2021年华东师范大学绘画专业《中国美术史纲要》科目期末试卷B(有答案)

2021年华东师范大学绘画专业《中国美术史纲要》科目期末试卷
B(有答案)
一、填空题
1、天津泥人张被徐悲鸿成为“虽杨惠之不足过也”。

其创始人是___________
2、中国美术的起源和萌芽时期是___________时代的美术。

3、中国美术史上至今发现最古老的装饰品，是距今约28940年前峙峪人制作的一件
___________装饰品。

4、“扬州八怪”大致分为三类：其中一类是厌弃官场的文人画家，如___________、
___________等
5、奠定擦笔水彩画法，并用时装美女做月份牌主要描写对象的是___________
6、唐代画家王维以诗入画创“___________ ”山水，书写文人情怀。

王洽画松石山水则疯癫狂放，创___________之法。

7、唐代画家___________的___________，忠实地表现了千余年前中央政权与边远民族的友好往
8、元四家指的是___________、___________、___________、___________
9、湖北随县曾侯墓出土的大型铜编钟，堪称___________时代青铜器的杰作。

10、南末画家梁搭擅绘洗练放逸的“___________”，开启了元明清写意人物的先河。

二、选择题
11、秦陵兵马俑三号坑设计的是（）。

A.主题部队
B.混合部分
C.军事指挥部
D.等兵
12、首次提出山水画“三远”的论著是（）。

A.图画见闻志
B.林泉高致
C.画继
D.山水纯全集
13、“元四家”中山水画章法稠密的画家是（）。

A.黄公望
B.吴镇
C.王蒙
D.倪费
14、明清都城所建坛庙气势最大艺术性最高的是（）
A.天坛
B.地坛
C.日坛
D.月坛
15、与经享颐.何香凝共同组织“寒之友”社的画家是（）。

A.居廉
B.高剑父
C.高奇峰
D.陈树人
16、南宋时期以善画婴戏图著称的画家是（）
A.刘松年
B.李迪
C.苏汉臣
D.李嵩
17、清初“四王”中，取得“熟不甜，生不涩，淡而厚.实而清”的收获的画家是（）
A.王时敏
B.王鉴
C.王翠
D.王原祁
18、黄河流域半坡彩陶纹饰最多的是（）
A.兽面纹
B.凤鸟纹
C.几何纹
D.鱼纹
19、突破“黄家富贵”成规的画家是（）
A.赵昌
B.易元吉
C.韩若拙
D.崔白
20、铜胎掐丝法邮的俗名是（）
A.唐三彩
B.扣器
C.景泰蓝
D.宣德炉
三、名词解释
21、移情
22、古雅
23、审美意象
24、风骨
25、无我之境
26、随物赋形
27、形与神
28、瓦当
四、简答题
29、释“生生之谓易”
30、简述美感的基本特征。

31、简述《乐记》中乐象说。

32、谈谈鲁迅小说“反抗绝望”的哲学意蕴。

33、写出谢赫“六法”，并逐一加以简要解释。

34、浮声切响。

五、论述题
35、论中国文学理论中的滋味说。

参考答案
一、填空题
1、张长林
2、石器
3、石墨
4、金农、高翔、汪士慎
5、郑曼陀
6、破墨、泼墨
7、阎立本、步萃图
8、黄公望、吴镇、倪费、王蒙
9、战国
10、减笔画
二、选择题
11、C
12、B
13、C
14、A
15、D
16、C
17、D
18、D
19、D
20、C
三、名词解释
21、答：移情是美学的重要范畴之一。

它是指诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动。

即古人所说的“以我观物，
则物皆着我之色彩”。

移情的过程就是诗人先有某种情意而后将它移注于外物之中，达到
物人合一，使对象活动拟人化的过程。

“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃李逐水流”、“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，这些诗句就是采用了移情手法，其中花、鸟、柳絮、桃李、蜡烛，这些本无感情色彩的“物”在诗人的笔下，宛若与
人的喜怒哀乐之情息息相通，别有一番审美情趣。

22、答：古雅是中国传统的美学范畴之一。

王国维在《古雅之力在美学上之位置》一文中专论艺术形式美，古雅即一种艺术形式美。

他认为，艺术的意象必须通过艺术的形式美
（古雅）才能表现出来，艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。

判断古雅之力
与判断优美、宏壮之力不同。

后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断；正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所
以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力；在一定的意义上，
古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美；古雅在美育普及方面有特殊的作用。

23、答：审美意象是中国古代美学范畴中的一个理论观点。

文艺创作过程中意象又称为“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形
成的形象显现。

刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象
而运斤”，说明构思时须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。

把审美意
象可以分为两种，即寓言式意象和符号式意象。

寓言式意象是指通过一则故事阐释一种哲
学或观念，而这正是这则故事的主旨。

符号式意象是指不具有情节性的整体意象和单个意象。

24、答：风骨是中国古代文论的基本概念和术语。

其实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。

以“风骨”评诗论文最完备、最系统的是刘勰的《文心雕龙》。

《文心雕龙·风骨》：“是以诏怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先於骨。

故辞之待骨，如体之树骸；情
之含风，犹形之包气。

结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。

”意谓端直的言
辞和骏爽的意气统一结合为诗文的“风骨”。

25、答：无我之境是指情感比较含蓄、不动声色的意境画面。

王国维在《人间词话》中把艺术境界分为“有我之境”与“无我之境”，他说：“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒
波淡淡起，白鸟悠悠下’，无我之境也。

……无我之境，以物观物，故不知何者为我，何
者为物。

古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。

此在豪杰之士能自树立耳。

”强调诗人的主观情感融于景中，达到情景交融，物我浑然一体。

26、答：“随物赋形”是苏轼提出的一条文艺创作及美学的原则。

它要求艺术家尊重表现对象的特征和规律，准确而又自然地表现出对象的形态和特征。

其中的“物”指客观对象，包括自然事物与社会生活内容，“形”指作品中所反映的事物的情貌和形态。

苏轼的“随
物赋形”的创作主张以艺术形象的刻画应合乎自然为最高标准，要求创作以传神为主而形
神兼备。

27、答：形与神是中国传统美学范畴之一，即外在形象和内在的精神本质。

最早出自东晋顾恺之《摹拓妙法》“以形写神”。

他认为神应以形为依据，如果仅仅形似，而不能反映
出绘画对象的特有神气，都不算成功。

对于人物的描绘，他十分注意刻画人物的内心活动
与表情动态的一致性与复杂性。

后来将形与神应用到批评文学文本的形象和内涵，影响深远。

28、答：覆于屋顶檐际的一种瓦件。

通指半规或圆形之瓦头。

始见于周代，秦汉已趋流行。

常见瓦当大多与简瓦连制一起，其瓦背断面作半简状，上有各种动、植物或文字、云纹等
图案纹饰。

既有实用的功能，也富于装饰美。

四、简答题
29、答：（1）出处
“生生之谓易”出自《易传》。

《系辞传》说：“日新之为盛德，生生之谓易。

”《易传》认为宇宙万物是不断变化的，这是《易传》的一个中心思想。

《系辞》说“天地之大德日生”，又说“生生之谓易”。

“生”
是《周易》的核心概念之一，天地以化生万物为最伟大的德行。

（2）含义
庄子说：“易以道阴阳”，此五字深刻揭示出阴阳之道是易最基本的内涵。

故而“生生之
谓易”的“生”，也就有着阴阳两重内涵。

其中一个“生”乃阳生，即我们能感知到的客
观之“生”，指自然界万物的衍生规律，“阴极生阳、阳极生阴”是也；另一个“生”乃
阴生，即我们内心深处的主观之“生”，指人类改造大自然的生产能动，“天人合一”是也。

因此，“生生”即是人类认识宇宙运动规律和如何把握它发展自身的一种无限循环过程。

易给予我们的，正是怎样认识和把握这种规律的一种思维模式，故而曰“生生之谓易”
（3）对“生生之谓易”的三种理解
①第一种理解：指阴生阳，阳生阴，变化“日新”，天地万物皆应此然也！
②第二种理解：伏羲八卦，乃蔡拟天地雷风水火山泽而生成；六十四卦，乃八卦两两重叠、生生而成，显示天人地互动、变化“日新”之诸相！
③第三种理解：生生不仅有初始生成之义，更有不断创业创新之义。

否则，何来“富有之
谓大业，日新之谓盛德”！
30、答：美感的基本特征为以下几方面：
（1）美感具有形象直接性的特征
美感作为一种特殊的认识和把握的方式，和其他认识一样，是以感性认识为基础的。

人要
认识对象的美，必须以形象的直接方式去感知对象。

美感总是首先通过一定对象的感性状貌，一定的色彩、形体、线条和音调等直接的感知或表象来进行的，即以形象的直接性的
方式来进行。

（2）美感具有精神愉悦性的特征
情感是美感的又一主要特点和最显著的标志，它使整个审美过程都带上愉快的情感色彩，
而美感的愉悦性是由审美需要的满足而引起的。

（3）美感具有潜伏功利性的特征
美感作为一种特殊的反映形式，是形象的直接性和情感的愉悦性的统一，是有社会功利目
的的。

美感功利性来源于美的对象的功利性和所表现的社会生活内容。

（4）美感具有想象创造性的特征
美感认识充满了想象的认识。

不论是艺术创作还是欣赏，都带有想象的创造性。

想象是一种认识，这种认识不仅能感知直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造新的形象。

这种创造出新形象的能力，就是想象创造性。

31、答：（1）乐象说的出处及含义
《乐记》中的乐象说指的是《乐象篇》中的：“乐者，心之动也。

声者，乐之象也。

”乐是心被外物感动产生的，声是乐的表现形式。

由此，“独乐其志，不厌其道，备举其道，不私其欲。

是故情见而义立，乐终而德尊。

君子以好恶，小人以听过。

故曰：“生民之道，乐为大焉。

”观众自得其乐，又不厌弃大道；将大道发挥得很充分，并不为私欲所动。

这样的乐舞，体现了情感又确立了道义，岳武结束之时德行更受尊崇。

君子观后更加好善，小人观后痛改前非，所以说“教化百姓的方法，乐是最重要的”。

乐象说是儒家关于音乐教化作用的阐发。

（2）乐象说的主要内涵
①乐象说认为音乐可以反映社会政治状况
《乐记》中说：“凡音者，生人心者也。

情动于中，故形于声，声成文，谓之音。

是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。

声音之道与政通矣。

”这里提出的是“声音——乐——心—一物”的音乐的社会政治作用论。

音乐源于物，又作用于物。

这就是后来“文学一—人心—一治道”的公式的由来。

②乐象说认为音乐通过影响人心能起到改恶从善的作用
《乐记》认为音乐的功用在于“治心”，它可以使人欲无穷的人性得到节制，而不至于产生悖逆诈伪之心，达到改恶从善的目的。

民心善恶又关乎社会风俗，并直接影响到政治的治乱。

所以由音乐可以见出政治良赢，是谓“声音之道与政通矣”，为此，《乐记》认为音乐乃是王道政治的重要组成部分之一，进一步突出了文艺和社会政治的密切关系。

对后世关于文艺的教化功用认识影响深远，如蔡元培的美育思想。

32、答：鲁迅小说“反抗绝望”的哲学意蕴主要表现为：
（1）把握“此在”的现实精神
强烈的历史参与意识和刚健人世的传统心态，形成了鲁迅执著于“此在”的生命追求和现实精神。

这与由于现实黑暗和鲁迅深刻的“原罪”意识而造成了鲁迅对生命形态和生命意义的多层开掘和悖论理解，最终形成了“过客”式的反抗绝望的生命抉择。

反抗并不意味
着肯定希望，而是在洞悉了明与暗、生与死、过去与未来，看透了造化的把戏，有了深刻
的死亡意识之后的现实抉择和命运抗争。

《过客》中塑造了“明知前面是坟却猛走”的勇士形象，我们看到“过客”拒绝过去，
“影子”拒绝未来，其实也就是把对“过去的回忆”和对未来的憧憬纳入到现实的生命历
程中去。

（2）承担和体悟个体生命
鲁迅始终着眼于个体的自觉对于整个社会变革的重要意义，因此，作为个体的人如何面对
和把握世界和人生的思考必然与作家对客观社会生活状态的描述、对社会解放道路的探讨
相互交织。

这也是鲁迅在《野草》中试图表达的“反抗绝望”的主题。

《野草》表达了一种深刻的焦虑与不安：“我”告别了一切天堂、地狱、黄金世界，却处
在一种无家可归的惶惑之中；“我”要反抗，却陷入“无物之阵”；“我”要追求，却不
过是走向死亡……但恰恰是这种无可挽回的
“绝望”处境唤起了“我”对生命意义的再认识，生命的意义就在于对这种“绝望”的反
抗之中。

“反抗绝望”的人生哲学把个体生存的悲剧性理解与赋予生命和世界以意义的思
考和联系，从而把价值和意义的创造交给个体承担。

（3）描绘与评价民族文化
“反抗绝望”的人生哲学并不仅是对个体生命的探讨，而且同时体现为对普遍存在的人生
状态的观察与思索。

“绝望”不只是对个体而言，而且包含着深刻的民族文化的生活内容。

因此，“反抗绝望”的人生哲学在小说里常常不是体现为个人的精神历程，而是体现为对
客观世界的描绘与评价，但在这种客观生活的背后，人们又总能体会到作家确实又是并未
超脱于画面之外。

例如《阿Q正传》、《风波》等小说，它们的主人公缺乏自知的能力，只是按照自己的
本能生活。

既无自我，又无对生命的感觉，“精神胜利法”不可能把阿Q从终将毁灭的
结局中救出来，更不能激起他对施加在身上的各项压迫作“绝望的抗战”。

（4）表现与反思知识分子的处境
处理知识分子题材上，鲁迅的眼光是独特的。

他没有用过多笔触去展示知识分子阶层的现
实生活状况和图景，或直接写实地描慕具体的人与事，而是把笔触直指人物的内心状态和
精神世界，对他们的描绘重心也在于他们作为孤独者，出于拯救民众却被民众吞噬的绝望
境地的精神痛苦和“梦醒了无路可走”的生存境地。

因此，鲁迅的小说对人的精神创伤与
病态的无止境的开掘，体现了一种显示灵魂的内在性，逼迫读者与小说中的人物，连同作
家本人，正视人心、人性的卑污，承受灵魂的拷问。

更深一层，鲁迅还具有自觉的主体渗透意识，即把自己摆进小说里，无情地解剖自己，如《狂人日记》中的
“我”对自己也吃过人的忏悔，《孤独者》中“我”与魏连受的关于生存价值的辩论等等，这些都是作家对自己的身份、命运、生存意义的最深入的解剖和认识。

这种对现代中国人
的灵魂的伟大拷问，是鲁迅在“高的意义上的写实主义”，是小说现代性的独特表现，也
正是鲁迅小说的经典意义之一。

33、答：（1）气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。

（2）骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。

（3）应物象形：准确地描绘对象的形状。

（4）随类赋彩：按照对象的固有色彩来设色。

（5）经营位置：指构思、构图。

（6）转移模写：指绘画的临摹和复制。

34、答：（1）“浮声切响”的出处及含义
“浮声切响”出自沈约《宋书·谢灵运传论》：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各物宜。

欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮生，则后须切响”。

浮声即平声；切响即仄声。

浮声切响即指古汉语中的平仄声。

强调平相间才能形成声律之美。

轻重不同，实际上
也是平仄不同。

不论是五字一句，还是两句一联之中，必须要做到平仄相间而不同，方能
具备声律上的要求。

在这种情况下，沈约还提出了“八病”的问题。

（2）“浮声切响”的内涵及后世对它的理解
①“浮声切响”的内涵
“浮生”和“切响”是沈约关于四声在文学创作上的具体运用方法。

根据“四声”而形成
的诗歌格律，是体现了中国古代文学的民族传统的。

但是对格律的规定过于细密，使文学
创作受到很大的束缚，反而达不到真正的目的。

沈约等人的另一问题是把声律的重要性提
得超过了一切，“妙达此旨，始可言文”。

这就太过分了，甚至认为前人于此完全不懂，
这也是不符合实际的。

②后世学者对它的理解
“浮声切响”说明了诗文用字，必须使其声音富于变化，避免单调，既要有平声也要有仄声，以求错综和谐之美，犹如各种色彩相对比、各种乐音相配合一样。

钟嵘不满文人竞相
趋于声病说说的风气，指出此种风气使得“文多拘忌，伤其真美”。

但钟嵘之间其繁琐不
完善的一面和在创作中反映出来的流弊，却未能体会它企图以人工的方法追求诗文声音变
化和谐之美的基本精神。

永明声律说的基本精神符合汉语语音的特点，他对后世诗文发展
产生巨大影响的历史事实，证明它是富有生命力的。

五、论述题
35、答：滋味说是中国文学理论中独有的文论思想，有着悠久的历史，并对中国文学理论的发展产生了深远的影（1）滋味说的出处及含义
滋味说是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在《诗品序》里提出的论诗主张。

他认为只有
“指事造形，穷情写物，最为详切者”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。

为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”
放在第一位，突出了诗歌的艺术思维特征。

以“直寻”为诗歌创作的基本原则。

主张诗歌“干之以风力，润之以丹彩”即慷慨悲壮之情与华丽的文采相结合。

钟嵘的滋味说，既体
现了他对诗歌艺术特征的认识，也体现了他对诗歌艺术的美学要求，对后代文学批评理论
都有深远的影响。

（2）滋味说的发展历程
①滋味说奠基于先秦
先秦的“食与味”关系的语言积累为中国古典文学滋味说的产生奠定了基石。

老子、庄子、孔子、孟子对中国古典文学滋味说的形成立下了肇创之功。

②滋味说酝酿于两汉魏晋
《史记》首开了以味论言辞之风，这对中国古典文学滋味说的形成产生了重大影响。

魏晋
时期陆机直接将味用于文学艺术的感染力，使得美学范畴的味终于与文学这个审美对象建
立了联系，实现了味作为审美规范的重大飞跃。

③滋味论成型于宋齐梁
宋时，宗炳的《画山水序》提出的“澄怀味象”，直接把味引入艺术审美理论。

刘勰的
《文心雕龙》继承和发展了前人的理论，表现了以味论文的多样性，体现出丰富的美学观点，对中国古典文学滋味说的形成作了不可忽视的贡献。

④滋味说成就于钟嵘
促使中国古典文学滋味说日渐成熟的客观因素很多，而历经齐梁的钟嵘，则是集中国古典文学滋味说之大成者，他在《诗品序》中构筑了一个完整的滋味说体系，最后完成了中国古典文学滋味说的创造。

（3）滋味说的影响
以“味”论诗是中国古代诗歌理论的重要内容，“滋味说”是其重要成果之一。

其后，唐代司空图的“韵味论”，宋代苏轼的“至味论”，乃至清代王士镇的“神韵说”，王国维的境界说都深受其影响，从而构成中国诗学审美批评的重要内容。