两宋山水画

到了北宋,出现了中原画派与院体山水画。

中原画派以李成、范宽为代表,李成因徒居山东营丘,便常以齐鲁原野的自然环境为描绘对象,范宽长期居住在终南山和大华山,他的画也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、气势逼人。

继李成、范宽之后,山水画家接踵而起,在李、范的影响下,当时曾出现了“齐鲁之士惟摹李成,关陕之土惟摹范宽”的倾向。

北宋政权统一后,江南的画家们相继北上,并受到北宋画院的礼遇,这就冲击了以中原画派为主流的北宋山水画,南北画派开始了融合,便形成了以郭熙为代表的院体山水画。

北宋的山水画我们还要提到的画派就是“米点山水”和青绿山水。

“米点山水”的创始人是米芾,他是北宋四大书法家之一,祖籍山西太原,后来移居襄阳、镇
江等地,长江沿岸常常能看到的雾雨潆潆的云山烟树景象启发了他,于是他在山水画技法上进行了新的创造,用水墨点染的办法来画山水,以充分发挥水墨的融台。

墨色晕染所形成的效果,形成了含蓄、空潆的神韵之趣。

北宋中期,一些画家们力排众议,又重新致力于青绿山水,创造出适合宫廷欣赏趣味的典丽的青绿山水画。

使青绿山水画进入了成熟时期,其著名的代表画家有王
希孟、赵伯驹等。

北方民族入侵,宋室南迁,称为南宋,在新的都城临安建立了南宋
画院。

由于政治上的变迁和画家生活地区的由北南移,使南宋的绘画艺术从内容到
风格都有了新的变化,出现以李唐、刘松年、马远、夏圭这“南宋四大家”为代表
的南宋院体山水画。

南宋院体山水画与北宋院体山水画已有了明显的不同,他们弃置北宋以来以主峰为中心的高山激流式构图和细密繁复的笔墨,而创新为简笔化、单纯化的形式。

常用两对角远近对照方法,来形成对角线构图,使画面的重心偏离正中,坐落在半边
一角。

被称为“一角半边”式的艺术境界。

两宋时代,是画家辈出和画派林立的时代,但我们还得谈到另一种薪的绘画风格——文人画。

文人画兴起于北宋初期,苏轼最早提到“文人画”这一概念,文人画的意思是指区别于民间画工和宫廷画师风格的文人、士大夫的绘画,其主要特点是主张以抒发作者的主观情趣为目的;取材花鸟竹石、水波烟云、借物寓意、回避现实;在创作方法上不受程式束缚,在艺术形式上强调诗、书、画、印的结合等。

文人画的兴起,促进了中国山水画的发展。

在山水画的领域,这种画风在宋之后通过“元四家”的艺术追求和实践,成为画坛的主导。

马、夏两人在师法李唐的基础上另辟蹊径,成为南宋山水画的集大成者。

他们在画山石时以水墨苍劲的斧劈皴为特色,淋漓痛快,画树则“瘦硬如屈铁”,而在取景上以局部特写的边角之景为特色,因而有“马一角”、“夏半边”的说法。

以真实的细节来表现清新明润的意境,是前人所未有的新创。

他们的这种山水画风对后世影响颇大,曾演为明代声势浩大的“浙派”,在文人画家中亦有唐伯虎遥接其衣钵,……此外南宋院体山水画风还深远地影响了日本画坛,其在东瀛声名之盛远超本土。

但是对于南宋山水画,从古到今,褒贬不一。

本文试从南宋山水画的特征入手,对南宋山水画艺术进行全面系统的阐述,以便更加深入地了解南宋山水画,从中获得启示用于指导我们以后的创作。

另外,南宋大部分时间都处于动荡不安之中,画家借助绘...北宋的山水画,虽然在所描绘的自然景物中包含着画家对这些景物的感受和理想,但更主要的还是以客观地描写自然物为主。

代表人物是范宽、郭熙和王希孟。

范宽《溪山行旅图》王希孟《千里江山图》
一、宋代山水画在构图方面运用的观念及创新情形。

(一)两宋绘画的文化背景
宋代是我国山水画发展的高峰时期。

宋代有300年的昌运盛世,这一时期宫廷美术十分兴盛,画院规模齐全,人才辈出,佳作硕果累累。

画坛上以山水画最为突出,各种技法日趋完备,出现了皴、擦、点、染等讲究笔墨韵味的技法程式。

这一时期美学著述极为独到、绘画作品也十分精湛,是中国传统审美文化的发展源头。

尤其
是徽宗朝,可谓登峰造极,(二)宋代山水画在构图方面的运用及其观念。

山水画在隋唐时期,就已经从布局、渲染、勾勒、
技法甚至皴法技术等方面具备基本规模。

宋代山水画的布局结构,五代至北宋时期一个很大的特色是“舒展为宏图而无余,消缩为小景而不少”。

要做到这一点,不可能用平铺直叙的、单纯的对景写生来达到,它需要运用东方的型的思维方式。

所谓“千里之山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀”绘画的繁荣北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂,在一段时期内社会保持着相对安定局面,城市文化生活空前活跃,绘画的需求量明显增长,绘画的服务对象也有所扩大,为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。

宋代绘画进入手工业商业行列,与更多的群众建立较为密切的联系。

一批技艺精湛的职业画家,将作品作为商品在市场上出售,汴京及临安都有纸画行业。

在五代南唐、西蜀建立画院的基础上,宋代继续设立翰林图画院,以培养宫廷需要的绘画人才。

北宋徽宗时还曾一度设立画学。

宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣,出于装点宫廷、图绘寺观等需要,都很重视画院建设。

特别是徽宗赵佶,本人在绘画上具有较高修养和技巧,注意网罗画家,扩充和完善宫廷画院,并不断搜访名画充实内府收藏,导致了宫廷绘画的兴盛。

画院画家与社会保持一定联系,但又受皇帝的制约,宫廷绘画带有明显的贵族美术的特色,既精密不苟,又在某些作品中有萎靡柔媚的趣味。

画院集中了社会上的优秀画家,体现了当时较高的水平,创作出如郭熙的《早春图》、《关山春雪图》,张择端的《清明上河图》、《西湖争标图》,王希孟的《千里江山图》,李唐的《采薇图》、《万壑松风图》,马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品。

唐代出现的文人画,从北宋中后期以后形成巨大的艺术潮流。

当时对绘画的收藏、品评和延纳画家作画已在上层文人士大夫中蔚然成风。

更有不少文人亲身参加绘画实践,像诗词一样用以寄兴抒怀,在题材选择、形象处理及审美情趣上,都有自己的独特要求。

他们在画幅上题字咏诗渐次增多,开辟了书画题跋的新天地,并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中,极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。

两宋时期文人士大夫中涌现了仲仁、扬无咎的墨梅,文同的竹,苏轼的古木怪石,
米芾、米友仁父子的云山,赵孟坚的水仙等,成为后世文人画家追随学习的典范。

此外较为著名者还有燕肃、晁补之、宋道、宋迪、蔡肇、张舜民等人。

文人士大夫在绘画理论上也颇有建树,欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀,陈与义主张“意足不求颜色似,前身相马九方皋”,苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性。

宋代的文人士大夫绘画影响到辽金地区,成为元明文人画发展的前导。

在绘画高度繁荣的基础上,绘画理论著述也大量问世。

画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传,如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等,成为今日研究古代绘画的重要文献依据。

绘画的发展阶段大致有4个阶段:①宋初100余年间,大体遵循五代绘画传统。

北宋开国后,汴京一带成为绘画艺术中心,宫廷画院先后集中了来自西蜀的黄居□、黄惟亮、夏侯延□、赵元长、高文进等,南唐的董羽、厉昭庆、蔡润、徐崇嗣等及中原一带的王霭、赵光辅、高益等画家。

院体花鸟画以黄家富贵体为规范,道释画中以吴家样影响最大,山水画以院外画家成就最高。

此外,李成善画寒林平远,范宽善画崇山峻岭,许道宁善画平远、野水、林木,他们3人皆先后在不同方面,发展和丰富了荆浩、关仝的北方画派。

以董源、巨然为代表的江南画派在此时期则影响不大。

当时画院内外以山水画知名的还有燕文贵、翟院深、高克明、李宗成、屈鼎等,擅长宗教壁画的有王□、高文进、武宗元等,花鸟画则有赵昌、易元吉、王友等。

这些画家的创作实践,酝酿着北宋绘画风貌的新变化。

②熙宁和元丰之际,出现了以李公麟为代表的鞍马人物画,以郭熙为代表的山水画,以崔白为代表的花鸟画。

他们在内容及艺术上都展示出崭新的风貌,都具有精湛的技巧和深厚的修养。

李公麟以单纯朴素的白描形式,精确地表现了不同阶层、民族、地域人物的特征,特别是在刻画士大夫生活形象和情趣上,获得极大成功。

崔白和郭熙都可以不经起稿而放手作画。

崔白描绘季节气候变化中禽鸟的情态,善于表现败荷凫雁的荒情野趣,突破了宋初以
来画院内黄氏体制的规范,取得了更为自然生动的效果。

郭熙通过景色季节及气候的描绘,表现了山水林泉的幽情美趣,把李成以来的北方山水画派推向更高水
平。

以苏轼、文同为代表的文人士大夫绘画潮流,也于此时形成。

驸马都尉王诜筑宝绘堂收藏法书名画,并于府第西园中聚集诗人画家赋诗作画,皇族赵令穰善作清丽富有诗意的小景山水,以及米芾这一时期已开展的书画活动,都显示出这一阶层艺术活动的活跃。

郭若虚《图画见闻志》、郭熙父子《林泉高致》及苏轼等人的论画诗文显示了此一时期绘画理论的新成就。

③徽宗赵佶、高宗赵构统治时期,是宋代宫廷画院最为繁荣的时期。

徽宗时画院制度已相当完备,社会上民间画家艺术水平的提高,为画院输送了不少优秀画家。

此时画院高手云集,善画百马、百雁的马贲,开南宋山水画新风的李唐,善画风俗界画的张择端,富有才华的青年山水画家王希孟,善画花鸟翎毛的韩若拙、孟应之、薛志,以画婴儿货郎著称的苏汉臣,为徽宗代笔供御画的刘益、富燮等人,都以画艺精湛、笔墨不凡而著称。

徽宗时内府书画收藏极富,公卿士大夫收藏家也甚多,《宣和画谱》反映了当时宫廷收藏的盛况。

靖康之变,汴京被金兵洗劫,一部分画家被掳北去,宫廷藏画流散北方甚多,给金朝统治区绘画发展以相当影响。

另外,大批画家纷纷逃到江南,又成为南宋高宗画院中的骨干力量,促进了江南地区绘画的发展。

④孝宗以后的南宋时期,特别是光宗、宁宗时期,山水画继李唐之后,出现了明显的画风变化,代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。

他们重视章法的剪裁,巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象,画面效果含蓄凝练,简洁而富有诗意,具有优美的意境,简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。

历史故事画及风俗画在整个南宋时期都比较发展,此时出现的李嵩是尤其值得注意的画家,他曾作《宋江三十六人像》、《服田图》、《四迷图》、《观潮图》等,作品大都含有深刻的意义。

梁楷、牧溪、温日观的水墨、减笔则开了元明写意画之风气。

人物画在反映现实生活中有了大幅度的进步。

从唐代以画重大历史事件和贵族生活为主,扩展到描绘城乡市井平民生活的各方面:如卫贤(传)《闸口盘车图》、王居正《纺车图》、张择端《清明上河图》、苏汉臣《秋庭戏婴图》、李嵩《货郎图》、朱锐《盘车图》、阎次平《牧牛图》和无名氏《耕织图》、《耕获图》、《柳荫云碓图》、《江天楼阁图》及见于记载的高元亨《从驾两军角抵戏场图》、
燕文贵《七夕夜市图》等,都显示了画家视野的扩大和对现实生活的兴趣与热情。

宋代城市中描绘民俗题材的节令画如《岁朝图》、《五瑞图》、《大傩图》、《观灯图》也纷纷出现。

描绘贵族文人生活的绘画仍然流行,带有情节的肖像性绘画,如李公麟《西园雅集图》、赵佶(传)《听琴图》也都具有较高艺术成就。

历史故事画中常糅进民间传说,曲折地表现了对当时政治的态度。

山水画在宋代有着飞跃的提高。

艺术上大大超越了唐代。

“画中最妙言山水”,由于社会的重视,山水画逐渐跃居绘画的主要地位。

许多山水画家深入自然山川,朝夕观察和反复体会,因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征,追求优美动人的意境。

从全景式的大山大水及松石,到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景,显示了不同时期的卓越创造。

山水景物不仅是仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色,更多的是南北方山川郊野的自然景色,其间穿插有盘车、水磨、渡船、航运、捕鱼、采樵、骡纲行旅、寺观梵刹、墟市酒肆等平凡生活情节,具有浓郁的生活气息,而且通过真实的景物描写,体现优美的想像,塑造诗一般的意境。

绘画的成就宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。

它所反映的广泛的现实生活内容,在古代绘画史上是极为突出的。

运用多采的优美的艺术形式,创造了很多的艺术表现手法,和社会有着密切的联系,宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。

着重挖掘人物的精神状貌及动人的情节,注重塑造性格鲜明的艺术形象。

山水画追求优美动人的意境情趣,注意真实而巧妙的艺术表现,并努力进行形象提炼,有着高度的写实能力。

文人士大夫绘画对于绘画艺术的繁荣提高也有促进作用,他们在主观的表达和笔墨效果的探索上尤有贡献。

宫廷绘画
在整个社会绘画的繁荣基础上得到高度发展,其艺术成就也不容忽视。

北宋初期的山水画在五代基础上长驱直入。

李成、范宽最具影响。

辽宁省博物馆藏李成《茂林远岫图卷》为绢本,画中主峰高耸,群山起伏,寺庙相间,云烟氤氲。

中国山水画“文人化于元代”的重要标志是黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙四大家的突起。

“唐乐声声花鸟起”,墨迹轻利光色艳,勾勒与填色兼施,墨线与彩面融会。

山水“质有而趣灵”,因此,圣人、贤者、高士必有山川之游,轩猿、尧、孔无不如此。

含道应物,澄怀味象。

在以精神为第一性的山水里,人们并不关注所显之象,而是重视所含
之道。

形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足,故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。

魏晋玄学推演了山水观念的转换,迁想妙得使山水获得了新的美学意义。

庄老告退,山水方滋。

神超形越之外,玄对山水,自然的山水成为山水的自然。

人们关注山水,寄希望于山水的表现,扩展自己的生活空间——“嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图”。

为了实现这时代的理想,时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。

这种具有理想色彩和积极意义的方式,促进了山水画的独立和发展。

宗炳发前人所未言,给山水画的成因以一个合乎实际的诠释:“夫昆仑山之大,瞳子之小;迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。

诚由丢之稍阔,则其见弥小。

今张素以远映,则昆仑之形,可围于方寸之内。

”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中,他把以往过于精神化的山水理念,引向到视觉的理念之中,从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。

宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”,这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。

千年以后,画家百代,然山水画的准则却千古不移。

山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神,自然在神会之中体现了文化的意义,这是历史的飞跃。

“神飞扬”,“思浩荡”,山水激发了人的精神,山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对,坐究四荒”。

山水画概论
山水画是中国人所特有的一个文化概念。

中国人的山水画不同于外国人的风景画,它不是再现自然景观,而是通过自然景观的表现,赋予自然以文化的内涵和审美的观照。

天人合一——人与自然的亲和,是山水画的基础。

春夏秋冬,朝暮白昼,风霜雨雪,山水表现出了不同的面貌,体现了生命的意义。

山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。

中国人关于山水的观念,源于原始的宗教。

对山灵的崇拜,对水神的敬畏,人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。

在神统治的社会里。

一切神灵无不隐匿于山水之中。

山水是神灵之母。

山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。

为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏,人们刻画山水神灵的形象,用于祭祝或瞻仰。

神话或神画启发了山水画的独立成形。

刻画中的“日月山”,表现的既是一个自然的观念,又是一个历史的时期。

人们能够将它们合为一体,就已经表明了对自然的独特的认识方式。

中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的,这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。

山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神,自然在神会之中体现了文化的意义,这是历史的飞跃。

“神飞扬”,“思浩荡”,山水激发了人的精神,山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对,坐究四荒”。