顾者，岂非所谓昏气者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之，已增之。

又润之。

一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。

每一图必重复终始，如戒严敌，然后毕。

此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。

先子向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶！
学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。

学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。

学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。

真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

画(一作尽)见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。

真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。

真山水之风雨，远望可得，而近者玩习不能究错纵起止之势，真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭不能得明晦隐见之迹。

山之人物以标道路，山之楼观以标胜概，山之林木映蔽以分远近，山之溪谷断续以分浅深。

水之津渡桥梁以足人事，水之渔艇钓竿以足人意，大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也。

其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。

长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使。

无凭陵愁挫之态也。

山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。

山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形(画苑补益本误作曲眇)面面看也。

如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。

山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。

如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。

见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。

看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

东南之山多奇秀，天地非为东南私也。

东南之地极下，水潦之所归，以漱濯开露之所出，故其地薄，其水浅，其山多奇峰峭壁而斗出霄汉之外，瀑布千丈飞落于霞云之表。

如华山垂溜，非不千丈也，如华山者鲜尔，纵有浑厚者，亦多出地上而非出地中也。

西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。

西北之地极高，水源之所出，以冈陇拥肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外，介丘有顶，而迤逦拔萃于四逵之野。

如嵩山少室非不峭拔也，如嵩少类者鲜尔。

纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也。

嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台武夷庐霍雁荡岷峨巫峡天坛王屋林庐武当皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙。

欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器，而笔势益俊者也。

今执笔者所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。

何谓所养欲扩充？近者画手有《仁者乐山图》，作一叟支颐于峰畔，《智者乐水图》作一叟侧耳于岩前，此不扩充之病也。

盖仁者乐山，宜如白乐天《草堂图》，山居之意裕足也。

智者乐水，宜如王摩诘《辋川图》，水中之乐饶给也。

仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。

盖画山：高者、下者、大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。

画水：齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水态富赡也。

何谓所经之不众多？近世画手，生于吴越者写东南之耸瘦；居咸秦者貌关陇之壮，学范宽者乏营丘
之秀媚，师王维者缺关仝之风骨。

凡此之类，咎在于所经之不众多也。

何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙岩。

一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。

故专于坡陀失之粗，专于幽闲失之薄，专于人物失之俗，专于楼观失之冗，专于石则骨露，专于士则肉多。

笔迹不混成谓之疎，疎则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。

水不潺湲则谓之死水，云不自在则谓之冻云，山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。

今山：日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。

明晦不分焉，故曰无日影。

今山：烟霭到处隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。

隐见不分焉，故日无烟霭。

山大，其形要摇曳，要静，要宽敞，要挺拔，要宽广，要雄健，要豪放，要精神，要认真，要东张西望，要遮遮掩掩，要策马而下，要前有据，后有靠，要鸟瞰，要亲近。

水的生物也要深幽，顺滑，汪洋，圆，肥，喷，涌，泉，瀑，扎天，溅地，赏渔，赏草木，赏云，赏神韵，照谷。

以山水为血，以草木为发，以云为神彩，山因水而活，花因草木而生，云因花而美。

以山为面，以亭为眉，以渔为神，水对山是吸引的，对亭是明亮的，对渔是开放的。

这个景观的布局也是。

有高山，有低山:最高者血较低，肩腿张开，足有力粗，山岗有力，支相联，影无穷。

此山也。

所以，如果是高山，不寂寞，也没什么。

下半部血在上半部，上半部掉下来，脖子在爬，地基巨大，土堆臃肿，直往下，深不可测。

此浅山也。

所以如果是浅山，说明不细，说明不排水。

在山里孤独，身体干瘪是什么原因？山浅而薄，空气有宣泄之理。

此山水流派也。

石为天地之骨，骨贵坚深而不浅。

水是天地之血，血液在你的周身流动而不停滞。

山无烟云，如春无花草。

没有云，山就不美；没有水，它们就没有吸引力；没有路，他们不活；没有树，就没有生；没有深远，他们是浅薄的；无平而远，则近；没有高和远，他们在下面。

山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。

明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

山有三大，山大于木，木大于人。

山不数十重如木之大，则山不大。

木不数十重如人之大，则木不大。

木之所以比夫人者，先自其叶。

而人之所以比夫木者，先自其头。

木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。

水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。

盖山尽出不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？
正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。

傍边平远峤岭，重叠钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。

远山无皴，远水无波，远人无目。

非无也，如无耳。

〔注释〕箕颖：即箕颖河(也叫颖河)，在箕山旁。

箕山为山东省西南鄄城四山之一，相传尧想把王位让给许由，许由不愿意当官，便躲避在这里。

尧派人找到了他，劝他为官，许由一
听，不停地洗耳朵，说怕耳朵脏了。

《白驹》一诗，《毛诗序》以为是大夫刺宣王不能留用贤者于朝廷。

朱熹《诗集传》说：“为此诗者，以贤者之去而不可留”；紫芝：比喻贤人。

《淮南子·俶真训》：“巫山之上，顺风纵火，膏夏紫芝，与萧艾俱死。

”高诱注：“膏夏、紫芝皆喻贤智……”滉漾：荡漾。

溷浊(hùnzhuó)：混乱污浊。

李成：字咸熙。

原籍长安(今陕西西安)，五代及北宋画家。

唐宗室，祖父李鼎于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐)，故又称李成为李营丘。

指楷书大家钟繇、王羲之、虞世南、柳公权。

思：郭思。

丁宁：通“叮咛”。

百辟：百官。

岩扃：山洞的门，借指隐居之处。

水潦：大雨；雨水。

拥肿：臃肿；又隆起，不平直。

白乐天：即白居易，字乐天，号香山居士。

祖籍太原(今属山西)。

在文学上积极倡导新乐府运动，主张文章合为时而著，诗歌合为事而作。

王摩诘：即王维(699—759)，字摩诘，盛唐时期的著名诗人。

擅画人物、丛竹、山水。

其山水一类似李氏父子，一类则以破墨法画成，其名作《辋川图》即为后者。

盎：充溢，晬
(zuì)：同“睟”，润泽的样子。

盎晬向背：谓德性表现于外，而有温润之貌，敦厚之态。

指有德者的仪态。

颠顶：即顶颠，本义为人体的最高部位，指头顶。

引申为物体的最高部位，事物发展的极点。

坡陀：又作“陀坡”，山势起伏貌；山坡。

碓嘴：舂米的杵。

末梢略尖如鸟嘴，故名；又指鸟雀。

(张传友)
〔鉴赏〕当代著名美学家李泽厚认为，中国美学之演进有四大思潮：即儒、道、释以及楚骚美学，它们构成了中国美学的“精英和灵魂”。

就东方哲学美学而言，确乎如此。

魏晋之后千余年的哲学、美学流变，直至今天也未能发展出与这四种美学思潮趋向相颉颃的新流派或新风格。

但说到中国艺术，可谓“江山代有才人出”，魏晋之后各时代的艺术发展、繁荣较之以往无不表现出自己的独特优势和特色。

就有宋一代而言，可谓人文化极。

陈寅恪说：“华夏民族之文化……造极于赵宋之世。

”在诗词、瓷器、航海、丝绸、绘画诸文化方面宋人之所以能够集大成，主要原因在于儒道释三教的融合、艺术创作技法经验的丰富和大胆革新以及社会结构的转型三方面。

宋人对自己山水画方面的成就颇为自信：“本朝画山水之学，为古今第一”，“若论佛道人物仕女牛马，则近不及古。

若论山水林石花鸟禽鱼，则古不及近”。

郭熙的山水画创作和郭熙、郭思父子所撰的《林泉高致》，无疑是其中的硕果。

郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河南温县(今河南孟县)人，历任御画院艺学、翰林待诏。

与李成齐名，人称“李郭”。

后人把他们与同时代的关仝、范宽并列为中国北派山水画大师。

盛名之下，他得到宋神宗赏识，一时被评为画坛“天下第一”，凡宫中作画“非郭熙画不足以称”。

有诗云“绕殿峰峦匝青，画中多见郭熙名”。

除绘画外，他的另一重要成就在于以当时援佛、道而重新获得自信的儒家思想观照北方壮美奇绝的自然山水，同时结合隋唐五代以来的水墨体验，撰写了绘画美学著作《林泉高致》。

据其子郭思在《林泉高致·序》记载，熙“每落笔必曰‘画山水有法，岂得草草’。

思闻一说，旋即笔记”。

作为郭熙山水画创作的经验总结，《林泉高致》又称《林泉高致集》，是中国第一部山水画理论著作。

全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗以及画题。

除序言、画格拾遗为郭思所写外，其余均为郭熙所述。

其中的《山水训》一节是全书的精华所在，并以《山水诀纂》、《山水画论》题名流行于世。

我们认为，奠定郭熙在中国绘画美学、中国绘画史上崇高地位的，除了大家熟悉的“三远”透视法外，主要是他在《林泉高致·山水训》中所主张的“身即山川而取之”的审美观念。

明
曹昭的《格古要论》评价该书：“议论一时，卓绝千古可规”，应该是就后者而言。

“身即山川而去之”即是一种学画山水的体察方法，更是一种审美观念，这种观念在精神上是与中国艺术精神，特别其中的道家精神是相通的。

可以说，郭熙把儒道两种审美观念在绘画领域从人生体验的角度圆融起来。

在诸子及其前的时代，儒道两家本非后人所认为的轩轾分明，甚至相互敌对。

在对待自然山水的态度上，孔子说“仁者乐山，智者乐水”，老庄讲纵身大化，视我与自然山水都是宇宙、人生本然之“道”的大化流行，两种思想都把自我与自然视为整一的生命宇宙，“我”为阴阳二气的生命化显现，“自然”为“道”的现实对象化呈现。

据其子郭思记述：熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外”。

道家与自然同情，纵身大化，忘情于山水的自然观、宇宙观，有助于他领悟生命与山水之“真”。

这种超然的态度，使他能够在晚年坦然面对宫廷审美一时的好恶。

青年仕途的通达使他对儒家的人生价值观念态度亦有同感。

为传统士人所向往的以人生为艺术的亦生活亦审美的境界，表现在郭熙身上是亦艺术亦人生的。

一般而言，自然之山水可行、可望者甚多，而可观、可居者却可遇而不可求。

如何满足身居庙堂的士大夫费神劳心之余亲近自然山水的需求呢？郭熙认为，山水画完全可以替代、甚且能够超越自然山水的素朴状态。

这种对自然山水的记忆、描摹，并非简单地再现山水本身，而是以自然山水为底本，既要“快人意”，即满足观者仿佛身历山水的审美和生活需要；又要“获我心”，即在对自然山水之“真”的领悟、对宇宙人生丰富的体验、对笔性墨韵的体用技巧等基础上，实现一种既立足于现世，又能够独与天地精神相往来的生命意蕴的超越。

这种“真”，既指向山水本然状态之“真”，同时又是郭熙对人生本然之“真”与天地大化之“真”的朦胧体认的混合体。

此一
山水观，是对以往“卧游”、“畅神”绘画美学思想的发展。

这种以山水融通于人的精神生命，甚至视山水自然之性为我之德性品行的象征，实渊源于儒家尊崇阳刚之美的比德传统；以山水为我之身心的寄托，甚至忘情于山水，视自然之我与自然之山水能够混融澄明、相互涵容，恰符合道家的自然观、生命观。

简言之，在三教融合的思潮下，郭熙所谓“林泉高致”，人在庙堂而心在林泉，这种生活、审美进退裕如的态度绝非纯粹的儒或者道所能笼囿的。

他又强调山水的鉴赏和玩味要有“林泉之心”，不可有“骄侈之目”，否则，心为物役，老是停留在名缰利锁的意欲之牢结，是不可能从品味山水画中获得精神的寄托和解放的。

这种艺术人生的生活态度，集中体现在他的“身即山川而取之”的审美观念。

相对于山水画，人物画由于“一展便见”，缺乏远观细品的纵深审美域间及感悟深度，难以在受众审美心理意识的流动过程中形成相应丰富意象的建构；山水则不然，它不局限于某一确定的物象，而是绵延往复，幽深淡远，时空无限。

简言之，“远望之以取其势，近看之以取其质”，大处着眼，便于把握山水大概、规模、气势，细处用心，易于感知山水的色泽、纹理、质地、结构。

具体而言，山形随“步步移”而一步一景；山形“面面看”而一山兼数山之美。

观者的每一次赏鉴品味，都能从中得到程度不同的心理体验和审美享受，从而与敏感的性灵、想象丰富的人类审美心理建立某种内在的同构关系，进而获得精神的感触、滋味、愉悦、共鸣，进而畅快人意，深获我心。

他从审美的高度认识到山水画与人物画之间审美意趣的差别，为山水画超迈人物画并成为最能代表中国画正统、最能传达中国文人精神生命的画种，奠定了最为关键的理论基础。

山水通灵，画中山水可以满足人们寄心“林泉”的精神需要，可以超越山水的自然状态，被画家赋予种种可能与观者、画者
心灵相互感应的情状。

这就要求画家心下存有一份“敬”，心中不可轻忽，下笔不可疏忽。

郭熙提出，作画从始至终须保持一种如见贵宾、如临大敌的严肃态度，须择一“窗明几净，焚香左右”的清净环境，准备“精笔妙墨、盥手洗砚”，“神闲气定”之际“乘兴得意”而作。

初稿完成之后，“又彻之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可矣，又复之”，其中的反复修改与增删是必要的。

如因杂事烦扰而心绪不宁，就应停止作画；在茹毫含笔之际，如踌躇不定，就应多方体味，甚至暂时搁笔。

这种构思、作画过程的种种现象，郭熙认为和画家本身的“堕气”、“昏气”，所持有的“轻心”、“慢心”是有关系的。

如何有效地避免这些弊病呢？关键在于养兴、养气。

这种“养”，既包含了平时搜尽千峰打草稿的长期艺术积累、生活积累，“身即山川而取之”本身即是一种对自然山水的体察默认；还包含了创作之际对不同素材、不同构思、不同手法的反复琢磨，对人生体验即宇宙人生命意义的真切思索。

其中，老庄的“养生”、“养气”与郭熙乃至中国艺术的审美底蕴是相通的，线条、造型、色彩艺术，逼真描摹客观物象并非中国古代画家追求的至高境界，通过艺术形象，表达一种对自我生命的体悟，对天地之美的契同才是他们旨趣所在。

尤其在山水画中，传真似的摹写之所以不被看重，原因即在于此。

对可居、可游山水的体悟表现是如此，观山水也同样需要一种与山水同情的心境。

所谓画者“以意造”境，观者“以意求”境，双方之“意”会合之处，在于山水“本意”，也就是山水自然之“真”。

当然，郭熙所谓“真”还只是朦胧地意识到自然山水本然的种种情态与人生命本然状态的某种涵容、某种通贯两者的感触，其审美意象并未完全超脱、超拔山水物象之本然，进入以意运象的“写意”阶段。

明代董其昌评价中国山水画，“唐人画(山水)法，至宋乃畅，”这种“畅”，除了指笔墨技法方面的拓展、成熟之外，更多的是对画者如何表现胸中丘壑的“意”畅。

这种以写“意”为主旨的
审美取向，应该是在郭熙之后才成为众多山水画家的有意识选择。

郭熙在绘画美学上最为人所称道的贡献在于“三远”说。

所谓“三远”，我们认为主要是三种不同的山水审视、审美视角、立足点。

单从文本来看，“高远”指“自山下而仰山颠”，“深远”为“自山前而窥山后”，“平远”是“自近山而望远山”，三者完全是从不同地点、不同角度的三种观察方法、审视方式。

同一山水，仰望之则其色“清明”，自前而后窥探之则其色“重晦”，自近而远望之则其色若明若暗；仰望所见山水之势突兀峭拔，窥探所见山水之势层峦叠嶂，远望所见山水之势缥缥缈缈，呈现一种冲融之象。

三种不同视角、不同立足点所感知到的山水物象，与西方印象派绘画颇有些相似，“三远”的不同视觉效果，也可视为是山水在不同光影和浓淡不匀的水雾气衬托下从不同的视点所产生的微妙变化。

“三远”视点下，不但山水呈现出不同样态，山水画中的人物也会给观者以不同的印象。

以往人们多注意山水方面，而对山水中人物因光影、水汽的变幻而示人不同印象，常被人忽略。

“清明”山水中人物多明朗丰伟，“重晦”山水中人物多难窥全貌，山水“缥缈”中人物气韵冲淡平易，简言之，山水中人物多作为点缀，与其所处的自然环境是浑然一体的，绝不能凸出于山水之外。

在一幅山水画中，“三远”的观察体会方法常常是交叉运用的，这也就是与西方的焦点透视相对的散点透视。

此前画家往往于此潜运默用而难以自明，是郭熙慧眼灼见，揭示了中国画观物取象的独特方法。

这种取景方法，把观者、画者置于一种全息宇宙场中，人在画中游，观画山水若观真山水，甚至较亲身游历更能感觉、体会山水之“真”。

当这种“真”与人生之真、生命之真融通之时，实际上也就接近了中国哲学、中国艺术的精神核心——道。

其中境界，首先是画境，而后可通于人。