第十五讲艺术现象的结构

第十五讲艺术现象的结构
第十五讲艺术现象的结构
1 艺术家
2 艺术创作
3 艺术品
4 艺术接受
艺术现象自身是十分复杂多样的，因此人们可以看到各种不同的艺术存在的样式。

尽管这样，艺术现象具有一个基本的结构。

一般而论，人们将它分为艺术家、艺术创作、艺术品和艺术接受等要素。

在不同的历史时期，人们对于艺术现象结构中要素的意义及其重要性的理解是不同的。

例如主体主义的美学会更多地强调从艺术家和艺术创作来理解全部的艺术现象奥秘，而非主体主义的美学则主要从艺术品和艺术接受来把握艺术现象的本性。

事实上，从近代以来，一般的艺术理论经历了从作家中心到作品或文本中心再到读者中心的转变。

十八和十九世纪的浪漫主义文艺思潮奉行天才的美学观，认为作品的意义是由作者赋予的，由此带动了大量的关于艺术家传记学心理学研究。

但二十世纪的英美新批评以意图谬论否认了作者的思想，同时俄国形式主义乃至后来法国的结构主义也强调，所谓的文学艺术现象在根本上是文本，它是自足、自律的，无关文本之外的因素。

但三十年代西方艺术理论界不再只是关注文本自身的问题，而是探索文本的阅读、接受和影响问题。

尽管这样，艺术现象的结构作为一个整体是相互关联、密不可分的。

但从一个直接给予的事情而言，艺术现象既不是艺术家，也不是艺术创作，甚至也不是艺术品，而是艺术接受。

因此比起其他的艺术要素，艺术接受具有其不可争辩的优越性。

艺术接受一般表现为艺术欣赏、体验、经验等，也就是最一般的艺术审美活动。

正是在艺术接受中，人与各种艺术品相遇。

一方面人走向艺术品，另一方面艺术品向人敞开。

也正是在艺术接受中，人们经历了艺术的创造过程并理解了艺术家自身。

在这样的意义上，艺术接受是一切艺术现象的聚集。

它不仅是艺术现象结构中的一个要素，而且包括了艺术现象的一切要素。

不过，为了叙述的方便，我们思想的道路不是回溯的，从艺术接受到艺术品再到艺术创作和艺术家，而是直线的，从艺术家到艺术创作再到艺术品和艺术接受。

这种思想道路无关于对于艺术现象结构中的某一要素的强调，也不试图主张某种中心主义，而是由此表明，艺术现象是如何一步步地显现自身的，并形成自身的结构的。

1 艺术家
在整个艺术现象中，艺术家看起来是本原性的。

这在于，艺术家是那些创造艺术作品的人。

艺术家是创造者，艺术品是创造物。

没有艺术家，便没有艺术品的存在，于是也没有以它为中心的艺术现象的发生。

但谁是艺术家？毫无疑问，艺术家既不是上帝，也不是自然，而是人。

虽然人们也认为上帝是一位伟大的艺术家，自然也是一位无名的艺术家，但这只是一种比喻。

它无非表明上帝和自然与艺术家具有相似性，即他（它）们都是存在的创造者。

艺术家只是人，而且是作为世界性和历史性存在的个体。

他们具有肉身，拥有自身的生和死。

对于他们，我们可以列举许多名字。

仅就文学史而言，如中国有屈原、陶渊明、李白、苏轼、曹雪芹、鲁迅等；西方有荷马、索福克勒斯、莎士比亚、歌德、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡等。

艺术家就具体地表现为这些无数的名字。

虽然艺术家是人，但人就是艺术家吗？“艺术家是人”这句话并不意味着它可以反过来说“人就是艺术家”，而将艺术家和人完全看成同一的。

一些理论不仅抽象地认为人是艺术家，而
且具体地主张人人都是艺术家。

这种观点将人与艺术家划等号，意在消除艺术家作为特别的人和一般的人之间在历史上难以逾越的界限，而弥补传统美学中的艺术与生活的分离。

但人作为艺术家不能理解为现实的人都是艺术家，而是要把握为人就其本性而言具有艺术家的本性。

因此人作为艺术家只是可能的，而不是现实的。

只有当生活艺术化和艺术生活化的时候，也就是生活和艺术的界限消失了的时候，人才能真正成为艺术家。

如果生活和艺术之间仍然不是同一的而是差
异的话，那么人是艺术家则只是一种空洞的语词，而掩盖了存在的本性。

不仅如此，这种理论还包含了人与艺术家的平等化和平均化。

它不是导致生活向艺术的提升，而是艺术向生活的下降。

因此我们可以说，虽然艺术家是人，但艺术家不是一般人，而是特殊的人。

这里重要的是，划清艺术家和一般人的界限。

对此问题的回答又必须关联于艺术品。

显然一般的人虽然创造了自己的生活，但没有创造艺术品。

与此不同，当论及艺术家的时候，人们自然想起那些给一些艺术作品命名的人，也就是那些作品的主人。

于是艺术家就是那些创造艺术作品的人。

由此看来，艺术品是艺术家的身份最确凿的证明。

但在日常生活世界里，艺术家却并不是靠艺术品这一外在的证明来宣告自己，而是凭借自身而显示自身的。

这也就是说，艺术家是作为一个人来活动的。

作为一个艺术家，这个人究竟是一个什么样人呢？
说起艺术家，人们往往都会认为它是一些特殊的人。

他们有不一般的身体。

这不仅就其自然禀赋而言，指某种生理的机能突出，而且也就其后天训练而言，指感官和感觉的丰富和敏锐。

此外，艺术家对于他们自身的身体也有意地装饰，如发须的形状，衣服的样式等等。

但人们更多地认为艺术家具有独特的心理。

在现代心理学之前，人们早就意识到艺术家的心理特征是与众人不同的。

中国的诗人被称为骚人，也就是一些充满忧愁的人；西方的诗人被说成是神灵附体的人，也就是心灵处于迷狂状态的人。

现代心理学，特别是心理分析学的理论专门揭示了艺术家的独特的心理特性，指出艺术家是广义的精神病患者，和白日梦的病人具有相似性。

除了上述的身体和心理的特殊性之外，艺术家的特性还显现在一般的现实生活中。

他们是一些独行特立的人。

如果从伦理道德的角度来理解人的行为的的话，那么艺术家的行为容易被视为是非道德和超道德的。

但这可能出现两种极端的情形，一种是在现行的道德之上，因此具有圣人和先知的美德，如仁者智者，另一种在先行的道德之下，因此具有魔鬼和野兽恶行，如酒色之徒。

但艺术家的独特性必须在技能、欲望和智慧的游戏中才能得到切
中的理解。

毫无疑问，艺术家是怀有技能的人。

一般人也有一般的技能，但只有艺术家怀有艺术的技能。

他们在身体的感官和感觉方面就其自然性而言就具有超出常人的优越性，如一个优美与灵活的身材，一双感受色彩和线条的眼睛，一双感受节奏和旋律的耳朵等。

但艺术家的才能不只是天生的，而也是后天培养的。

正是通过灵魂和身体的训练，人才能达到心灵手巧。

人的感觉由自然性的感觉变成了艺术性的感觉。

于是人们才能从事美术的造型和音乐的作曲和演奏。

这种身体和感觉的能力实现于人对于器具的把握过程之中。

正如绘画是对于笔、墨或者颜料乃至纸布的特性的驾御一样，音乐的演奏就是对于乐器的性能的精通。

艺术技能的完美境地在于，这些器具在艺术家的操作过程中甚至成为其外在的双手，也就是无机的身体。

艺术家同时也是具有欲望的人。

与一般人一样，艺术家充满了七情六欲，包括生理的、心理的和社会的。

当然艺术家的欲望比起一般人的欲望更加丰富，也更加强烈。

正如人们所说，艺术家是富于情感的人。

他对于人的生存和死亡有非同寻常的经验，因此有更多的爱，也有更多的恨。

但艺术家和一般人在欲望上的根本差异在于，他的欲望是创造性的。

但欲望的创造性不是别的，而就是创造欲望，也就是让欲望生产出来。

欲望的创造不仅是把压抑的欲望解放出来，使欲望获得自由，而且是在没有欲望的地方呼唤欲望。

正是如此，艺术家履行着艺术对于人的生命的神圣的使命，让艺术成为生命的兴奋剂，去刺激生命。

当然，艺术家更是拥有智慧的人。

我们说，智慧总是人的智慧。

但这并不意味着人规定智慧，
而是意味着智慧规定人。

一个人在何种程度上成为人，在于人在何种程度上接受了智慧的指引。

艺术家和一般人一样都拥有智慧，但艺术家的特别之处在于，他让智慧在自己的艺术创作中现身。

因此不是荷马在歌唱，而是艺术女神缪斯通过他在歌唱；不是卢梭在写作，而是人的神性也就是人性借助他在写作；不是李白在吟诗，而是道家的智慧凭借他在吟诗。

在艺术家和智慧的这种内在关联中，一方面是艺术家改变自身，成为智慧的当前化；另一方面是智慧显现自身，成
为艺术的形象化，正如所谓道成肉身。

于是艺术家的身体是一个被智慧的灵气所灌注的身体。

一个艺术家的特别之处，就是在技能、欲望和智慧三个方面获得了特别性的规定。

但作为艺术家自身，它也存在重大的区分，即所谓一般的艺术家和伟大的艺术家的差别。

对于后者，我们一般称之为天才。

但什么是天才？天才一般被看作是天生之才。

一个天才的艺术家，其才能的突出之处不仅在于它与一般人的才能相比是卓越的，而且在于它不是后天学习的，而是自然给予的。

一种自然赋予的艺术才能不是通过规则的学习而可以获得的，而是独创的、典范的、制定规则的。

对于艺术现象而言，天才是开端性的。

这意味着天才不是在一般意义上创作艺术品，而是通过这种艺术品的创作来创造了一种新的艺术现象，也就是一种新的技能、欲望和智慧的游戏形态。

作为开端，天才的艺术家是划时代的，因此他终结了一个旧的时代并开创了一个新的时代。

但无论是何种意义上的艺术家，他们都不是艺术现象的本原。

艺术的现象的本原在根本上是人的生活世界，是在艺术自身游戏的技能、欲望和智慧。

不仅如此，艺术家甚至也不是艺术创造的主体。

将艺术家设定为主体，同时将艺术品设定为客体，这只是主体主义哲学的一种源于绝对自我的构想。

与此相反，艺术家在根本上被艺术创造所规定。

这也就是说，艺术家只在创造艺术品的过程中成为艺术家并显示自己是艺术家的。

但进入艺术创造的过程，就是进入技能、欲望和智慧的三方的游戏。

艺术家既不是技能、欲望和智慧中的任何一方，也不是游戏规则的制造者。

毋宁说，艺术家的天职就是艺术游戏的守护者，它让游戏不受任何伤害，而作为游戏自身去游戏。

因此对于艺术现象来说，不是艺术家的自我，而是艺术游戏的本身才是决定性的。

于是艺术家在艺术自身的游戏中不是表现自我，而是消失自我。

艺术游戏所呈现的不是艺术家，而是艺术品。

但艺术品既不是艺术家意图直接或者间接的表达，也不是艺术家的变相的生平传记或者心灵的历史。

一些艺术品虽然是艺术家自身的历史，或者与这样的历史相关，但它已超出了艺术家自我的限制。

一个伟大的艺术
品固然是伟大的艺术家的创造物，但艺术家越是伟大，越是著名，但也在艺术品之中越是无名。

因此作为艺术游戏守护者的艺术家既不能理解为艺术的上帝，也不能理解为艺术的主人。

在这样意义上的艺术家已经不复存在了，正如人们所说的：“作者死了”。

2 艺术创作
我们说，并不存在一个脱离了艺术创作的艺术家，而存在的只是在艺术创作中的艺术家，他在创作过程中获得了自身的规定。

但艺术创作过程一直被认为是一个谜一般的事实。

这在于艺术创作虽然将自身保存于艺术品之中，但它自身却是整个艺术现象结构中已经消失的环节。

人们面对的是艺术品，而不是艺术家的创作过程。

艺术创作过程虽然也能被少数人所经验到，但更多的是艺术家在谈论创作经验的时候对于自身创作过程的揭示。

即使这样，艺术创作过程对于艺术家而言也不是完全自明的，由此艺术家自己也不知道艺术创作过程究竟是如何发生的。

人们将这种神秘性归结为迷狂、陶醉、无意识等。

艺术创作过程一方面显现自身，另一方面遮蔽自身。

它少数是可见的，更多的是不可见的。

那么艺术的创作之谜究竟如何被理解呢？
让我们从艺术创作过程可见的事实出发。

它最直观的现象为艺术家为艺术品赋形的过程。

文学艺术家用文字在写作，不管他是用传统的笔和纸在手写，还是借助现代的电脑在打字；美术家将线条和色彩涂抹在画布上，或者在工作室里尝试一些实验性的非架上艺术的类型的制作；音乐家不是在纸上作曲，就是在用乐器演奏；还有各种表演艺术家在唱歌和跳舞等，如此等等。

这种艺术创造的活动就是一种现实的活动，正如农民种地和工人操作机器一样，都是身心力量的付出。

当然我们也可以指出艺术创造活动与一般现实活动相区分的独特性之所在。

艺术创造过程至少不是体力劳动，而是脑力劳动，而且不是简单的，而是复杂的。

于是艺术创造过程一般被理解为的不是现实的过程，而是心理的过程。

但一般的科学研究也与心理过程相关，无论是自然科学，还是人文社会科学的研究都是大脑的思考。

与人的一般的创造过程不同，艺术创造的心理过程具有特别性。

它不是逻辑思维，而是形象思维，
是非概念、非逻辑和非理性的。

这也是人们一般所说的审美心理，是一种以感觉为载体的想象和情感的活动。

但艺术创作既不只是一个单纯的心理过程，也不是一个单纯的现实过程，而是一个心理和现实统一的过程。

在这样的意义上，它既不是片面的内在化过程，也不是片面的外在化过程，而是既内在化又外在化的过程。

作为如此，艺术创作过程具有一种整体性。

但任何一个整体都是由开端、中间和完成所构成的。

我们将对艺术创作过程的几个重要环节作更具体的分析。

艺术创作的开端是艺术形象或者是意象的孕育阶段。

所谓孕育就是一个事物尤其是具有生命的事物开始成为自身。

但一个事物的开始在根本上来源于另一个事物的完成，正如一个婴儿的孕育来源于成年男女的精子和卵子的结合一样。

因为开端来源于完成，所以孕育表现为接受，也就是开端对于完成的接受。

对于艺术创作而言，它的开端正是源于生活世界的经验。

因此所谓的接受是对于生活世界经验的接受。

这表现为去经验生活，体验生活，去经历生活世界中的欲望、工具和智慧的游戏。

一个对于生活世界缺少经验的人是不可能产生真正的艺术经验的。

但生活经验不能等同于艺术经验，因此艺术家必须将生活经验转变成艺术经验。

于是艺术创作的接受同时也是分离。

这意味着不仅与日常生活世界的分离，而且与一般的生活世界相分离。

通过分离，艺术家获得了一种审美的态度，也就是非功利的自由的态度，而开始了真正的艺术创作。

艺术创作的中间阶段是艺术形象的形成阶段。

它是艺术创作过程中最重要的和最关键的阶段。

人们一般称之为艺术构思。

所谓构思就是关于艺术作品结构思考，也是一种编织，如同人们编织网络一样。

艺术创作的编织其实就是艺术家用技能表现欲望和智慧的斗争的游戏，即这个游戏所形成的各种形态的网络。

但艺术创作如何编织？人们认为艺术家借助于艺术想象。

一种是再造性的想象，也就是对于生活世界的欲望、工具和智慧的重新编织；一种是创造性的想象，也就是艺术世界的工具、欲望和智慧自身的编织。

但再造性的想象和创造性的
想象的差异是微小的，同时任何再造性的想象都是创造性的想象，这是因为艺术想象本身在其本性上创造性的。

艺术创作通过自身的编织行为形成了一个艺术形象的结构。

因此艺术创作在根本上是一种建构。

它建立了一种的结构，但这个结构不是逻辑性的，而是非逻辑性的。

但同时艺术创作也是一种解构。

它不仅是对于已经给予的生活世界的解构，也是对于自身任何一种结构化倾向的解构。

于是艺术中的解构和建构是同一的。

作为如此，艺术创作的构思如同一条在原野上自身伸延的道路，也就是它自身作为道路而开辟道路。

艺术创作的完成是艺术形象的物态化，也就是成为艺术品。

终结和完成意味着一个事物自身成为自身，达到圆满，亦即事物自身最后的规定。

一个艺术创作过程的完成表现为艺术创作成为已经创作的，而已创作的正是物态化的艺术品，它表现为各种文本形态。

作为艺术创作的完成，艺术品便和整个艺术创作过程相分离，而成为独立的存在。

于是艺术品一方面是艺术创作的完成，另一方面是艺术接受的开端。

虽然我们将艺术创作分成上述三个阶段，但这种划分只是相对的，不是绝对的。

它们之间紧密衔接，彼此关联，互相渗透。

但艺术创作过程不仅是艺术家创造某一艺术品的具体过程，而且也是其自身的存在即生命的历程。

在这样的意义上，我们说李白的生命就是其诗歌的创作，同样，梵高的生活也就是其作品的描绘。

因此艺术创作必须超出艺术创作之外，和生活世界构成对话。

但这并不意味着艺术创作只是生活经验的记录，而是意味着对于生活自身进行艺术性的创作，也就是经历一种诗意的人生或者是艺术化的人生。

不过，艺术创作过程既不能简单地等同于艺术家的心理活动，也不能狭义地理解成他的生平传记。

艺术创作还必须在更广阔的视野中进行思考。

这里需要一种思考方向的转变。

艺术创作固然表现为艺术家的心理和现实的活动，但也是艺术显现自身的活动。

因此不是艺术家的活动，而是艺术自身的生成，才是艺术创作中最根本的。

在这样的意义上，艺术创作不是艺术被艺术家创造的过程，而是艺术通过艺术家创造自身的过程。

惟有如此，我们才能真正理解艺术创造的本性。

但什么是艺术创造自身？创造是一个从无到有的过程，是从无到有的飞跃，因此创造的本性就是有无之变。

作为如此的艺术创造不同于自然的造化。

造化是已给予的事物自身的生灭兴衰，是一个事物到另一个事物的转化。

但艺术创造是一个事物的开端和建立。

艺术创造也不同于上帝的创世。

创世设定了创造者和创造物的对立，作为创造者的上帝创造了作为创造物的世界。

但艺术创造没有创造者和创造物的差异，它只是艺术自身的孕育、生长和完成的过程。

艺术创造作为从无到有的转变是技能、欲望和智慧的游戏到场。

这一游戏的发生是艺术形象从遮蔽到显现，同时也是它从显现到遮蔽。

因此艺术创造艺术形象是可见的和不可见的聚集。

通过这种方式，艺术创造生成了一个世界。

但这个世界并不是一个其它的世界，而是艺术世界自身。

3 艺术品
艺术世界表现为艺术品。

在整个艺术现象的结构中，艺术品是一个直接给予的环节。

事实上艺术家和艺术创作过程是不在场的，而只有艺术品才是在场的。

但艺术品并不是作为一个孤立的要素存在着，而是艺术家和艺术创作过程等要素的集合。

因此艺术品聚集了艺术一切已经表达的，同时也包括了一切与之相关的要去表达的。

基于这样的理由，艺术品虽然是艺术创作过程的完成，但也是艺术接受过程的开端。

作为如此的艺术品就是整个艺术现象中的一个过渡环节。

但什么是艺术品自身呢？这个问题意味着，艺术品是如何将自身显示为艺术品的呢？我们在私人和公共领域可以遇到各种各样的艺术品。

但艺术品并不是一个简单的现象，而是一个复杂的现象。

一切艺术品虽然都命名为艺术品，但任何一个艺术品都不同于另外的艺术品。

建筑是石头或者是钢筋水泥建造的，而绘画则是色彩和线条的组合，音乐则是节奏和旋律的鸣响，至于文学作品完全是文字的写作。

这些不同的艺术门类之间甚至缺少家族相似的特征。

尽管如此，一切艺术品都是物。

这就是说，它们是在者，而不是虚无。

它们作为一个存在者在这里或者那里存在着。

人们甚至可以说，艺术品不是虚幻地存在着，如梦如幻，而是真实地存在着，如同世界中其它任何真实的事物一样。

作为如此，艺术品具有不可否认的物的特性。

物在此不仅是在
其宽广的意义上被理解，而且也是在其狭隘的意义上被把握。

这就是说，艺术品不仅是一般的物，而且是具有物质本性的物。

一些艺术品本身就是物质性的直接表现，如建筑和雕塑就是物质材料的赋形，舞蹈和戏剧就是人的身体这一特别物质材料的表演。

一些艺术品虽然看起来是非物质性的符号的表达，但这些符号仍然依附于物质性的物，如绘画、音乐和文学艺术中的符号等。

如果艺术品的存在是物质性的话，那么它便具有一般物质的特
性。

它存在于空间之中，具有广延性；同时它也存在于时间之中，而具有延续性。

但任何一个在时空中存在的物质性的物都具有感性特征。

对于艺术品而言，其最重要的感性特征是形体、色彩和声音等。

因此它们是可以诉诸人的感觉器官的，是可以被遇见和被触摸的。

但艺术品主要是被看到和听到的，也就是指向人的视觉和听觉两种审美感官。

虽然一切艺术品都是物，但它不是一般的物，而是特别的物。

艺术的特别性在于，它不是自然之物，而是人工之物。

艺术品这一词语本身已经告诉我们，它自身是人通过技艺所创造的物品。

但一个人工之物和自然之物究竟有什么不同？一个自然物是事物通过自身给予的，它的存在与人无关。

但一个人工物却必须是通过人所创造的，它的存在与人相关。

虽然如此，但人工物不是人从虚无中构建出来的，而是基于对于自然物的改造。

于是所谓的人工物是自然物在的人的活动中的变形。

按照一般的理论，自然物只是充当了质料，人则对它进行加工。

所谓的加工就是给作为质料的自然物赋予形式，因此人工物就是赋予了形式的质料。

形式不仅是形态，也就是外观，而且也是构形，也就是建构。

在这样的意义上，形式让自然物获得一个具有人的生活世界意义的结构。

由此我们可以说，一个人工物既是自然向人的生成，也是人向自然的生成。

作为人工物，艺术品是沟通人与自然的桥梁。

它一方面让自然获得了人的意义，另一方面让人获得了自然的意义。

如果我们只是将艺术品当成人工之物来讨论的话，那么这显然不能切中艺术品自身的本性。

在人的生活世界中，虽然有种种物，但人所相遇的主要不是自然之物，而是人造之物。

艺术品当然属于一般的。