阿多诺诞辰丑是艺术的契机

阿多诺诞辰丑是艺术的契机
西奥多·阿多诺
Theodor Wiesengrund Adorno
1903年9月11日-1969年8月6日
丑的观念
艺术与美的观念并非是共同扩张的，但艺术需要借助作为一种否定（negation）的丑来实现自身，这已是老生常谈。

这一洞识并非意味着取消丑的范畴是必然的结果。

恰恰相反。

丑依然作为一条戒律而存在——一条不再禁止违反一般规则、但仍禁止破坏内在一致性的戒律。

此戒律只在特殊性处于首位的情况下才具有普遍性，这事实上等于戒除任何没有个性的东西。

对丑的禁忌已经转化为对粗造无形与结构欠缺的禁忌。

在艺术中，不和谐这个术语，是用来表示被普通语言与美学称之为丑的事物的。

丑，无论其到底会是什么，在实际或潜在意义上均被认为是艺术的一个契机。

率先断定这一点的是黑格尔的一名信徒，也就是《丑的美学》（The Aesthetics of the Ugly）一书的作者卡尔·罗森克兰茨（Karl Rosenkranz）自古希腊人本主义时期视觉艺术中出现农牧之神与森林之神以来，古风艺术与传统艺术充满了对被视为丑的题材的描绘。

在现代派艺术那里，这一因素的意味已发展到如此程度，呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能。

根据传
统美学，丑的事物与支配作品的形式律相冲突；因此，与艺术材料相比较，丑的事物就得整合起来以便确保形式与主体自由的优先地位。

如此一来，丑的题材据说在某种更高意义上会成为美的，因为它在整个构图中具有一种功能，譬如说有助于生产一种动态的均衡。

这同黑格尔美学中的母题之一是相一致的，黑格尔认为美并非是作为结果而发生的均衡本身，而总是后者与产生它的张力的结合。

否认自身包含张力的和谐变得虚假、令人不安、甚至不和谐。

简言之，这是“和声学上的”问题。

在现代艺术中，关于丑的和声学观点已经破灭。

丑已经发生变化。

在里莫博德与戈特弗坦克德·本（Gottfried Benn）作品中对解剖细节的令人反感的倾注，在贝克特作品中对肉体接触的描写以及现代戏剧中的社会学倾向，与17世纪荷兰绘画中乡村式的粗俗毫无任何关系。

肛门期快感（anan pleasure）与能够体现这种快感的艺术自我满足感
已经导致形式律屈从于丑的特性。

这表明丑的观念，如同美的观念一样，完全是动态性的。

两者蔑视界定，使传统美学失去效用；而传统美学无论是以怎样间接的方式，都想将这些范围视为理所当然的东西。

大体上说某物“显然是丑的”——譬如说，被工业联合企业掠夺去的一幅风景画或绘画中一张变形的面孔——可能是对这类现象作出的自发性反应，但也并无那种自以为具备的不言而喻的效果。

这并未说明丑的印象为何得自工艺与工业风景画的原因。

顺便提及，这一印象不会由于在设计工厂等过程中出现了“审美上优良的功能形式”（Addolf Loos——阿多夫·卢斯语）而消失。

丑的印象源自疯狂的破坏原则，该原则在人类目的与大自然自身目的相对立时就会发生作用。

在工艺中，对自然的压制并非通过艺术描绘媒介予以反映，而是直接而明显地将自身呈现在观众面前。

结束这一事态将需要技术生产力的导向，这样一来，事情无论从人类意向角度来看，还是从大自然想以一种多么调和的方式来表达自身的角度来看，均是合理化的了。

萧条过后，生产力的进一步扩大将会在不同于量性生产增长的层面上发生。

在适应周围风景之形式与线条的功能性建筑物中，对上述扩大有种种限制；在建筑原材料取自周围地区的古建筑中也是如此，例如许多城堡与大别墅就是这样。

德语中被称为“文化景观”（culture landscape）的东西，抓住了这种美的可能性。

如今，此类母题会以一种有目的的、理性的方式得到处理，以便治愈理性留给大自然的创伤。

在天真地谴责毁于工业化的风景因此而变丑的过程中，在自然向人类展示出不可压制性外观的关键时刻，资产阶级的注意力转向了自然处于支配地位的表象。

因此，资产阶级发出的谴责是支配性意识形态的一部分。

这种丑唯有在人与自然的关系抛开其压制性时才会消失。

这种变化的机会在于意识形态的绥靖过程之中，而不在于这个遭技术抢劫的世界上建立飞地的思想里面。

艺术中没有原本就是丑的东西。

举凡丑的东西，在某一特定的艺术作品里有其自身的职能。

另外，举凡丑的东西，一旦艺术摆脱了烹饪享乐主义的态度，便可扬弃自身丑的品性。

不妨考察一下历史光谱的另一端，也就是丑的观念的起源，借此将会进一步证明这一论断；丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴（historical and mediated category）。

该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的永恒再生。

这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。

原始崇拜对象的面具与画脸所体现出来的古代丑，是对恐怖的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。

随着神秘的恐怖性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中丑的特征变为禁忌的目标(尽管这些特征原本作为强化禁忌的载体)。

继主体及其自由感形成之后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。

尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。

历史并未履行关于自由的承诺。

相反地，主体作为不自由的代理人，使这一神秘的魅力得以永存，对其既抵触又屈从。

有关尼采（Nietzsche）之格言与谢林（Schelling）之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

在适当之时，误置的与永存的神秘内容变化升华为想象力与形式。

美也是历史产物，并非像柏拉图哲学中所谓的某种纯粹开端。

美也在某一遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘力量回想起来则被视之为丑。

美是基于一种魅力的魅力，带着那种魅力的遗痕。

丑的歧义性源自下述事实。

即：主体将
所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全都纳入主体性的抽象与形式范围之中。

复发的东西是那个对立的他者（antithetical other），没有它，艺术就不再是艺术的观念所意味的东西。

丑由于借否定而被挪用，故作为美的对立面，不利于肯定性的艺术精神化。

在艺术史上，美的观念可以说是已被吸收到丑的辩证法中去了。

在此联系中，拙劣的模仿作品或媚俗的垃圾现象是失去丑这一对应物的美的东西。

因此，伪劣媚俗的作品，即纯化的美，易受审美禁忌的影响。

该禁忌正是以美的名义将伪劣媚俗的作品判定为丑的东西。

只能给丑的观念及其肯定性的关联物——即美的观念——作一形式上的界定。

这与艺术固有的启蒙过程密切关联。

艺术越是为主观性所渗透，它越对所有客观给定的东西怀有敌意，而且主观的理性越会演变为唯一的形式原则与美学法则。

无视客观对立物而只遵从主观性法则的倾向，依然保持着令人满意的能力：由于不为那对立物所动，主观性无意识地从自身、也就是力量感中获得满足。

在这一点上，美学摆脱了粗糙的物质性，满足感与欣赏艺术对象中的数学关系相一致，其中最为著名的例证就是视觉艺术中的黄金分割率（the golden section）与和谐乐声中固定的泛音关系。

对这种追求满足感的美学来讲，马克斯·弗里施（Max Frisch）给他那出以唐·璜（Don Juan）为主题的话剧所加的这条荒谬的副标题《几何学之恋》（The Love of
Geometry）也许是比较适合的。

艺术为了超越自然力——结果使其在支配自然与人类的形式中得以永存——而付出的代价是：以形式主义的方法来处理丑与美的事物。

康德的美学便是一例。

尽管它赞扬美的观念，但其形式主义的古典主义思想却玷污了美。

这方面最典范的作品，在试图安排和“组合”任何细节方面包含着某些疯狂的东西。

通过从外部施予其和谐，古典艺术轻视那种和谐的真理性。

作为暴力的调和结果、美学形式主义、对抗的现实这三者合而为一了。

在试图界定何为丑与美的内容时，人们无须完全或断然放弃形式主义。

重要的是，这种二分法的形式方面可以抵消一种纯然的实质性差别，从而能够阻止想凭借过分强调内容水平的方式以修正美所固有的抽象性的任何企图。

来源：《美学理论》
作者：阿多诺
译者：王柯平。