试论“影视霸权”下的视听语言拟态功能

试论“影视霸权”下的视听语言拟态功能
试论“影视霸权”下的视听语言拟态功能
——文学语言与电影语言比较
摘要:当人类文化进入后现代主义时期，视觉文化又一次成为当代文化的主导因素。

视听语言所制造的“仿像”为大众创造了一个虚拟的、幻想却接
近真实的世界。

在视听语言与文学语言力量的此消彼长中，我们迎来了
“形象的文化”的影视霸权时代。

本文借用生物学中的概念——拟态，
通过电影语言与文学语言之间的类比，旨在阐释说明视听语言的特殊功
能，进而说明电影语言系统构建的必要性。

关键词:影像艺术、拟态、天然性、感官还原
当代文化的“视觉转向”或“图像转向”正在成为一种不可逆转的趋势。

以电视、电影、报纸、书刊、互联网等为代表的大众媒体为代表,各种各样的视觉符号充斥着我们的生活空间。

“人造影像无所不在”、“讲求视觉快感”已然成为这个时代的特点。

随着计算机的普及、数字网络技术和多媒体技术的发展，影像的制造更是达到了登峰造极的地步。

①正如学者周宪所指出的：“我们正处于一个视像通货膨胀的‘非常时期’，一个人类历史上从未有过的图像富裕过剩的时期。

”视觉、影像已成为当代文化的主导因素。

如今“影像艺术”与“文本艺术”正在发生着中心与边缘的角色嬗变。

“话语(语言符号) 和形象(图像符号) 是一个对立二分的概念, 它们分属于不同的文化。

”②根据利奥塔的二元结构, 英国社会学家拉什又进一步提出了现代主义与后现代主义的两种艺术形态: 现代主义艺术是“话语的文化”, 而后现代主义艺术是“形象的文化”。

人类交流模式在数码时代发生了巨大的变化。

在数码的世界中，艺术品类的角色的功能发生了新的“生态演变”。

在这场演变中，古老的文本艺术（小说、诗歌）受到影像艺术的严重挑战。

“影像艺术”的不断中心化的原因之一是人类的“恋图”情结的推动力，数码时代为这一古老的集体冲动提供了“返祖”的可能。

③
一、电影语言“拟态功能”解释
在生物学中，所谓拟态就是A生物模拟B生物或模拟环境中的其它物体，从而获得好处的现象。

而电影语言符号则以镜头为单元，是相对于客观存在的一种记录呈现方式，利用声画结合的输出方式对人最原始感知系统功能（可视、可听甚至可闻、可感知等）进行模拟和还原，文字符号地位下降，在其间充当了描述、记录、补充的辅助角色。

因此称视听语言为一种拟态语言。

视听语言作为重要的符号形式，它与文字地位的互换在文化史上一直都存在着。

米歇尔在谈及词语和图像的复杂辩证关系时认为：“文化的历史部分就像是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的里程, 任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权”。

因此, 图像霸权的形成就意味着以感性认知为主的图像符号占据了文化的支配地位, 而代表理性主义的语言文字
①周宪：《日常生活的“美学化”——文化“视觉转向”的一种解读》，《哲学研究》，2001年10期
②弗朗索瓦·利奥塔（法）：《后现代状况：关于知识的报告》，1979年
梅琼林：《论后现代主义视觉文化之内涵性的消失》，《哲学研究》，2007年10期
符号地位则受到图像的排挤和压制。

”④而上升到以图像为依托的影视与以文字为载体的文学领域时，影视则占据着霸权地位。

在生物学中拟态包括三方：模仿者、被模仿者和受骗者。

在电影语言中，同样包括三方：电影语言、客观事实和受众。

以下图示使用以表现三者之间的关系：
（生物学中拟态角色系统图示）
（影视中拟态角色系统图示）
说明：1、①、②、③分别代表该系统构建的条件：
①、C对于B存在主观感知和经验（例如：熟悉、友好、恐惧等）
②、C的视听系统健全
③、A所制造的仿像与B相同或相似
2、I、II、III、IV依次代表系统运作步骤
周宪：《读书, 老照片, 身体》，《文化研究》，2002年第3辑第67页
I、 A制造仿像
II、仿像反映于C的视听系统
III、仿像通过视听系统传递给C的大脑
IV、 C对A作出反应
二、电影语言拟态功能的“天然性”回归溯源
就在人类的认知方式中，视觉认知方式自古以来就占据主导地位: 在印刷文化时代, 正是通过视觉形式文字、绘画、雕塑等纸性艺术才得以广泛流传；而今天, 在现代工业社会形成以后, 各种电子屏性大众传播媒介凭借自身特有的技术特征, 使得具有强烈视觉冲击力的图像充斥着现代的各个角落, 并且促使现代人的生存方式逐渐朝着视像化的趋势发展。

电影曾经被称之为“梦幻工厂”，致力于将这种梦幻植入所有寻常的日子。

如同精神分析学的“析梦”对于梦的机制所揭示的那样，电影或者电视同样是利用种种“压缩”或者“转移”的象征性意象表达隐匿于无意识之中的欲望――只不过这种“压缩”或者“转移”更多地参考了传统的形式。

本雅明认为，某些电影遏止了施虐狂或受虐狂的妄想，集体的放声大笑是大众精神错乱的有益宣泄――这种分析与精神分析学对于梦和欲望的考察如出一辙。

⑤
实际上，文学语言和电影语言并不是著名的鸡和蛋问题，我们可以通过两者的载体——文字和图像的起源清楚的发现：图像和声音是动物通过视听系统接收，传输至大脑形成的印象，是动物与生俱来的生理功能，是一种“天然”的视频影视形式。

例如“山间之清风、江上之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。

”（出自苏轼《赤壁赋》）。

而文字是人类用来记录语言的符号系统，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字。

文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。

”（引自《〈说文解字〉叙》）。

一般认为，文字是文明社会产生的标志。

马克思主义的观点则认为文字是在阶级社会产生以后才产生的。

文字在发展早期都是图画形式的表意文字（象形文字），发展到后期，除汉字外，都成为记录语音的表音文字。

由此可见:
1、图像和声音是先于文字的客观存在，被拥有健全视听系统的人类感知；
2、在人类的生产活动中，声音语言符号先于文字语言符号出现被用于日常交际和传达信息；
3、文字符号为描述和记录事物事件存在而产生。

总趋势由图画形式的表意文字
传
递还
原
直接
传输
信息零损耗、遗失过程A’
以文学为代表的印刷文化是一个话语的世界, 话语的解读必须诉诸想象和记忆的重构, 因此, 话语和实在世界的转化隐含着两者的距离；而在视觉文本阅读时代，视觉文本与实在世界之间的距离因视觉图像的逼真性和直观性消失了, 深度消失了。

至少在表面上, 影像与真实物质的原形可以分毫不差。

因此笔者大胆提出一种“唯影像论”假设：如果在文字诞生伊始或者诞生之前，影像记录技术已经诞生，文字的重要性可能会降低并有可能沦为影像记录的附庸而存在。

从人的主观能动性出发：人类在看到事物伊始，一定会希望将眼中的映像分毫不差的描述和记录下来，由于技术条件限制，只能依托于语言和象形图画（文字），而语言文字符号记录相对于影像符号有一个很大的弊端：所记录描述事物事件随着传递次数的增加，在过程中信息损耗与曲解，使得真相不实，造成传续过程中传输线路的中断和信息误读。

例如：哲学、文学、刑法、考古、宗教等本是人类在文字印刷时代达到鼎盛发展的知识学科, 然而在当今的视觉文化时代里, 文字沦为图片、影视的解说词, 原本由文字叙述建构的学科在今天却由影像承担了传承知识的载体,这是在影像技术的依托下，人类感知的“天然性”趋向和回归，这正是“影像霸权”的显露的原因。

三、类比文学语言，电影语言所具备的拟态功能优势
后现代主义即视觉文化：“对视觉及其效果的迷恋——现代主义的主要特征——产生了后现代文化, 当文化成为视觉性之时, 该文化最具有后现代特征”；“后现代主义不单单是一种视觉体验……视觉文化是一种策略,用它来研究后现代日常生活的谱系、定义和作用”。

⑥影视艺术是“一过性”的艺术，在这种“一过性”的艺术展现中间没有任何可以使观众停顿或回想的余地，其视觉、形象都必须是能让观众用肉眼看到、用耳朵听到的，它必须把学中的语言叙述“变为视觉形象的显现，从而使摄影机具备表人的感觉、体验、理解的眼睛和心灵的性质，产生了为小说听不能比拟的表现力”⑦
电影语言是文学语言的再创造, 是文学语言的一种新的表现手段，也即电影的二次元语言。

通过现有文学作品改编为影视作品，这成为电影作品的主要来源，有些文学作品原本名不见经传，但通过影视形式改变“包装”之后便大红大紫，这样的创作逆流现象屡见不鲜，例如，二月河的《康熙王朝》、张爱
⑥尼古拉.米尔佐夫: 《什么是视觉文化》, 天津社会科学院出版社,2002年《文化研究》第3辑, 第3页
《红高粱》37’03”《红高粱》37’09”
玲的《色戒》、J.K.罗琳（Joanne Kathleen Rowling）的《哈利·波特》、《士兵突击》等等。

也有人说“小说死了，文学死了”，“诗的国度”面临严重的挑战。

部分作家有计划地进军影视界，演绎出具有鲜明特征的作家电视剧、摄影小说等。

这一景观一方面体现了作家们企图将自己的文字作品“影像化”的努力，另一方面恰恰说明电影语言正逐渐凌驾于文学语言之上，成为读图时代的一大特征。

在大众传播极为发达的现代社会，人们的行为与三种意义上的“现实”发生着密切的联系：一是实际存在着的不以人的意志为转移的“客观现实”，二是传播媒介经过有选择地加工后提示的“象征性现实”（即拟态环境），三是存在于人们意识中的“关于外部世界的图像”，即“主观现实”。

人们的“主观现实”是在他们对客观现实的认识的基础上形成的，而这种认识在很大程度上需要经过媒体搭建的“象征性现实”的中介。

经过这种中介后形成的“主观现实”，已经不可能是对客观现实“镜子式”的反映，而是产生了一定的偏移，成为了一种“拟态”的现实。

影像语言所制造的拟态环境，便成为“客观现实”到“主观现实”之间的“媒介”，接下来我们通过几个方面文学语言与电影语言的比较加以说明：
1、相较文学语言，电影语言的拟态功能感性直观的表现人的经验和认知
“话语的文化”与“形象的文化”, 分别可以代表理性主义的价值观和感性主义的价值观。

文学代表着以理性为主的认知方式, 它用的是抽象的符码而诉诸于人的理性；影像代表着以感性为主的认知方式。

是依靠具象或感性俘获灵魂
以红高粱为例，以莫言的文学作品《红高粱》和张艺谋执导的电影《红高粱》为例。

文学作品在描写“我奶奶”中弹后，用了“欢快地叫了一声”，这“欢快”两字明显带有作家自身的情感渲泄和意欲挖掘深层次内涵的愿望，这个“欢快”最悖常规然又最妙不可言，也正是这个“欢快”，终使得张艺谋苦思冥想了好一阵，最后，影片是这样安排场景的：高粱酒般红艳的夕阳围裹着中弹后的“我奶奶”身上，奶奶张开着手……。

这个场景张艺谋也采用了反常规的手法——中弹后不是紧缩身躯或是用手捂着伤口，而是竭力张开着手，似乎有一种原始的生存力量在召唤，又似乎在召唤着大家的瞑灭的良知，还有，“我奶奶”这个背影，显然是为了增加观众的想象空间而设置的，中弹后的身躯没有血只有似血的环境围裹着它，这种寓意不能谓之不妙，然明显与原著有
表现上的差异。

2、相较文学语言，电影语言的拟态功能加强了具象、生动形象塑造
文学是塑造人物，电影也是塑造人物，但文学之塑造是作家之塑造，而电影之塑造是依据文学剧本再经导演、演员之体验的塑造，所以电影之塑造较之文学之塑造更具依赖性，更具固定性。

影像作为一种视觉符号，和语言符号相比，它因其具象性，更容易带来诠释的开放性。

影像因其生动、直观的画面，
似乎使得作为能指的画面符号与作为所指的对象情景获得了直观上的相似。

比如，在文学中描写卓别林可以是双脚一字形走路，一顶破旧的绅士帽，一根可以不停转圈的拐杖、滑稽的舞步等等，而描写一个学卓别林样的人也可用相同的词句，然后再加上“维妙维肖”等形容词以示区分即可。

然而无论文学作品的描述再精彩在无懈可击，它依然不可能比电影语言的反映形象更加生动鲜活。

3、相较文学语言，电影语言的拟态功能填补了想像与实在世界之间的外在差异
米尔佐夫曾说：“今天的电影或照片中的形象不再指向现实世界，因为众所周知，它可能是由电脑在不被人觉察的情况下制作出来的。

结果，实时战胜了真实的空间，虚拟性支配着真实性并颠覆了真实性的概念。

”形象、媒介和仿像组成了我们今天的世界。

在这个以视觉影像为主的时代里, 这些影像很大程度上充实了抽象的世界框架。

不仅如此, 这些影像还可以用极为形象的形式制造出一些根本不存在的东西或者模仿可能发生的场面。

例如，在文学作品中描述个人预想的心理活动时常用到的句式：“他恨不得一拳揍晕这个家伙。

”“他真想同哥哥同归于尽。

”这样的预想式的形式通过电影语言模拟后不再只是存在于脑海中、沦为一种无法言喻的想法，而变成客观画面活生生展现于眼前。

在影片《真实的谎言》、《贫民窟的百万富翁》分别展现了这种“暂时性兑现”的模式，是一种强烈的欲望更接近于付诸实践
的可能性。

（《真实的谎言》55’53”—56’12”）“他恨不得一拳揍晕这个家伙。

”
（《贫民窟的百万富翁》1：13’08”—1：13’43”）“他真想同哥哥同归于尽。

”
4、相较文学语言，电影语言的拟态功能使叙述模式中使抽象时间运动具象化
无论是文学作品还是影视作品，时间的运动都是一个至关重要的概念。

时间是两者的骨架，没有时间的有序运动，故事便是杂乱无章、混乱无序的。

因
此时间运动是两种语言不可或缺的
成分。

不同的是，在文学语言中，时
间的运动是抽象概念，我们经常通过
比喻的修辞方式，用这样的文字表述
时间运动：日月如梭、光阴似箭、度
日如年、白驹过隙……但是在电影语
言中，通过拟态功能，时间运动具象
的表现在我们眼前，例如在影片《暮光之城2》通过一组一半景不变另一半景色变换的转动镜头表现时间运动和主人公的相思之苦，在《超市夜未眠》中通过快进车流的镜头表现时光飞逝，在影片《贫民窟里的百万富翁》中，运用了更加巧妙的手法，用两个孩子从火车上滚下然后长大的镜头，魔幻式的表现年华流逝。

诚然，镜头使用了夸张的修辞，但是切实的存在于人的主观经验之中，容易被接受。

（《暮光之城2》28’22”
—29’36”）三个月时间运动
由此可见，电影语言可以模拟抽象的
时间概念，将其附着在镜头上予以视觉呈
现，使之具象化、生动化，相对于“梭”、
“箭”、“白驹”等文学比喻更容易被大众接受。

5、相较文学语言，电影语言在叙述模式中模拟真实的空间同时进行概念
“花开两朵，各表一枝”、“话分两头”这是我们在评书作品中经常看到的短语，用来表述两件事情同时进行，其采用一先一后的叙述次序，以保证事件的完整性和逻辑性。

基于文学语言的严密性和精准性．象若干个“话分两头”的连接中，叙述的内在逻辑依然无懈可击，基于情节的合理性，调动读者的内心语言，产生心理上的阅读幻觉，这是文学的审美价值之一。

然而电影是线性的艺术，不管它用的是倒叙或是回忆的方法叙述，像文学作品一般话分两头就会显得杂乱难以理解，因此在影视作品中，通过电影语言模拟事件在不同空间内同时进行的模式，可以使故事得以真实完整体现。

例如在影片《罗拉快跑》和《疯狂的石头》中，分别采用了分屏镜头的方式，表现与事件有关系不同角色在同一时间内的不同活动，以拼图的方式将故事逐渐拼接完整。

这种镜头语言同样无法进行文学语言还原，因为文学是离散的艺术，描述是文学的样式。

强硬为之也会使之逻辑混乱。

《罗拉快跑》分屏
《疯狂的石头》分屏
6.相较文学语言，电影语言更
善于准确模拟再现人物心理
活动和主观感受
中国古代有一句名言：
“意之所随者，不可以言传
也。

”（引自《庄子·天道》）指的是有些人的感觉只能通过于人的感知器官感受，但不能用精确地语言予以表达呈现。

例如：当人们听到尖利的指甲划过光滑物时发出的刺耳声音，会觉得很难过，但是无论是“毛骨悚然”还是“汗毛倒竖”都无法将这种感觉予以准确表达。

从这个方面我们看到了文学语言对于人心理活动和主观感受表达的局限性。

电影语言将人物心里感受通过视听手段再现，距离感的消失挤压了话语为意识形态密码保留的空间, 挤压了人们发挥想象力的空间。

文字的权威地位消失了, 一切意义就是停留在表面的影像表现，包括人的主观感受和心理活动这样的。

例如：影片《超市夜未眠》中有一段男主人公被女朋友抛弃瞬间，影片使用了以一个极其特殊的转场镜头，主人公由打电话的站立的纵向空间渐渐“坠落”到床上平躺的横向空间中。

如果使用文学语言描述便可能成为：男主人公
被抛弃的刹那，如同坠入阿鼻地狱……显然这种表述方式并没有还原出电影语言表现出的直观感受。

（《超市夜未眠》7’43”—8’05”）空间转场表现“下坠”
再如：在影片《香水》（《The Story of a Murderer》）中，为了表现主人公葛奴乙配置的香水香气绝伦，影片采用了用“美女之吻”比喻“香气如兰”的镜头语言予以表现。

嗅觉是人的主观感知能力之一，当电影语言与文学语言都无法将其准确体现时，电影语言寻找事物的相似点，巧妙通过近乎文学中“通感”的修辞方式将嗅觉感受转移到视觉感知上来。

同样场景的描述，文学语言就显得抽象化、印象派许多。

（《香水》44’00”—44’
42”）香水的香气如同使人置身天堂
7.电影语言可以通过以其他元素为主蒙太
奇手段强化事物之间的连贯性
普多夫金曾说：“导演的艺术就在于
能够发现型的形象，能够用蒙太奇手法从
各个镜头里提炼出清晰而富有表现力的短句’，然后把这些短句连接成极其动人的整句，再把这些整句结构成一部影片。

”如果说电影是天之骄子，那么蒙太奇便是电影的异禀天赋。

在影视领域的蒙太奇就是：蒙太奇就是把分切的镜头组接起来的手段。

尽管在学术领域对蒙太奇的分类已然非常细致，但是我们不难发现这些蒙太奇的分类都是是以镜头和视觉作为分类的主要依据的。

而笔者认为在电影语言中，镜头只是其中一个元素，声音（音乐）、台词这些影视元素也可以构建蒙太奇。

之前的五点我们已经对镜头蒙太奇做过一定的表述，在这里不作赘述。

在影视作品中,我们经常看到以声音(音乐)为主的蒙太奇。

使用音乐的变化用来表现气氛、形势的变化。

这是文学语言无法实现的，例如电影《恶魔复活记》中，描述希特勒发动啤酒馆暴动一段，
用了酒吧女郎的演唱抑扬顿挫和配乐起
伏变化，用音乐剧的形式来细致表现形势
的突变。

（《恶魔复活记》1：07’20”—1：
08’30”）音乐剧蒙太奇表现啤酒馆
暴动过程
在影视作品中，我们也会看到以台词作为串接的蒙太奇形式。

是由不同场景中的台词偶合，来完整阐述剧情。

例如：电影《贫民窟里的百万富翁》中，镜头一：男主人公在电视节目现场，被主持人问及姓名身份，直接接镜头二：男主人公在警察局被拷打时，回答自己的身份。

两个镜头场景不同，但台词却形成严丝合缝的问答式偶合。

是剧情全面铺陈开来，并流下诸多悬念，是剧情更加耐人寻味。

这也是文学作品无法实现的功能。

（《贫民窟的百万富翁》2’05”—3’00”）台词蒙太奇表现主人公两种天壤之别的待遇
由这七点可见，从受众的审美活动切入。

电影直接（可以说粗暴的）带人进入生活的场景．看到流动画面的瞬间，人恍然进入到内心深处各种琐碎的生活记忆当中，对电影的解读也不可避免自然而然地带着拼凑这些记忆的固有的观念，这正是电影有成为大众文化消费品的天赋．拿起经典文学作品翻开看到第二、三十页还遇不到期待中的精彩，“乏味”就象标签一样狠狠地贴上了这类书．所以，文学特别是经典文学，历来都给人一种难以接近的严肃感、距离感．仿佛它们把一般读者抛弃了。

从两者接受度的难易程度上上便不难解释电影语言凌驾于文学语言的成因。

四、展望影视技术无限发展时代，电影语言体系构建的意义
在生物学中拟态环境有两大特点：一方面，拟态环境不是现实环境“镜子式”的摹写，不是“真”的客观环境，或多或少与现实环境存在偏离。

另一方面，拟态环境并非与现实环境完全割裂，而是以现实环境为原始蓝本。

而展望电影语言所创造的拟态环境，这两方面之间的差距正在逐步缩小。

⑧电影由默片的视觉官能还原，到有声电影的视觉、听觉官能还原，再到未来电影技术无限发展时代，视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等五感的全面还原，随着视频技术的发展，电影语言元素的逐渐增多，电影语言的拟态功能将进一步被加强。

因此，电影语言系统的构建便显得更加重要。

感官还原
视
觉
记录 无线电技术 听
觉
（人类艺术形式感官还原构想图） 发展极限
说明：1、阿拉伯数字数字代表时间次序
2、本图旨在以人类文化发展史中主
要的五种艺术形式文学、戏剧、音乐、
美术
（绘画、雕塑、建筑）、电影作为
构图内容
3、纵轴区划范围代表人被还原的感
知功能，横向代表某种艺术形式发展的
极限
“我们今天所进行的电影语言的研究，实际上秉承了麦茨的两个传统：一是他在20世纪60年代电影语言研究中对于时间问题的思考，二是他在2O 世纪7O 年代的研究中所表现出来的对于电影语言功能在符号学范围的探究。

”⑨然而目前一致认可的就是电影符号学以及当时受其影响的电影叙事学都带有内向度文本研究的倾向．缺乏泛文本的语境分析。

终归于理论系统的误用：自然语言与电影语言互为掣肘的范式之争，从而使电影语言体系构建堕入电影符号学内部的语言符码游戏之中。

“完全依托于语言学和符号学的电影语言系统理论不能
⑨ 聂欣如：《试析麦茨的电影语言系统》，艺术百家，2009年3期
声音。