敦煌

敦煌彩塑
敦煌彩塑是敦煌石窟的主体。

因敦煌石窟是开凿在砾岩上，因此多为木架结构。

在人工制作成的木架上束以苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光，再施白粉，最后彩绘。

始自十六国，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，目前尚存彩塑3000多身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。

其保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。

敦煌彩塑艺术风格的发展、演变可分三个时期。

(一)发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时180年。

早期洞窟形制有三：1．禅窟，塑像在正龛；2．方形或长方形殿堂窟，塑像置于正龛或南北壁列龛内；3中心柱窟，塑像置于长方形柱四面之龛内。

（二）极盛期，包括隋唐两个时代，历时300多年。

洞窟多为方形殿堂式，一般都在正面大龛里列置以佛为中心的群像。

（三）衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时460余年。

继承晚唐时代殿堂中心佛坛窟形制，塑像置于中心佛坛上。

敦煌彩塑是以莫高窟为中心的敦煌地区约577个洞窟里遗存的佛教艺术品的主
要部分，这些施以彩绘的塑像，有三十多米高的巨像，也有十几厘米的小像，计3O0 0余身。

虽经历了一千多年的岁月，但保存得十分完好。

敦煌彩塑的主要形象是各种佛像，如释迦牟尼、弥勒、药师、三世佛及七世佛等；其次为菩萨像，如观音、大势至及供养菩萨；还有弟子、天王、力士和飞天等。

因石窟开凿在砾岩上，不能雕刻，便采用泥塑的传统方法塑像。

主要形式有：圆塑——指不附着在任何背景上，可以四面欣赏的，完全立体的塑像。

主要用于表现佛、菩萨、天王等。

浮塑——是在平面上塑出凸起的形象。

如塑像的衣服、飘带及人字披的背、檐等。

影塑——多为"模制"而成，然后贴到墙上，再涂上色彩。

主要有千佛、飞天等等。

由于塑像地位不同，塑像在窟内的布局方式也有所不同。

主要有：一、独立式，指独立设计制作的单身塑像，与其他塑像无连带关系。

二、向心式，以佛居中而坐为中心，两侧对称排列弟子菩萨、天王和力士。

相互之间有尊卑关系，是彩塑中最常见的多种组合方式。

三、多中心式，在洞窟中安置好几组塑像。

四、平列式，主要指造型一致、按纵横等距排列的影塑千佛等。

敦煌彩塑最突出的艺术特点是整窟塑像和壁画互相结合，互为一体，互相陪衬，互相补充。

佛龛、佛坛上的彩塑与四壁的绘画辉映呼应，相得益彰，既达到了整窟艺术的统一和谐，又衬托出塑像在窟中的主体地位。

另一特点是丰富多彩，姿态各异。

所塑神像在洞中重复出现，容易千人一面。

但古代雕塑家凭着丰富的想象力将同一神像塑造出形神风貌、性格特征各不相同的千姿百态的彩像，富有强烈的艺术感染力和
欣赏价值。

论文关键词：敦煌；石窟；造像；壁画
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。

敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。

本文由中国论文联盟收集整理。

敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。

敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。

魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。

”可见西域的文化对敦煌的影响很大。

一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。

1 建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。

颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。

彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。

壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。

早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。

禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。

如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。

中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。

窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。

之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。

殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。

2 雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。

隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。

隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。

隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。

2.1 发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。

塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。

印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。

所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。

公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。

塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。

北朝时期的壁画多是佛经故事画。

最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。

北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。

从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。

迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。

这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。

西域的绘画风格仍然保存着。

2.2 顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。

隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。

姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。

塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。

这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。

“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。

很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。

唐代是一个营造巨型大佛的时代。

唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。

开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。

再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。

此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。

唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。

反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。

壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。

莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。

以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。

如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。

唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。

家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。

艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。

本文由中国论文联盟收集整理。

2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。

公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。

1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。

此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。

3 雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。

佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。

佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。

这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。

无不反映出当时人们的信仰与追求。

雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。

塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。

丰富多彩，井然有序。

佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。

民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。

经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。

佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。

本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。

因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。

佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。

包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。

供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。

他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。

今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。

或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。

从丹青的敦煌壁画到现代重彩画
――以色彩与材质开启当代中国画的新表现
张小琴1·由丹青到敦煌壁画
从世界绘画发展史的源头来看，可以追溯到旧石器时代的拉斯科岩洞壁画，阿尔塔米拉岩洞壁画，公元前后的阿徤陀石窟，以及中国新石器时代的摩崖壁画，半坡彩陶以及秦汉彩绘等，无论是颜料还是绘制方法和朴素的审美取向，均发端于使用色彩鲜明持久的天然矿物石色作画的方式。

中国画自古以来被称之为“丹青”,“丹青”最早是指可以制成颜料的矿石,“丹”是指朱砂与红，“青”是指兰铜矿石和青金石，所谓“丹青在山,民知而取之”（管子），后来“丹青”的意义扩大，泛指绘画颜料，“丹青之妙”即形容色彩之美，又由于朱砂、青金石等天然石色鲜丽恒久，更被喻为“或为圣人之言，炳若丹青。

”（杨雄·法言）其后，“丹青”逐渐被冠为绘画的代名词，晋书中称顾恺之“尤善丹青，图写特妙。

”即用丹青来特指其绘画艺术。

唐代张彦远所著《历代名画记》中，以“——夫工欲善其事，必先利其器”为由，详细考证了绘绢画材，从颜料优选到采胶用笔等画具的性能用法，并在其中，提出了“重彩”一词。

从仰韶彩陶、秦兵马俑彩绘、汉马王堆帛画、唐宋卷轴画名作，尤其是三世纪起开凿、并历经北魏、隋、唐、宋、元等数代建造绘制的敦煌壁画的煌煌遗存，长安盛世，丝绸古道，虽经沧海桑田，时光流转，我们至今仍能从敦煌壁画中追寻到中古时期达到鼎盛时期的重彩画的画法痕迹，从中追寻到中国传统绘画中，从丹青到重彩画，存在着一个不容忽视的重彩画的发展脉络
敦煌壁画以它那宏大的规模，历经十个朝代的艺术创造，展现了中国民族绘画传统的杰出成就，揭示了在正统的画史之外，一个鲜活的在民间流传有绪的中国重彩画的发展脉络，它在中国画色彩领域和绘画材料与技法的研究方面给予当代中国画的启示是诸多的。

早期北魏、隋的壁画作品，直到唐代昌盛时期的壁画作品，这些作品展现了一个丹青重彩的色彩绘画的世界，它们色彩强烈、鲜明，造型丰厚、生动，注重团快、色面，且由于年久剥落、变色，画中呈现多种复色色系，且色层叠加重置，氤氲漶漫，丰富异常，而矿物石色年代久远，至今依然鲜活明丽。

，研究敦煌壁画不仅仅是复原原状的古人工笔重彩画法，亦非现状的文物性的仿古摹制，而是把其作为研究中国画色彩与画材技法的契机和支点，思考如下课题：敦煌壁画中的矿物石色之美感；
敦煌壁画中的重置叠色的重彩之法；
敦煌壁画中的底基色的作用；
敦煌壁画中的点绘、线绘、面绘，尤其是色面、笔彩之于造型的意义；
敦煌壁画中的材质与肌理的形式美感；
敦煌壁画中的东方色彩观念与色彩结构。

2·以色彩与材质开启当代中国画的新表现
宋元之后，由于历史的原因，重彩画一度衰微低落，明清以降，水墨文人画大行其道，色彩表现在中国绘画中的功用逐渐弱化，乃至被排斥，丹青重彩画几乎奄奄一息。

随着上世纪初敦煌壁画的重新面世，重彩画的传统被重新发现和认识，由此，才使得其绵延至今，脉络并未中断，进入新时期的现代重彩画，正在走上一条继往开来的新路。

现代重彩画在中国画坛重新崛起并焕发光彩，它既是几千年传统中国画所谓“丹青”的延续与发扬，体现了东方绘画独具特色的画材画法与美学品格，又在当代中国画变革与创新的趋向上，以色彩的中国画为突破口，以新材质、新媒体、新语言的建构，增强了现代艺术的视觉冲击力，从而突破了传统笔墨形态凝固的程式框架和单一的模式，催化了当代中国画在创作理念、审美追求和形式美感方面的新思维、新表现、新表现、新空间，从而促进了中国绘画由传统的表述方式向当代表现变革的进程。

长期以来，色彩表现在中国绘画中的功用逐渐弱化乃至被排斥，使得中国画的创作与研究走不出文人画的既定格局而少有强烈震撼的敦煌壁画般的宏图巨
制，且表现范围狭窄，技法单一，画材匮乏，无力进入对新时代当下生活的积极参与及表现。

现代重彩画追溯远古的岩画彩陶，传承敦煌壁画秉承汉唐画风，继往开来面向当代生活，广纳世界绘画优秀因子，以色彩与材质开启重彩画的现代形式语言和表现领域，“是传统的沿袭，是工笔的新花，走向大环境，前途无量。

”
（潘洁兹语）
以重彩材质为契机，进入的是一种生机勃勃、创造与开拓的现代艺术新的空间。

用数以千计粗细各异的矿物石色和闪光的金属材料作画无疑有相当的难度，但这却又正是其魅力所在。

用多种技法相互交融，让画面产生斑斓夺目、晶莹闪烁，斑驳厚重、色彩浓烈、令人耳目一新的状貌。

使用重彩画材质和技法，能充分发挥和表现有意蕴的色彩之美，有色彩的中国画之美。

画画的过程是在每一块色、每一个笔意中实现自己的精神意念的物化，是在进行画材与人的生命交流。

技法、媒材与色彩表现均呈示着艺术本体的精神与艺术语言的张力，必然会在新世纪有一个新的开拓和认知。

美术概论：敦煌壁画一瞥
作者：佚名来源：拙风文化网
我国古代自佛教传入以后，便出现了佛教题材的绘画。

佛教画的形式除了画在绢帛上的卷轴形式而外，更大量的是画在寺庙、石窟墙壁上的壁画。

保存到今天的几乎全是石窟壁画，而甘肃敦煌莫高窟（又称“敦煌千佛洞”）则是我国驰誉全球的佛教艺术宝库。

那里地处沙漠，气候干燥，保存着从公元4世纪至14世纪千年之间开凿的洞窟490余个，其中壁画总面积约有4.5万多平方米。

若以一般人的高度把它们一一联接起来，长度可达30公里。

不要说步行仔细观赏，就是乘坐汽车浮光掠影地扫一眼，至少也得一个小时。

每个洞窟就是一个庄严华丽的佛国净土，窟顶四壁全都布满了各种彩绘壁画装饰。

壁画题材虽然大都出自佛经，但作者却是在中国当时社会历史背景下，根据自己对现实生活感受，适应广大群众的心理状态和审美要求，经过再创造而成的。

所以莫高窟的佛教洞窟壁画，都不同程度地具有明显的我国各个历史时期的社会生活气息、时代风貌和
民族特色。

从而构成了我国古代绘画艺术在西北地区千年间的发展“编年史”，是研究我国绘画发展以及中外艺术交流的一套无比宝贵的标本。

莫高窟北朝时期在莫高窟开凿的洞窟很多，那一时期洞窟的彩绘装饰风格古朴，色彩浓重，某些人物的服饰、动态还多少带有古代印度、波斯的风韵。

通常是窟顶画有各种“藻井”图案；四壁上部与窟顶相接处，画有姿态变化多端的美女型飞天、伎乐天；主要壁面是在土红的地色上布满小小的千体佛；四壁下部还画有奇形怪状的神王或装饰花纹。

在千体佛中间，往往界出大块面积，画由佛、菩萨、罗汉群像组成的“说法图”或佛“本生故事”画、佛传故事画。

从数量上来说，“本生”、“佛传”故事画并不很多，但在绘画艺术发展史上却有重要地位，它们是那一历史时期绘画艺术成就趋于成熟的代表。

所谓“本生”故事，就是佛教经典中把印度民间流传的种种舍己利他的善行故事，附会成释迦牟尼佛前生前世的事迹。

这类本生故事画重要的有：《尸毗王割肉贸鸽》、《萨埵那王子舍身喂虎图》、《九色鹿王涉水救溺人》等。

佛传故事画，一般是表现释迦牟尼一生中的一件事，如“初转法轮”、“降魔”、“涅槃”（逝世）等，后期也有采用长篇连环画形式表现的。

此外还有不属“本生”、“佛传”的佛经故事画，如《得眼林》（又名“五百强人”）等。

《尸毗王割肉贸鸽图》此图画一位名叫尸毗的国王，不惜刮掉自己全身的肌肉，而从饿鹰那里换取一只鸽子生命的故事。

此画粗看是一方单幅画，细看不仅画在割肉，而且还画有鹰逐鸽、鸽求王庇护、最后王身肉割尽，举身坐于秤盘等情节。

是连环画从单幅画母体中产生的初期形态。

《萨埵那王子舍身饲虎图》是画一个名叫萨埵那的王子，以自己的身肉，救活行将饿毙的一只母虎和七只幼虎的故事。

也是在一个单幅画中以身饲虎为中心，展现故事前前后后的多个环节。

虽然如果不熟悉故事内容，单看画面不免感到费解，但作者在设法创造一种能表现曲折故事的新的绘画体裁方面的探索精神，应该认为是非常可贵的。

《九色鹿涉水救人》像此是一篇动人的童话，故事歌颂了冒着生命危险救人于激流之中，不求报答的九色鹿王，鞭答了那忘恩负义、以怨报德的溺水人。

此画虽不像今天的连环画由多幅积成，但已不同于《尸毗王）和《萨埵那》那样的初期形态了，它的各个场面情节作长卷式联绵不断地横向展开，已是连环画相当成熟的形态了。

更巧妙的是它根据故事情节的发展及壁画之可以一目尽收的特点，先自左向右画，然后再自右而画，向中间集中，形成感人肺腑的最高潮。

北朝的佛本生故事画的主题，大都是宣扬绝对慷慨地牺牲自己以满足凶恶、贪婪、不义的对象的需要，以至流于荒谬不近情理的地步。

它们反映了在那战乱频繁、阶级压迫和民族压迫空前严酷的年代，生活在水深火热中的广大群众，对现实社会和人生价值的消极、悲观情绪；另一方面，人们对于那种慈悲善良、舍己为人精神的向往和赞扬，也是对暴虐、贪婪的统治阶级的一种间接地谴责与批判。