安徽戏剧剧种全介绍

安徽戏剧文化
徽剧
明末清初形成于安徽徽州、池州、太平（今歙县、贵池、当涂）一带。

徽剧有其辉煌历史，四大徽班进京曾对京剧的形成起了决定性的作用。

徽剧的音乐唱腔可分为徽昆、吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔小调等类。

以演唱武戏为主，气势宏伟。

唱腔结构体制比较复杂，有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体三类。

拨子以枣木梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与吹腔结合后改用唢呐、笛和徽胡。

吹腔和拨子结合使用，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子；文戏唱吹腔，武戏唱拨子，交替使用，丰富多彩。

脚色行当早期为末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑9行。

浙江徽班又衍化为15行，表演上具有动作粗犷、气势豪壮的特点，有翻台子、跳圈、窜火、飞叉、滚打、变脸等许多特技。

传统剧目非常丰富，京剧风行后逐渐衰落。

1949年后重建了安徽省徽剧团。

60年代再次进京，公演了《水淹七军》等剧，获得好评。

黄梅戏
原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。

其中一支东移到以安徽怀宁为中心的安庆地区，用当地语音歌唱，被称为怀腔或怀调，这就是今日黄梅戏的前身。

黄梅戏的发展大致经过了3个阶段。

第一阶段，约从清代乾隆末期到辛亥革命前后。

初从歌舞发展成“两小戏”和“三小戏”，后又吸收当地流行的一种叫“罗汉桩”的说唱艺术，并受青阳腔和弹腔（指徽调）的影响，产生了故事完整的本戏。

这一阶段，积累的剧目，号称“大戏三十六本。

小戏七十二折”。

大戏多表现农村劳动者的生活片断，如《打猪草》、《卖斗箩》等。

演唱时，只用打击乐器伴奏，人声帮腔，以载歌载舞为特点，表演着重对自然生活的细致模拟，而无固定程式。

这个时期的黄梅戏，基本上还是农村劳动者一种自唱自乐的文艺形式。

第二阶段，从辛亥革命到1949年。

黄梅戏逐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。

1926年，著名演员丁永泉（旦）和曹增祥（生）、丁和寿（丑）等进入安庆市区，先是分散清唱，影响日渐扩大，后进入固定场所，作营业性演出。

到1931年，安庆市区已有两家演出黄梅戏的剧场，即新舞台和爱仁戏院。

1931年和1934年，分别由查振卿、丁永泉等带黄梅戏班到上海，在九亩地一带演出，直到抗日战争开始，才返回安徽。

第三阶段，是中华人民共和国成立后，黄梅戏迅速发展，从流行安庆一隅的民间小戏，一跃而成为安徽的地方大戏。

1953年成立安徽省黄梅戏剧团后，在老艺人和新文艺工作者的合作下，先后整理、改编了《打猪草》、《夫妻观灯》、《推车赶会》、《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《三搜国舅府》等传统剧目。

编演了神话剧《牛郎织女》和现代戏《春暖花开》、《小店春早》等。

其中《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《小店春早》已摄制成
影片。

这一时期，出现了对黄梅戏表演艺术做出较大贡献的严凤英、王少舫、潘景俐等有成就的演员。

现在黄梅戏专业剧团共有50个，马兰、吴琼、黄新德、杨俊、韩再芬、蒋建国、周源源等新一代演员逐步成长起来，使黄梅戏充满了活力和希望。

黄梅戏唱腔委婉清新，表演细腻动人，现已成为颇受全国广大观众欢迎的剧种之一。

安徽目连戏
目连戏是我国古老的民间剧种。

它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。

目连故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等释典。

它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏文的衍变，日趋完整而庞杂。

它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。

安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。

明万历年间，徽州名士郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达100出的《目连救母劝善戏文》，又名《劝善记》)。

民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。

安徽目连戏又叫“大戏”，是因为它具有较为固定、戏文典雅的剧目，正统而丰富的唱腔，神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。

再之，它只与京、徽二剧同台争艳。

唱腔是联曲体制的，但在清末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌向板腔体靠拢的步伐。

脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。

用红、黑、白三色为主勾抹出花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。

演出的规矩颇为繁多。

如有稻旺戏(秋戏)、堂会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。

最普通的是三夜完结。

还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。

南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的，每逢甲子日演唱，各路名角云集。

神台、戏台，有规定的对联。

后台必供牌位。

穿插节目自北宋时便有了，彼时谓“百戏”。

安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。

安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、青阳腔的影响，主要是用高腔形式在演唱，后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有一定的地位的。

凤阳花鼓戏
凤阳花鼓戏，也叫"卫调花鼓戏"。

凤阳花鼓戏和花鼓灯、凤阳花鼓(当地又叫“双条鼓”)被统称为“凤阳三花”。

花鼓戏又称卫调，流行于原凤阳长淮卫一带(今属蚌埠)。

清中叶以前，凤阳这一带都是先玩花鼓灯，然后坐场唱卫调(即唱花鼓戏)，故有“上班鼓、下班戏”之说。

花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严。

花鼓戏传统剧目经常演唱的有《罗鞋记》、《压裙记》、《琵琶记》、《东回龙》、《西回记》、《大隔帘》、《小隔帘》、《宝莲灯》、《斩窦娥》、《雁门关》、《小书房》等七十余出。

庐剧
庐剧，旧称“倒七戏”，解放后改今名。

流行于皖中、皖西一带有一千多万人的广大地区，是安徽省内最大的一个剧种。

庐剧的起源比较早，据传在太平天国年间就有职业性流动班社。

以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌等剧种的唱腔和剧目，逐渐发展成了格调统一、色彩鲜明的地方戏。

庐剧的唱腔有几个明显的特点。

一是在唱腔中不断出现用假声演唱的旋律，称做小嗓子。

二是演唱中的帮腔吆台，即当舞台上的演员唱到一定的时候，由场面和后台的演员齐声帮唱，高亢辽阔，烘托剧情，渲染舞台气氛。

其乡土味很浓，风格明朗。

庐剧的剧目约二百多个。

在观众中留下深刻印象的有《借罗衣》、《讨学钱》、《休丁香》等。

剧本大多取材于流传在民间的历史传说或反映人民生活的民间传说，语言通俗易懂，清新生动。

庐剧的表演朴素而活泼，简单而真实。

打击乐很丰富，几乎是一种戏一套锣鼓经，其身段舞蹈也是在锣鼓声中进行的。

唱时，一般都站着唱，随之做一些小的表情动作，大的舞蹈动作都是唱完一段后，随着打击乐器的伴奏舞蹈起来。

舞蹈吸收民间花鼓灯、早船舞等形式，花样翻新，姿态优美。

青阳腔
青阳县的青阳腔在明嘉庆年间就已形成，有专家认为或在更早的时期即已形成。

万历时已在安徽南部产生轰动并流传省外。

青阳区位优越，山水灵秀，不仅兵家之争，也是道家、佛教建立道场、传经弘法的好处所。

宗教的兴盛，是青阳腔在青阳产生和发展的一个极为重要的因素，特别是宗教祭祀、九华山佛教活动，目连戏的上演，助兴了青阳腔的发展与传播。

据专家考证：南陵、青阳目连戏的唱腔即是古老的青阳腔。

“以古老的青阳腔为主要唱腔的目连戏，反映了皖南农村民间风俗、生活习惯、宗教信仰和口传文学。

”由于目连戏中充斥着鬼神形象和宗教内容，因此它的演出场合也渐由单纯的祭祀鬼神扩展到民间祈福禳灾，驱疫避邪等各个方面。

戏剧是佛事活动中不可或缺的一项内容，青阳腔所产生的嘉庆、万历年间，恰是九华山佛事最为繁盛、兴旺之时，宗教文化、佛教文化直接支配作用于戏曲艺术。

外部条件对青阳腔的产生和发展，也是不可或缺的。

《中国大百科全书》载：青阳腔是在（明）嘉庆年间，因弋阳腔流入当地，与地方语音及民歌小曲结合而成，并创造了腔、滚
结合的歌唱形式—“滚调”。

经专家研究认为：青阳腔是南戏中一支突起的新军，是南戏声腔在池州一带融会佛俗说唱、歌曲等多种民间艺术，经过冶炼而成。

青阳腔包罗甚广，就其某些组成部分而言，其历史可以追溯到宋、元以前，甚至更远一些。

宋代，东南沿海出现南戏，入明以后进入安徽南部。

其四大声腔海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔都先后在池州一带流行过。

然南戏四大声腔中，海盐腔、昆山腔趋于精致高雅，得到士大夫的赏识，余姚腔、弋阳腔较为通俗粗犷，为劳动群众所喜爱。

青阳腔吸收其精髓，采用村坊小曲、里巷歌谣为之和“错用乡语，融合土调”的做法，将多种民间艺术（如九华民歌、包括道士做道场、和尚放“焰口”的音乐舞蹈等）熔为一炉，演出剧目以改编南戏老本和文人传奇为主，“改调歌之”，唱时声调高昂，一唱众和，敲锣打鼓，热闹非凡，尤为平民百姓所喜。

不仅在皖南广为传唱，“俳优四出”，还随着商路、兵路等等而传遍天下，为众多当地剧种结合、借鉴，产生积极影响。

岳西高腔
岳西高腔是明代万历年间风靡全国的戏曲———古青阳腔的遗脉。

青阳腔当时与昆腔齐名，人称“时调青昆”。

前些年，它的余脉在大别山腹地的岳西县流传，可惜日渐衰微。

如今，我们却再次听见了这种“绝唱”。

走进“相约花戏楼”
古树，残阳。

一群鬓发花白的老人竭尽全力，在深情歌唱，苍凉古朴的歌声延续着一个古老剧种的最后一线血脉。

在岳西县五河镇五河初中的校园内，古树苍遒，残阳如梦。

近百名师生围成一个不规则的半圆，侧耳聆听，举目凝望。

树阴下，七个老人坐成两排，其中几位双鬓已白。

前排，居中坐的一位老人，架腿挺腰，双目半闭，神情悠然。

他旁边的一位老人一手拿着手抄本，一手执扇，不时回首与后排众人细语。

另五位老人各自手持鼓板锣钹等打击乐器。

居中的老人唱几句，大家便随音和唱，同时击鼓鸣锣，于古朴的喧闹声中透出一份苍凉凄婉。

这群年近古稀的老人们演唱的就是在舞台上已绝响30年，被人们称为戏曲史上的“活化石”的岳西高腔。

日前，安徽省电视台“相约花戏楼”栏目组决定制作一期关于“岳西高腔”的专题节目。

五河镇的一班能唱高腔的老人被通知要拍记录片，并将在近日播放，非常高兴，虽然仅仅是拍一个外景演出的场面，但他们依然兴奋不已，翻出尘封已久的剧本和乐器，凑在一起，反复演练已经生疏了的高腔。

记者在节目组到来之前赶到五河镇，有幸看到了这动人的一幕。

文章开头描述的那位执扇的老人，叫王琦福，今年69岁，是这支特殊的高腔班的领军人物。

“现在抢救还能给后代留下一点东西，假如等我们这代人走了，恐怕真来不及了。

”谈到高腔的未来，这位一生热爱高腔的老人，饱经风霜的眼神中透出深深的怅惘。

居中坐的老人叫王储根，67岁，是这支高腔班中的顶梁柱。

嗓子亮，记性好，幼时随
父亲学习，唱得几十出高腔戏。

虽然30多年不曾登台演出，但劳作之余仍哼唱高腔以自娱……
让我们记住这些普通的名字，在生命的黄昏，他们用已不再响亮、甚至有些嘶哑的声音，在歌唱，在呼喊。

而在中国，在世界上，还有许多象岳西高腔一样古老珍稀的艺术正在现代文明的挤压下，默默地走向消亡。

世纪遗响濒临消亡
岳西高腔于新中国成立初期在岳西被发现，1957年由文化部定名。

它是曾于明代中叶风靡全国的青阳腔的遗脉。

《中国戏曲史话》记载道：“到了万历年间，大城市中，青阳腔最为盛行。

当时人们把它与昆山腔并称，呼之为‘时调青昆’……”青阳腔的形成是明代徽州一带艺人为中国戏曲做出的巨大贡献。

青阳腔于明末清初开始走向衰落。

如今，其发祥之地———池州、青阳一带已湮没无闻了。

但是，就像大潮退后低洼处会留下沼泽一样，青阳腔在大城市衰落，早先流入乡村的青阳腔却得以部分地保留下来。

临近青阳、池洲一带地处大别山腹地的岳西县有幸传承了这一古老剧种，历尽300多年风雨仍延续着青阳腔一线血脉。

据不完全考证，至今，仅安徽岳西与江西湖口民间仍有人习唱高腔。

岳西高腔的承传，有着重要的戏曲史学价值。

五河镇至今流传着一副戏联：“一出升平歌大有，万家欢乐唱高腔。

”读着这副对联，透过百年时空，我们可以想象，在青阳腔走向没落之际，它的支脉岳西高腔却在这2000多平方公里的莽莽深山区，走向了极度的繁荣，创下地方戏曲史上的奇迹。

新中国成立后，岳西县曾花大力气挖掘、拯救因绵延战火而辍演20多年的岳西高腔，并成立了岳西高腔剧团，以幸存的老高腔艺人为师，传承新人。

1960年高腔剧团解散，大规模的舞台化装表演岳西高腔逐渐停歇。

20世纪70年代中期，岳西高腔在民间也几近绝响。

2002年，岳西县举行庆祝十六大大型民间文艺展演时，通过挖掘、演练，岳西五河镇原民间高腔班的几位老人登台表演了一出高腔———围鼓坐唱，县剧团的演员表演了一出高腔折子戏。

据悉，这是近20多年中岳西高腔唯一一次正式登台演出。

抢救高腔刻不容缓
现就职于省艺术研究所的作曲家徐志远先生曾在岳西工作多年，对岳西高腔有过深入的研究。

徐志远认为，抢救和保护岳西高腔十分重要。

青阳腔是安徽第一代古老声腔，已有500余年历史，在中国戏曲史上占有十分重要的位置，青阳腔与后来的安徽的徽剧、黄梅戏以及湘剧、赣剧等许多剧种有着直接的血缘关系。

研究中国戏曲史，青阳腔是一座绕不过去的高峰。

青阳腔已经衰落，而其主要艺术遗产却比较完整的保留在岳西高腔中，岳西高腔是中国戏曲史上不可多得的活化石，必须加以挖掘和保护。

岳西县文体局的汪同元先生近20年来较系统地研究岳西高腔，搜集、编纂、撰写的高腔资料、论文达50多万字。

通过他和前人的努力，初步理清了岳西高腔的来龙去脉，澄清了岳西高腔在中国戏曲史上的地位。

汪同元认为，作为一种正在走向没落的艺术形式，想恢复它历史上繁荣时期状态几乎已不可能，但抢救保护延续这一古老艺术刻不容缓！汪同元说：“岳西高腔濒临失传，主要危机是后继乏人。

但现在如果立即行动起来，抢救和保护岳西高腔还不算为时过晚。

因为高腔在岳西流行了近300年，有一定的群众基础，特别是建国以后，
所做的一系列高腔演出和保护工作，在社会上产生了较大影响。

当年演出高腔的演员和群众还有一部分健在，只要条件和气候许可，传承新人问题不大。

虽然舞台辍演30余年，但对高腔的研究基本没有停止过，并取得一定的成果。

现在，仍保留着200多出高腔剧目和100多出高腔的唱腔录音。

《中国戏曲志》、《中国戏曲音乐集成》等书中保留着大量关于岳西高腔的艺术音乐资料。

”汪同元认为，当前，抢救和保护工作可从几个方面入手：由专业剧团组织演员，精选部分传统剧目排练，进行艺术传承与创新；在有高腔演出传统的乡镇，发动群众，恢复业余班社，进行小型演出，并组织有志青年学习、收集、整理、编纂岳西高腔艺术资料和研究成果；和旅游开发结合，开发高腔艺术资源，探索新形势下高腔走市场化经营的新路子…… 岳西县文化体育局局长储争鸣向笔者介绍：岳西县十分重视岳西高腔的挖掘、抢救和保护工作，目前，申报岳西高腔为中国优秀民间文化艺术遗产的工作正在进行，省市主管部门对此非常重视和支持。

岳西县正在筹建岳西高腔工作室，必要时要成立岳西高腔工作委员会。

现在，培育演出载体、排练剧目、传承新人、以及高腔资料的整理与研究等工作已全面展开。

相关链接：岳西高腔的艺术风貌岳西高腔现存200多个剧目，演出的剧目分为喜曲和“正戏”两大类。

喜曲剧情简单，内容具有明确的针对性与实用性，直接参与民俗活动，如灯会上唱《天官赐福》等。

正戏以明代传奇剧目为主。

题材广泛，风格多样，内涵丰富。

岳西高腔剧目的最大特征，便是大量运用“滚调”，即将传统曲牌结构破开，在曲词的曲前、曲中、曲尾、曲外，自由地增加不拘韵律，不拘句式、字数的唱词和说白，务求通俗易懂，使剧中人的感情得以尽情发挥，使之更适合演唱。

另外，高腔剧目的文词十分典雅。

从音乐方面看，岳西高腔具有声调高锐、人声帮和、不被管弦、以锣鼓伴奏的特点，表演起来一唱众和，既古朴喧闹，又委婉抒情。

岳西高腔有演出形式有二：其一是“围鼓”，属清唱，由五、七艺人围鼓而坐，各执一件打击乐器，按剧本分唱剧中角色，以鼓板师领头，一唱众和。

另一类演出形式也即岳西高腔表演中居主导地位的化装登台演出。

基本沿用青阳腔的行当角色体制。

旧时岳西高腔被奉为正宗，可参与宗族、喜庆、娱乐、宗教性的演出，不演“赌戏”，不参与丧葬。

安徽端公戏
安徽端公戏: 目连戏是我国古老的民间剧种。

它主要搬演佛门弟子目连僧入冥间救母的故事。

目连故事源于《经律异相》、《佛说盂兰盆经》等释典。

它约从东汉初至明末，略经释典、变文、戏文的衍变，日趋完整而庞杂。

它与各种艺术的崛起，及佛教的兴衰都曾发生过历史性的联系。

安徽目连戏，主要流行于当时的徽、池、宁国、太平四府地域。

明万历年间，徽州名士郑之珍一边参加演出目连戏，一边用传奇写法，润补为长达100出的《目连救母劝善戏文》，又名《劝善记》)。

民国中期出现了任甫琪(号“蟹子”，人称“目连梅兰芳”)等名艺人，他们还兼演徽、京二剧，改造了青阳腔的音乐。

安徽目连戏又叫“大戏”，是因为它具有较为固定、戏文典雅的剧目，正统而丰富的唱腔，神奇而夸张的脸谱，行当俱全，还有讲求排场的一套演出规矩。

再之，它只与京、徽二剧同台争艳。

唱腔是联曲体制的，但在清
末后，由于与京、徽剧的接触，艺人们迈出了突破曲牌向板腔体靠拢的步伐。

脸谱以净、丑为主(净脸谱包括生旦)。

用红、黑、白三色为主勾抹出花脸、标脸、鬼脸、元宝脸、三块头等样式。

演出的规矩颇为繁多。

如有稻旺戏(秋戏)、堂会戏、庙会戏(朝九华)、平安戏(平安神戏)、香火戏(还愿戏)五处演出场合(时令)。

最普通的是三夜完结。

还规定搭神、人(戏台)、鬼三层台。

南陵、繁昌有搭一种叫“独脚莲花台”的，每逢甲子日演唱，各路名角云集。

神台、戏台，有规定的对联。

后台必供牌位。

穿插节目自北宋时便有了，彼时谓“百戏”。

安徽目连戏插入杂技、灯舞节目为多，一般多为“武戏”窋。

安徽目连戏因其一开始便在艺术上受到弋阳、青阳腔的影响，主要是用高腔形式在演唱，后来又兼唱部分昆曲、乱弹、徽戏，流传的时间和影响很长很大，故它在戏曲史上还是占有一定的地位的。

目连戏因它的宣扬佛教行善劝世，多为崇信佛教众生行善还愿时演出，故俗称“还愿戏”。

近安徽、浙江、江西、江苏、福建等地乡间多有目连戏演出，安徽目连戏流传时间长、辐射面积广、影响大，又因山区较偏僻闭塞，宗族关系复杂，故贵池目连戏亦颇多地方特色。

贵池山乡各地直到1956年仍按旧习排练演出，有些民间班社只到1964年方相继辍演，今天这里仍可处处寻其遗绪。

这种独特的民间文化艺术目前尚未引起学术界充分重视。

皖南花鼓戏
皖南花鼓戏：皖南花鼓戏是流行于安徽省皖南地区的地方戏。

它是百年前湖北东路花鼓调与河南的灯曲随移民流入皖南，先与皖南地区的民间歌舞合流演唱，后又接受了徽剧、京剧等兄弟剧种的艺术影响，逐渐发展演化而成长的一人富有乡土气息的剧种。

清康熙至光绪的间，湖北、河南地方多次遭受水旱灾害，灾民陆续南迁。

太平天国革命运动时，皖南宣城、郎溪、广德、宁国地区是两军对峙争夺的战场，当时又发生了大瘟疫，居民外出逃生，这一带便成了十室九空的荒凉地区。

在清政府向这些地方移民时，湖北东路花鼓调与河南曲子便随湖北、河南的移民传入皖南，开始在这些地方的农村出现了“打五件”（鼓、大锣、小锣、钹、竹板五件乐器）的说唱形式。

由一人或两人合作，沿门自打自唱讨取报酬。

所唱曲调以湖北东路花鼓调的[蛮蛮腔]和[四平调]为主，也唱河南的[灯曲子]调。

职业性的“打五件”艺人们，大量吸收皖南民间曲调，丰富和发展了唱腔，逐渐成为分男女角、又唱又做的“地摊子”表演形式，这便是皖南花鼓戏从民间歌舞形式发展成戏剧艺术形式的初期阶段。

由于“地摊子”经常演出，节目积累渐多，特别由于演出节目中注重了人物故事的描叙，因此需要大段的便于表达情绪、描写故事的唱腔。

于是，表现力较强的、变化较多的腔调便被广泛采用，除[四平调]、[蛮蛮腔]外，还有[北扭子]和[淘腔]等。

这些曲调在演唱中得到了丰富提高，逐渐形成了戏剧唱腔曲调中的“主腔”和“花腔”。

之后，艺人们又不断地吸收民间艺术和徽剧、京剧等剧种的艺术成分，促进了自己艺术的发展，随之诞生了职业性的“四季班”和“草台班”，给皖南花鼓戏奠定了艺术基础。

“四季班”艺人们为了满足观众需要，积极创造和积累剧目、唱腔和表演艺术。

如根据民歌《绣荷包》、《绣花鞋》等编成了戏曲《绣荷包》、《绣蓝衫》等。

根据说唱故事编成《方卿见姑》。

根据民间故事编成《荞麦记》、《天平山》等剧。

还从目连戏、京剧移植改编了《傅罗卜取经》、《小尼姑下山》等剧目。

唱腔艺术也由此有了显著的提高，主腔的板式除了[中板]、[慢板]、[快板]外，还发展了[对板]、[连板]、[削板]、[夹数板]、[清板滚唱]等，音乐表现力很强，能表达比较复杂的人物感情和丰富曲折的剧情。

带职业性的“四季班”在农村演出受到农民的热爱和欢迎时，反动统治阶级对它的迫害便接踵而至，以“花鼓淫戏，败坏风化”的罪名明令禁演。

这样，艺人们只能在农民的掩护下到偏僻地区演出，有时不得不与京剧、徽剧合班演出，农民称这些班社为“草台班”。

在“草台班”发展过程中，。