三四十年代“昆仑”都市电影的浅析

三\四十年代“昆仑”都市电影的浅析
作者：招斯喆
来源：《电影评介》2010年第07期
[摘要]三、四十年代的上海仍保有其文艺中心的地位。

当左翼电影兴起，领衔的新知识分子和电影企业家倾力打造电影事业时，其他的文艺样式稍显式微。

无论是社会的动荡还是国民情感的变局，统统将“养分”灌注给电影。

经历“孤岛”时期的历练，战后的上海涌现了一批诸如文华、昆仑、国泰、大同等实力雄厚的私营电影公司，其中文华、昆仑并称双骄。

相对于文华较为纯粹的艺术追求，昆仑更多的承担了“文以载道”的功能，达到都市电影现实风格的一个巅峰。

[关键词]三、四十年代电影都市电影昆仑影业公司
三、四十年代是中国电影的“新现实主义”时期。

特别在抗战胜利后，电影界的一些优秀而进步的艺术家们大都集中在昆仑影业公司，所以，“昆仑”在战后拍出了一系列令人耳目一新的影片。

这些影片被电影史学家们称为“战后进步的现实主义电影”。

深刻诠释了民国时期上海的都市影像，在内容、艺术语言、运作方面都不啻为高成熟度的都市电影。

一、符合上海时代特征的人物设计
成熟的都市电影往往都紧贴时代，是历史的浓缩体现。

民国时期上海因为财富的重新分配，社会也随之再分层。

主要为中产阶层、产业工人(职工)、都市贫民三类。

从职业角度看，昆仑的都市电影多涉及教员、知识分子、产业工人、商人、公司职员、国民党公务员(劫收大员)等。

人物的身份设计有三种模式：
1、中产阶级集锦式
中产阶级数量不多，却是上海人梦想和希望的承载者。

现实的残酷通常把他们逼到两难的窘境。

《乌鸦与麻雀》中，华式夫妇是教员，孔有文是老式知识分子，萧老板夫妇是新式商人，还有即将逃往台湾的劫收大员侯义伯。

不同立场的中产阶级各为生计忙碌，围绕共同的矛盾点，上演着渴望、苦恼、无奈，呈现一种集点成面的表现构思。

《八千里路云和月》是二元
对立的人物设置，象征进步知识分子的江玲玉、高礼彬和劫收大员周家荣形成价值的鲜明对比。

《万家灯火》的主体是城市中产阶级，公司职员，农村劳动者形象的家人作为对比扩充。

家庭问的摩擦琐事和经济负担折射出当时资产不稳定、物价飞涨的境况，表现了中产阶级的坚强和尴尬。

《希望在人间》的主角是教授、医生等当时的主流职业。

2、中产阶级+产业工人
以轻纺工业为支柱的上海在民国时期经历了较迅速的发展。

产业工人的数量占职业群体的首位，工人成为不容忽视的重要群体。

他们是城市产业和经济的支撑者，其利益和思想行动一定程度上代表了城市的总体动向。

纺织行的女工尤为特殊，她们往往要求上进，却缺乏保护力量《一江春水向东流》是典型的中产阶级教员和产业女工的组合案例《丽人行》、《关不住的春光》也沿用了这一模式。

昆仑在处理人物关系时，中产阶级一般是教化者，产业女工是受教者，如张忠良和素芬。

作为教化的男方和被教化的女方缔结婚姻关系，似乎也是隐喻新思想的结合传递。

然而影片最后总是发生逆转，男方成为堕落的资本主义者，女方成为坚守道义或进步的象征。

这种人物设计模式无意中映射出当时的共产主义革命思路：城市的小资本家、中产阶级可能是不可靠的，革命性是不彻底的应从无产阶级工人出发，甚至从妇女、儿童抓起。

3、资产阶级+都市贫民
都市贫民俗称苦力，最具代表性的即人力车夫。

其余的如报纸小工、搬运工等“职业”甚藩。

救济机构的匮乏、劳资冲突明显，使国民党统治下的贫民阶层苦不堪言。

而资本家却冷酷地压榨下层人民的血汗和生命，无论是成年人还是儿童，童工问题非常严重。

根据张乐平同名漫画改编的电影《三毛流浪记》通过流浪儿漂泊街头，暂宿资本家，被同样是下层人的小偷头目诓骗等经历，间接地控诉了上海的资本社会。

资本家的骄奢淫逸和下层人为生计甚至相互倾轧的惨状对比震撼人心。

另外，在写实的意义上，这些影片全幅式展现了上海的时代风貌。

自开阜以来，上海深受西方文化影响，消费形态、衣食住、娱乐都向欧美的“摩登”靠拢。

影片里资本家生活细节的描写和聚会娱乐的场景充分体现了这一时代特征，但他们的挥霍是被贴反面标签的；而其他阶层对西化的奢靡生活的渴望构成了人物矛盾心理的流动和共性。

二、女性形象
从“昆仑”女性群像的性格特征中，我们可以看到女性自我主体意识的发展过程中的三个主要阶段：自在自然阶段；自知自觉阶段；自强自为阶段。

这三个阶段是女性主体意识“低级一中级一高级”发展进程的全部概括，也是女性解放从初级阶段到成熟阶段的重要标志。

低级阶段的代表人物有抱残守缺、恪守道德的素芬、金妹，中级阶段的有逐渐觉醒，力求进步的梅春丽、陶静寰，还有高级阶段的女性解放的先驱江玲玉、李新群。

三类女性成分包囊文艺工作者、学生等中产阶级和产业工人，前者并没有被固定设置为进步的形象，而是两者各有困惑和思想的冲撞。

女性职业的涵盖面也极广，包括几乎所有的主要职业；大学生、文艺工作者、家庭主妇、医生、女工、交际花、女仆、妓女等。

女性身份在多部影片中得到普泛意义的表达，社会变迁下女性拥有共同的艰难主题，昆仑的都市电影以群像的方式表现不同职业女性相异的命运和相同的羁绊，在女性形象的对比共鸣中表现当时社会图景下女性的思想意识。

无论是哪部影片，凡涉及婚姻的，都是婚姻自主。

除了革命先进思想的影响，立足于上海开放的资本主义市场来看，城市对工业型劳工的需求扩大了劳力市场，大批女工被招用，甚至是从外地移民而来。

城市的现代化使得工人自身和社会对工人文化水准产生了一定的诉求。

工厂主一般会给工人开课，聘请教员(如《一江春水向东流》的张忠良)。

洋思想潜移默化改变了人们的观念。

在婚姻自主这样的前提下，昆仑女性向两极发展，走向了保守或革命的道路。

《万家灯火》的女主角是民国时期都市太太的典型，她们的丈夫大都职业体面，收入丰厚。

特别在小家庭化的趋势下，她们担起持家、社交的任务。

《一江春水向东流》中王丽珍、何文艳等交际花一流是都市太太的夸张变形。

三、产业的成功
“孤岛”时期电影业基本崩溃，人们仅依靠话剧作为精神食粮。

战争剥夺了上海文化的积极和朝气，文坛流行张爱玲、苏青，还有“鸳鸯蝴蝶派”，沦陷的上海一派消极，颓靡，都市文化由盛而疾衰，以之为载体的都市电影也偃旗息鼓。

抗战胜利后，新式文人与电影企业家合作。

艺术家被憋屈的激情骤然进发，欲复兴电影。

人们对电影的精神渴求也爆发了。

大陆约90％的电影产于上海。

当时上海电影观众总人数年均约为936万人，日均约为2.56万人，上座率平均约为20％左右，与战前相比，战后上海电影业的发展，尤其是电影市场的扩大，显而易见的事实。

战后，国民党对日伪产业之一的电影业进行接收，设立了较完善的片场制度，中电、中制、中教、农教各司其职。

尽管有扯不去的腐败黑慕，但他们的创作带动了电影的复苏。

再加上三十年代深厚的艺术积淀和抗战前大量遗留的优质影院，电影业很快势头上涨。

官营影业虽然占据优势，但四厂皆闹人才荒，于是私营影业异军突起。

昆仑便集结了一群最顶尖的人才。

他们花重金在剧本上，追溯抗日，反思现在，以史诗般的现实语言抓住了都市电影的精髓，直击观众心理。

昆仑都市电影的大气刺激了上海文化界消极的风气，解放了市民的精神。

而且国民意识在战后急剧增强，观众容易和影像里一起经历磨难的城市和真实可感的人物产生共鸣。

昆仑体制比较完整，分工明确。

录音、美术、音乐、剪接、灯光、剧务等由专人负责。

一般情况下，公司将全体创作制作人员分为三套人马，两个摄制组先后投入拍摄，另一个摄制组处于筹备阶段，是全公司的艺术技术人员都处于一种正常的从容的有节奏的运转之中。

都市电影的创作已具有一套成熟的运作模式。

更重要的是明星制度的萌芽，白杨、陶金、赵丹、上官云珠、舒绣文、王人美、吴茵、王苹、莎莉、孙道临等饰演多彩的都市人物，在多部影片中穿插演出，在观众中形成明星效应。

四、应对挑战
战后的中国在废墟中努力生存，得到了国际友善力量的扶持。

上海作为外贸中心，美货发达集散地，经济稍微恢复后却首先受到美货倾销的损伤，几乎渗透到了每一个行业，电影业也不例外。

《中美商约》赋予了美国电影特权，致使国产片和美片上映量极其悬殊。

美国八大电影公司肆虐占领市场份额，购买影院。

在这样的情形下，昆仑着眼都市电影的时代性，在电影中融合本土的情感元素。

注重多元化叙事，情节设置跌宕起伏，不落俗套，任何两部电影都有自己的特色。

剧情避免模式化、人物身份背景尽量铺陈到各个层面，音乐、画面精益求精，明星表演精湛非凡。

昆仑依靠这些，在铺天盖地的美流中争得一席《一江春水向东流》还创造了国产片票房最高纪录，上映3个月，观众都踏破了电影院门槛。

五、一点启示
1945到1949，中国电影业劫后重生。

官营和大私营公司共存，并且垄断市场，小型私营依附性经营。

《中美商约》开放市场，美片泛滥。

当时的电影业仍很薄弱，创作面积不大，总体惨输给美片；但是创作高质量，而且集中，如昆仑专门制作都市电影，针对上海市场。

不同公司形成各自的特色产业模块。

文革后，中国电影业又一次劫后重生。

产业模式与彼时相似。

2004入世贸组织承诺开放市场，又现中外争霸的局面。

多元化的创作风潮虽然带动了大面积的创作，但是产业模式没有分块，集中化，商业针对性差。

特别是大陆的都市电影，仅仅借都市的名，没有真实反应都市人的灵魂思想和生活程式，手法迭出，却缺乏现实主义的深刻；没有紧扣时代的精神脉络，流于娱乐性的表达，甚至于过分关注边缘都市文化。

对于这些缺失，或许可借鉴昆仑之经验。