中外戏剧史 第四章 日本能狂言与歌舞伎
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能演员开始享有最高的武士地位，其薪金也从国家统筹征收的国库中调拨。这样
一来能也不得不在内容和艺术上尽可能地减少它的庶民成分，以适应武士阶层的嗜 好和口味。
经过音阿弥、金春禅竹等名手们的相继改进，它变得越加洗练而精
致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。
在他们的努力之下，能的演出日益兴盛。此时，能的剧目基本上被
稍晚于中国戏曲，日本的能乐于13世纪孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈写意特征
的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来17世纪初，日本又产生了歌舞伎的 戏剧样式。
由于日本具有独特的民族精神，日本能够在舞台上原封不动的保存自己历史上出现过的
任何一种传统戏剧样式，因而前后出现的能、狂言和歌舞伎都得以流传到今天。
握经济实力的商人阶级支持下， 风流舞迅速由京东席卷全国。
风流舞的鼻祖是著名女艺人阿国
和他的丈夫名古屋三郎。阿国把自 己打扮成男人的模样跳时兴的冶游 舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。而 这种形式的表演，则成为歌舞伎的 开山祖师。
害怕引起社会风气紊乱，下令严
禁一切女艺人从事演活动。于是一 些少年歌舞伎团体又乘兴而起。美 少年们在舞台上男扮女装，以女性 的娇媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻 来取悦观众，
能与狂言的区别来自百度文库
1. 能多写悲剧故事，文辞典雅华丽，狂言则以通俗白话剧的形式表现喜剧片段。 2. 能多写过去的事，主要是歌颂贵族中的勇将和才女，狂言则反映现实生活，专
门嘲笑大名和僧侣。
3.能受到武士贵族阶级的支持，进入其官邸，狂言则一直留在民间。 4.能诱使观众浸入到梦幻的、美的享受中去，狂言则始终保持着清醒的、现实的
固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，长演不衰。
能被认为是一种高雅庄重的贵族艺术，直到第二次世界大战之后，
能才开始走向普通观众。
狂言的形成与发展
狂言是与能同时产生、发展起来的
剧种。他们虽然是一同发展于猿乐， 相互之间有着很深的血缘关系，但能 向着音乐舞蹈方面发展，而狂言则向 着科白剧（对话剧）的方向发展。
到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展成为猿乐。日本
民间舞乐里，田乐源于8纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈 求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行 的余兴表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的舞蹈（后两者也来源 于中国）。
能形成于室町幕府时期（14-
17世纪）。这一时期，在天皇 以及掌管统治实权的将军们的 提倡想，日本大兴佛教。
于是，其最古老的能乐就成为了世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。
历史演变
能的形成与发展
日本自古以来，但随着传统的水
稻农耕生活产生了神道的民俗信仰， 并发展成为一种传统的民族宗教。
神道祭祀活动的一个重要内容是
表演各种技艺。
日本宫廷和民间流传着许多种表演技艺，一类是公元8世纪以后
从中国传入的表演形态，如舞乐、伎乐、散乐；一类是在日本民间 自由繁衍发展的舞乐形态，14世纪以前流行与日本列岛，如田乐、 延年、踏歌。
歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃
的许多表演技巧，并采用三味线 作为自己的伴奏乐器，同时还继 承了木偶净琉璃的许多剧目。
舞台特征
能的舞台特征
能的演出者全部为男性。 主要角色叫做“仕手”，装扮历史或者神话人物，一般戴面具表演。 次要角色叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他们在演出中的作用
是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人“仕手”或“胁” 可能各有一名侍从，叫做“间”的配角，扮演从者或农夫。
并以卖弄男性色相、挑逗女性的
刺激表演为能事，从而带来更严重 的风化问题。于是20年后当局又颁 布禁令，禁止一切歌舞伎表演。
虽然歌舞伎表演在禁令颁布30年之后又被
重新解禁，但附加两个条件：一、由以歌和 舞为主转变成为真正的戏剧表演，二、演员 必须将前额的头发剃掉。
自此以后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，
功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流 派之一的结崎座中，著名艺人观阿弥（原名 服部清次）脱颖而出。
他将田乐、踏歌等技艺要素吸收到猿乐中
来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全 民性的娱乐艺术。
能在统治者的青睐下，
逐渐由寺院庭院走向将军 幕府和贵族官邸，成为其 中的正是乐艺，并作为贵 族阶层的礼仪、风度训练 项目，走进了各项专门的 教育科目中，成为隔绝平 民世界的特权艺术。
能是一种特殊形态的舞剧，具有意识表演
的特征。它的剧本具有一定的戏剧性，但其 基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示。
能的情节较为单薄，戏剧冲突也很弱，但
色调，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。
在最早，能和狂言是相互
依存的，二者都不能脱离对 方而独立存在。能缺少起伏 的悲剧气氛，不能不依赖狂 言来给予调剂。于是就出现 了演出中两出能之间加演一 出狂言的习俗。
能是正式节目，狂言则是
加演的小节目，类似于欧洲 的幕间短喜剧。
狂言的民间演出特性，使
它具有更强大的生命力。在 能逐渐走向衰退的时候，狂 言则向前发展。狂言的地位 也慢慢的发生了变化，从插 演小戏逐步发展为独立的戏 剧体裁。
现在的狂言已经是一门独
特的喜剧艺术，他仍然在日 本当代的剧坛上发展流行。
歌舞伎的形成与发展
16 世纪末、17世纪初，日本戏
剧除了能和狂言之外，又发展起 另外一种歌舞伎艺术。
歌舞伎的直接传承渊源是“风
流”舞蹈。16世纪后半叶，身处 于战国时代的庶民们，创造了形 式狂热的舞蹈——“风流”。
借着宗教信仰的权威，并在掌
歌舞伎逐渐发展成为严肃的民族戏剧。
歌舞伎的发展还受到日本另外
一种民族伎乐的影响。
17 世纪初，擅长琵琶说唱的盲
人艺人目贯屋长三郎，和木偶师 引田一道，把流行的民间说唱艺 术净琉璃与中国经朝鲜传入的木 偶戏结合起来，创造出木偶净琉 璃这样一种有配乐、有说唱、有 木偶表演的新兴剧种，采用三味 线乐器伴奏。
原来在各个神庙前演出的上
述各类民间艺术，开始和佛教 活动结合，以各地的寺院为基 点，进行综合性演出。一些专 业性的戏班逐渐出现，并开始 有了艺人的世袭制度。
在这些组织和专业人员的刻意钻研下，各类技艺经过整合、提高，逐渐发展成为
有一定规模、一定程式的正是戏剧样式——能。
在能的发展进程中，观阿弥、世阿弥父子
一来能也不得不在内容和艺术上尽可能地减少它的庶民成分，以适应武士阶层的嗜 好和口味。
经过音阿弥、金春禅竹等名手们的相继改进，它变得越加洗练而精
致，随后观世元雅、观世信光等人又进行了新的创作。
在他们的努力之下，能的演出日益兴盛。此时，能的剧目基本上被
稍晚于中国戏曲，日本的能乐于13世纪孕育成熟，造就了东方又一个具备强烈写意特征
的戏剧形态。能乐表演的形式包括能与狂言两种。后来17世纪初，日本又产生了歌舞伎的 戏剧样式。
由于日本具有独特的民族精神，日本能够在舞台上原封不动的保存自己历史上出现过的
任何一种传统戏剧样式，因而前后出现的能、狂言和歌舞伎都得以流传到今天。
握经济实力的商人阶级支持下， 风流舞迅速由京东席卷全国。
风流舞的鼻祖是著名女艺人阿国
和他的丈夫名古屋三郎。阿国把自 己打扮成男人的模样跳时兴的冶游 舞蹈，并穿插着许多滑稽表演。而 这种形式的表演，则成为歌舞伎的 开山祖师。
害怕引起社会风气紊乱，下令严
禁一切女艺人从事演活动。于是一 些少年歌舞伎团体又乘兴而起。美 少年们在舞台上男扮女装，以女性 的娇媚姿态和男女情爱的缠绵悱恻 来取悦观众，
能与狂言的区别来自百度文库
1. 能多写悲剧故事，文辞典雅华丽，狂言则以通俗白话剧的形式表现喜剧片段。 2. 能多写过去的事，主要是歌颂贵族中的勇将和才女，狂言则反映现实生活，专
门嘲笑大名和僧侣。
3.能受到武士贵族阶级的支持，进入其官邸，狂言则一直留在民间。 4.能诱使观众浸入到梦幻的、美的享受中去，狂言则始终保持着清醒的、现实的
固定下来，流派也已经形成，并建立了世代相传的制度，长演不衰。
能被认为是一种高雅庄重的贵族艺术，直到第二次世界大战之后，
能才开始走向普通观众。
狂言的形成与发展
狂言是与能同时产生、发展起来的
剧种。他们虽然是一同发展于猿乐， 相互之间有着很深的血缘关系，但能 向着音乐舞蹈方面发展，而狂言则向 着科白剧（对话剧）的方向发展。
到了平安时代（9-12世纪）末期，散乐逐渐发展成为猿乐。日本
民间舞乐里，田乐源于8纪前后形成的田舞，是农民在插秧时节祈 求丰收的祭神仪式表演的发展；延年是佛教寺庙里在法事之后进行 的余兴表演；踏歌是宫廷里每年例行节事中的舞蹈（后两者也来源 于中国）。
能形成于室町幕府时期（14-
17世纪）。这一时期，在天皇 以及掌管统治实权的将军们的 提倡想，日本大兴佛教。
于是，其最古老的能乐就成为了世界上现存历史最为久远的传统戏剧样式的范本。
历史演变
能的形成与发展
日本自古以来，但随着传统的水
稻农耕生活产生了神道的民俗信仰， 并发展成为一种传统的民族宗教。
神道祭祀活动的一个重要内容是
表演各种技艺。
日本宫廷和民间流传着许多种表演技艺，一类是公元8世纪以后
从中国传入的表演形态，如舞乐、伎乐、散乐；一类是在日本民间 自由繁衍发展的舞乐形态，14世纪以前流行与日本列岛，如田乐、 延年、踏歌。
歌舞伎不仅吸收了木偶净琉璃
的许多表演技巧，并采用三味线 作为自己的伴奏乐器，同时还继 承了木偶净琉璃的许多剧目。
舞台特征
能的舞台特征
能的演出者全部为男性。 主要角色叫做“仕手”，装扮历史或者神话人物，一般戴面具表演。 次要角色叫做“胁”，不装扮人物，不戴面具，他们在演出中的作用
是介绍剧情、向“仕手”提问，是作者和观众的代言人“仕手”或“胁” 可能各有一名侍从，叫做“间”的配角，扮演从者或农夫。
并以卖弄男性色相、挑逗女性的
刺激表演为能事，从而带来更严重 的风化问题。于是20年后当局又颁 布禁令，禁止一切歌舞伎表演。
虽然歌舞伎表演在禁令颁布30年之后又被
重新解禁，但附加两个条件：一、由以歌和 舞为主转变成为真正的戏剧表演，二、演员 必须将前额的头发剃掉。
自此以后，歌舞伎艺人开始专心练习技艺，
功不可没。室町时代初期，大和猿乐四大流 派之一的结崎座中，著名艺人观阿弥（原名 服部清次）脱颖而出。
他将田乐、踏歌等技艺要素吸收到猿乐中
来，扩展了它的艺术空间，使之成为一种全 民性的娱乐艺术。
能在统治者的青睐下，
逐渐由寺院庭院走向将军 幕府和贵族官邸，成为其 中的正是乐艺，并作为贵 族阶层的礼仪、风度训练 项目，走进了各项专门的 教育科目中，成为隔绝平 民世界的特权艺术。
能是一种特殊形态的舞剧，具有意识表演
的特征。它的剧本具有一定的戏剧性，但其 基本作用却只是背景铺垫和舞蹈动作的提示。
能的情节较为单薄，戏剧冲突也很弱，但
色调，将观众带到幽默与哄笑的世界中去。
在最早，能和狂言是相互
依存的，二者都不能脱离对 方而独立存在。能缺少起伏 的悲剧气氛，不能不依赖狂 言来给予调剂。于是就出现 了演出中两出能之间加演一 出狂言的习俗。
能是正式节目，狂言则是
加演的小节目，类似于欧洲 的幕间短喜剧。
狂言的民间演出特性，使
它具有更强大的生命力。在 能逐渐走向衰退的时候，狂 言则向前发展。狂言的地位 也慢慢的发生了变化，从插 演小戏逐步发展为独立的戏 剧体裁。
现在的狂言已经是一门独
特的喜剧艺术，他仍然在日 本当代的剧坛上发展流行。
歌舞伎的形成与发展
16 世纪末、17世纪初，日本戏
剧除了能和狂言之外，又发展起 另外一种歌舞伎艺术。
歌舞伎的直接传承渊源是“风
流”舞蹈。16世纪后半叶，身处 于战国时代的庶民们，创造了形 式狂热的舞蹈——“风流”。
借着宗教信仰的权威，并在掌
歌舞伎逐渐发展成为严肃的民族戏剧。
歌舞伎的发展还受到日本另外
一种民族伎乐的影响。
17 世纪初，擅长琵琶说唱的盲
人艺人目贯屋长三郎，和木偶师 引田一道，把流行的民间说唱艺 术净琉璃与中国经朝鲜传入的木 偶戏结合起来，创造出木偶净琉 璃这样一种有配乐、有说唱、有 木偶表演的新兴剧种，采用三味 线乐器伴奏。
原来在各个神庙前演出的上
述各类民间艺术，开始和佛教 活动结合，以各地的寺院为基 点，进行综合性演出。一些专 业性的戏班逐渐出现，并开始 有了艺人的世袭制度。
在这些组织和专业人员的刻意钻研下，各类技艺经过整合、提高，逐渐发展成为
有一定规模、一定程式的正是戏剧样式——能。
在能的发展进程中，观阿弥、世阿弥父子