解析《洛神赋图》美学思想

摘要
本文从《洛神赋图》的创作背景出发，简述魏晋时期的美术概况从而引出主题。

魏晋时期是中国美术发展史上具有重大意义的转折时期，作为东晋朝艺术的先驱者，顾恺之则扮演着导航的角色。

《洛神赋图》即为他的经典代表作之一。

《洛神赋图》是顾恺之根据曹植的《洛神赋》而作，是诗画结合的杰出典范，代表了当时绘画的最高水平，也几乎包含了魏晋时期普遍的美学特点。

本文通过对顾恺之仅存的三篇画论《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》提到的美学观来全方位分析《洛神赋图》中人物，山水树木，鸟兽以及线条，设色、构图等的美学特点及其对后世产生的影响。

其中重点谈到顾恺之的“传神论”和“迁想妙得”论在《洛神赋图》中的具体体现。

在《论画》一文中他首次提到了“传神论”，“四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿睹中”，“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”；魏晋时期，山水尚处在萌芽阶段，或多作为人物的陪衬出现，《洛神赋图》中的山水也脱离不了时代的局限，以作为画面的装饰或分隔画面的作用，但还是很具有稚拙的美感，其在山水方面的美学观可以在他的《画云台山记》中略知一二；花鸟动物在《洛神赋图》中多次出现，虽也多作为人物的陪衬，但造型已非常生动成熟，某些神鸟怪兽不仅增添了画面的活泼气氛同时也体现了中国丰富的文化底蕴，值得我们去研究。

《洛神赋图》中的用线多为典型的“春蚕吐丝”描，富有韧性质感强烈并充满变化；设色上也相当沉稳主动，色调统一，格调优雅，神秘而且唯美，充满了浪漫主义色彩，富有诗情画意；《论画》中还提到“置成布势”，《洛神赋图》在布局上采用了连续多幅画面表现一个完整情节的手法，类似于我们今天的连环画，在构图上运用了卷轴的形式，便于阅览，完整且统一。

《洛神赋图》开创了中国传统绘画长卷的先河,被誉为“中国绘画始祖”。

它的不朽在于不但记录了魏晋时期的历史也让我们看到了整个时代的美学思想，而且也让我们更清晰了魏晋之后中国古代绘画史整体的走向。

[关键词]《洛神赋》；《洛神赋图》；人物；“传神论”；山水
Abstract
This article from the "Lo River map" creative background, a brief overview of the Wei and Jin periods and thus leads to the theme of art. Wei and Jin Dynasties is the Chinese art of great significance to the history of the development of the transitional period towards the arts as a pioneer in the Eastern Jin Dynasty, Gu Kaizhi are playing a role in navigation. "Lo River Map" is one of his classic masterpiece. "Lo River Map" is based on Cao Zhi Gu Kaizhi's "Lo River" and as it is an outstanding example of combining poetry and painting, the painting represents the highest level at that time almost universally included in the Wei and Jin Dynasties aesthetic characteristics. This article by Gu Kaizhi only three paintings on the "flow-sheng Wei, Jin, Chan-painting", "On Painting", "painting Yuntaishan mind" refers to a full range of aesthetic analysis, "Lo River Map" in the figure, landscape trees, birds and animals, as well as lines, colors, composition and other aesthetic features and its impact on future generations. Which focused on the Gu Kaizhi's "vivid" and "Fanny would have to move" on the "Lo River Map" in the concrete embodiment. In "On the painting," a text the first time he referred to the "vivid" and "four-body Yan Chi, the beauty has nothing to do; vivid portrayal, is to see in Afghanistan," "Where the paintings were the most difficult, time landscape, sub-dog Maceration devices ears, difficult as easily, and not wait for it to move like a wonderful "; Wei and Jin Dynasties, landscape is still in its infancy, or appear as a character foil," Lo River Map "in the landscape also inseparable from the limitations of the times, as a decorative screen or separated from the screen, but still has laddish beauty, the aesthetic aspects of the landscape concept in his "mind Yuntaishan painting" in the know; bird animal in the "Lo River map" appears several times, although more as a character foil, but the mature form has been very lively, some superbird scs monster screen not only added a lively atmosphere at the same time reflects the rich culture of China, it is worth we have to study. "Lo River Map" in line with more typical "chuncan silk" depiction, full of resilience and a strong change in texture; colors also take the initiative rather steady, uniform color, elegant style, mysterious and beautiful, full of romance and color, full of poetic; "On Painting" also referred to "buy into cloth potential," "Lo River Map" in the layout of the screen used for the performance of a number of cases a complete approach, similar to today's comic books, composition used
in the form of a scroll bar for easy viewing, complete and uniform. "Lo River map" to create a traditional Chinese scroll painting of the first of its kind, as the "ancestor of Chinese painting." It is not only immortal record of the history of the Wei and Jin Dynasties let us see the whole era of aesthetic ideas, but also let us more clearly after the ancient Chinese Wei and Jin overall direction of history painting.
Key words: <Lo River> ; <Lo River map>; Characters; "Expressive Theory" ;
Landscape
图 片 目 录
图 1《洛神赋》全图 (11)
图 2《子建睹神》局部 (17)
图 3《洛神赋图》中的洛神（局部） (19)
图 4《初遇》中的曹植（局部） (20)
图 5《子建追神》局部 (21)
图 6《洛神离去》局部 (22)
图 7《洛神赋图》中的山水(局部) (25)
图 8《洛神赋图》中的山水概貌 (26)
图 9《洛神赋图》中的山石 (26)
图 10《九色鹿本生图》（局部） (27)
图 11《洛神赋图》中的水（局部1） (28)
图 12《洛神赋图》中的水（局部2） (28)
图 13《洛神赋图》中的树木（局部） (29)
图 14《竹林七贤图》中的树木 (29)
图 15《洛神赋图》中的荷花 (31)
图 16《洛神赋图》中的鸟 (31)
图 17《洛神赋图》中的“金乌” (31)
图 18《初遇》中的马 (32)
图 19《辞别》中的马（局部1） (33)
图 20《辞别》中的马（局部2） (33)
图 21《洛神赋图》中的异兽 (34)
图 22《洛神赋图》人物的用线 (35)
独创性声明
本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。

尽我所知,论文中除了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得西北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。

对其他同志对本研究的启发和所做的贡献均已在论文中做了明确的声明并表示了谢意。

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作者签名：导师签名：日期：
第一章 绪 论
一、研究目的和意义
在确定这个论题之前其实也有过几个具有现代意义的选题，最后还是决定站在前人的基础上研究古人的东西，实在是因为中国绘画萌芽之初的一些精神让人发自肺腑的惊诧并感动。

对于顾恺之以及他的“传神论”作为内行人大家都已经非常熟悉，可是今天能真正领悟其“神”的却似乎并不多见。

我常常看到美术专业的很多学生在写生抑或创作人物画时对人物神态的懈怠和人物内心感觉的迟钝，或者不只是学生，甚至很多所谓的名家我们仔细去看他们的画作总会发现人物表情因过于呆板而毫无生气。

我曾在校带高考班的时候常对学生再三叮咛“传神”的问题，学生疑问“神在哪里？如何表现？”“神在眼睛，在眉梢也在嘴角的细微之处”我如是说，可是真正在自己创作的时候，我才发现我的回答有多笼统而且含糊！很多事情都是说起来容易做起来很难，我常因自己的人物表现缺乏动人的神情而郁闷不堪。

后来有一天晚上无意间看到电视上《探索、发现》节目正在播中国美术史魏晋南北朝时期的艺术发展概况，在讲到顾恺之时当我再次听到“传神写照，正在阿堵中”这句经典理论时内心竟突生另一番滋味，顾恺之为力求人物的传神，都能做到“画人，或数年不点目睛”，那么今人，是否在这一方面做的太过浮躁？或许顾恺之留给我们中国画理论史上的还不只是人物画“传神论”这一笔财富，我选择研究他还是想让更多的人更加系统全面的去了解他去理解他的艺术并希望对我们的绘画艺术能有一些启发。

除了《洛神赋图》，顾恺之的作品流传至今的至少是后人摹本的还有《女史箴图》和《列女仁智图》，这两幅画也和当时的文学紧密相连，反映的是那个时代对于女性的审美观，即要求封建宫廷妇女如何做人、如何自保的一些劝诫，具有“成教化、助人伦”的社会功能，我之所以选择他的代表作《洛神赋图》大概还是因为它内在所表现出的那种悲剧色彩和对美的追求所带给我们的感动，一如我们对艺术的追求一样，当某个阶段理想幻灭的时候也许只有像画中主人公那样一种失落才能代表我们落魄的心情和现实的残酷。

这正是艺术和生活的共鸣所带给人们的精神上的慰藉，在我认为，这才是艺术真正价值的体现。

此外，从艺术表现上来说，我认为表现能见的事物哪怕是手和表情的细微变化都是相对比较容易的，比如《女史箴图》和《列女传图》中的人物表现，但是
想要描绘“目送飞鸿”，单凭眼神的微妙表现来传达对天边幻觉形象的无限留恋和惆怅迷惘的心情变化乃至两人“眉目传情”的照应关系则似乎显得难乎其难，所谓“手挥五弦易，目送归鸿难” 。

这样一来，我们便更能体会到这幅画的弥足珍贵，这也是我选择评析《洛神赋图》的艺术意义之所在。

另外，作为魏晋南北朝时期的代表作品，无论在人物还是山水花鸟方面，《洛神赋图》的历史价值更不容忽视，它几乎朗阔了当时整个朝代的美学观，追溯回去是与当时的社会背景包括生活领域，思想领域紧密相连的，所以这也成为我选择这一论题的历史意义。

二、研究方法和依据
（一）本论题的研究方法以及研究重点和难点
此篇论文的研究方法主要分为两种，即图片分析法和文献资料研究，图片分析法又分为纵向分析法和横向分析法，即将其与前时期或同时期的作品作以对比并深入到画作内部去研究分析的方法。

历史上尤其近年来对于《洛神赋图》的研究资料相对还是比较多，但都相对比较分散，在这篇论文中我力求将所收集的资料作以归纳总结并相应的发表一些自己的认识和理解。

本篇论文的研究步骤准备从一个中心出发，由小到大，由浅入深，层层递进的方式来进行，也就是说从一个小题目扩展开去，逆向着手，又让所有的论据紧紧围绕这一中心展开。

打个比方：就像一个轮子，当它转动起来的时候总是围绕着一个支点，假若没有这这个支点作为支撑，也许这个轮子也会散架。

我所说的这转动的部分即顾恺之为我们留下的一些美学理论思想，它始终围绕的那个支点毫无疑问便是顾恺之的那幅经典代表《洛神赋图》。

很多人写文章喜欢从大处出发，小处作为论据，我觉得这样容易将主题笼统化。

其实有时候“以一概全”逆向思维的表现不失为一种好的研究方式，也许这种方法更容易从细节处将问题讲清楚。

当然也有一部分是从大的理论背景开始详细分析小的细节，比如主体部分详述《洛神赋图》人物的表现方法主要是从顾恺之的《论画》一文中的美学观点来作以分析的。

因而我更希望通过以小论大，以大论小两者相结合的研究方式来完成本篇论文。

此论文首先是从《洛神赋》这幅图开始的，当然少不了对这幅图的来历及其背景知识的研究。

我们知道《洛神赋》原是曹操的儿子曹植的一篇名作，要研究《洛神赋图》，必须要对曹植创作《洛神赋》的心态和所描写的主要内容有个清楚
的了解，《洛神赋》原名《感甄赋》，据说曹植一直暗恋着大他十一岁的嫂嫂。

甄后死后，曹丕戏弄来朝的弟弟，故意将甄后的睡枕赐与曹植，俨然一副羞辱讽刺的样子。

曹植竟欣然接受，并使用起来。

更加奇妙的是，用了此枕，竟然感动了已成洛水之神的甄后，在梦中于其天人相会，使一段缠绵悱恻的爱恋有了一个凄美的结局，曹植因此做赋表达怀念之情。

甄后的儿子魏明帝即位后怕泄露了这个秘密，于是便将《感甄赋》改名为《洛神赋》。

人们对于美的追求总是无所能挡的。

“翩若惊鸿，婉若游龙；荣曜秋菊，华茂春松。

”洛神之美凭借曹植的传神之笔，穿越了千年的时空隧道，折射到了今天。

如果说曹植将洛神的美用文学的方式表现了出来，那么顾恺之则用更加形象的绘画语言给人们带来了视觉美的直接传达。

文学与艺术总是相辅相成，但我们似乎更倾向于形象的直观感受。

顾恺之创作这幅画时所采用的独特又不能脱离当时历史环境的绘画形式将成为我研究的一大重点。

毫无疑问，《洛神赋图》是诗、画结合的杰出范例，标志着当时绘画发展的高度水平。

《洛神赋图》是中国历史上有记载的第一幅卷轴画。

画面中除了主人公以外，还反映了山石、树木和马匹，形象十分生动。

画面主要用线造型，墨线是典型的蚕丝线描,用色厚重、艳丽。

分段描绘的画卷用连环画的形式展示了从曹植见到洛神，直到洛神离去，曹植返回的整个过程，反映着人物欢乐、哀怨的情调。

构思巧妙，画面生动感人。

从这幅画的表现方法引申出顾恺之的美学理论，一步步加以分析，从而引出那个时代整体的美学观。

研究一幅名作，背景知识固然重要，这背景不只包括当代的，也包括前代和后代的，作为纯绘画形式的作品，还要与它前后左右的画作一起做研究作对比反复思考才能得到较为全面的研究结论。

《洛神赋图》中的人物部分作为本篇论文的重点由于有相关理论作为依据比较容易研究，但在山水树木鸟兽方面，由于魏晋南北朝前后隋唐以前，它们还只是作为人物画的陪衬出现，并未从以人为主的绘画中独立成单独的画科，相关的理论尚不完善，尤其在顾恺之的画论中也几乎很少提及，只是在《画云台山记》中偶有提到，也与道教思想分不开，因而在这些方面的考证略有疑难。

研究也只能从魏晋之前或之后的一些存世画作或画像石壁画等客观资料中去探寻蛛丝马迹，相互比较找寻规律，所以这也成为本篇论文最大的难点。

（二）本论题的研究理论依据
这是本文的重点。

研究技法性的东西当然离不开理论作指导，更离不了画者所处的时代对其思想的影响，尤其是古人的画作，既然我们无法回到那个历史去考证，也可以通过当时遗留下来的理论著作或某个历史阶段的普遍美学观去研究。

首先从历史背景和文化背景说起，魏晋南北朝（220—589），是中国古代思想文化发生巨变的时代。

思想上玄学兴起，名士们崇尚“清谈”，蔑视名教，张扬个性，炼丹吃药，甚至做出一些惊世骇俗之事。

这被后人称之为“魏晋风度”。

玄学从老庄思想演变而来，谈玄论道的士人们“重精神、轻形骸”，追求真性情，追求一种不为外物所累、不为世俗观念和道德律令所束缚的生活态度。

在这样的文化思想环境中，诞生了许多著名的文学家、艺术家，与我们的题目密切相关的诗人曹植、画家顾恺之，就是其中的两位。

顾恺之的理论和绘画艺术深受当时“玄学”的影响，他的三篇画论如《论画》、《画云台山记》、《魏晋胜流画赞》可以称得上是中国流传至今最早的专门绘画理论，但都因年代久远，相传错脱而不易通读，只能在残字断章中揣摩其大意。

顾恺之在《论画》中首次提到了“传神论”，他认为作画要以神为中心，写形只是为了达到传神的目的，艺术的优劣等次皆以“传神”为标准。

外形上的区别并非人的本质，只有人的精神状态和性格气质特征，尤其从人的眼神中流露出来的某种思维及其所反映的知识修养才是一个人的本质内容所在。

《论画》通篇几乎都是评论前人所画的诸如小列女、大列女、周本记、汉本记、孙武、醉汉、壮士、烈士、东王公、七佛、竹林七贤等人物形象和神情表现方面的优劣问题。

在评《小列女》时他说“面如恨，刻削为容仪，不尽生气”，“不尽生气”即所谓的“不够传神”。

另外在全篇最前段，他提到“凡画，人最难，次山水，次驹马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。

”“迁想妙得”其意是从各个方面去观察对象，不断地思考，以得到最能传神的一瞬间来表现。

此外，顾恺之在重视眼睛传神的同时也很重视“骨法”即人的形体之神，还有构图方面的“置成布势”，这些都对后来的人物画和山水画产生了很大的影响，谢赫的“六法论”中提出的“气韵生动、骨法运笔、经营位置”等山水画中的理论基本是顾恺之“传神论”的延伸。

我们在《洛神赋图》中可以看到他的人物表现“秀骨清像”和线条运用“春蚕吐丝描”的“顾家样”。

虽然辩证统一说“神无形不存、形无神不灵".而顾恺之的美学观点是“重神轻形”，但我们依然从其作品中能够看到神并未脱离形的本质，两者反而相互作用，达到了完美的统一。

顾恺之的另一著作《画云台山记》虽因辗转传抄，文字多有错乱，但大致可以看出它所描绘的是一幅分为三段的云台山图，这对研究魏晋南北朝时期的山水画具有很高的历史价值。

文章中除了描写道教祖师张道陵跳到山谷中取桃子来考验其弟子的决心外还描绘了山涧的陡峭之势，山峰上孤松挺立，也有凤鸟和白虎等生灵。

从这篇文章包括南北朝时期道教徒宗炳和王微等的山水画论来看，早期的山水画大多是包含着神仙怪志的因素在里面，都是从在山林中求仙访道的思想来出发的，这和北方佛教壁画山水的表现方法基本相似，即为了突出人物的重要性而“人大于山”、“水不容泛”，山水风格古拙，山势险峻，设色艳丽，我们在《洛神赋》图的山水中很明显能看到那一时期的风格特点，理论依据也正在这里。

至于他的另一篇《魏晋胜流画赞》的内容主要是对于拓摹绘画的过程的描述，包括对选绢、着色、布局、画山、画人以及自己的一些作画经验都有详细的记录，其中“以形写神"的创作思想也几乎贯穿通篇，而“悟对通神”成为“以形写神”的基础，这对后人临摹《洛神赋图》提供了很好的理论依据和方法依据，因而认为今天我们看到的摹本应该跟原作相差不大。

另外，当时的一些画论比如宗炳的《画山水序》也将成为本论题的理论依据。

三、国内研究现状述评和研究范围
就国内来说，据我了解研究这一课题的人还是相当多的，也许大家会觉得前人已经研究过的东西我再重复是否显得多余，其实我查过很多资料发现一个问题，很多人只是单方面的去研究顾恺之的美学思想及其理论，比如陈传席的《中国绘画美学史》，第一章首先讲得就是顾恺之的画论，对于其画作的评析几乎很少；另有一些人也只是简单的分析一下《洛神赋图》这一张画的背景及所画内容，也很少去将顾恺之的画作和其理论完整的结合起来分析。

也有些人也只是分析一下其画面人物的表现手法而很少顾及画面其它内容的艺术形式，总之都不是很全面。

其实顾恺之的美学贡献并不只在人物画，他的“传神论”“骨法论”“以形写神”等等独到见解对后来的山水画以及一些画论比如宗炳的《画山水序》和谢赫的“六法”等都产生了很大的影响，甚至可以说中国古代绘画美学理论基本上都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的，他应该是中国第一个系统的绘画理论学开创者。

谢安曾惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”
顾恺之的理论创造我们在《洛神赋图》中可见一斑，那是一个历史阶段的艺术符号，也是一段历史最好的见证，我们对画面中所涉及的每一个细节哪怕一片
小小的树叶都应该有所关怀。

有人说，研究一副画不只研究它的内容，还要研究这个人甚至这个人这幅画所代表的那个时代。

这话自有其道理所在，这也是我今天研究这一论题的另一目的和现实意义之所在，也是对第一个问题的补充说明。

四、本论题的意欲创新之处
每个人的知识水平都是很有限的，对于这一论题，也许前人已经为我们作了很好的论证，打了很好的基础，我的立意只是希望在前人的研究基础上技法与理论相结合做出一个更加完整系统的总结并在此之上发表一点我个人的见解，比如着重在《洛神赋图》中别人很少研究的领域诸如树木和禽鸟等方面多作文章，找出问题并解决问题。

魏晋南北朝时期的山水和树木多作为人物画的陪衬出现，起到分隔画面、保持构图的完整、点明场景、烘托气氛的作用。

我们看到《洛神赋图》的山石主要是以线写形，极少运用皴擦，但高低错落有致质感强烈，和北魏时期敦煌壁画中的山石极为相似。

很多人总结当时的山水多是“人大于山，水不容泛”，但我通过仔细的研究发现在《洛神赋图》中还有一个特点，那就是“树大于山”，或有些水生荷叶甚至都要比一些山还大，这是要突出近大远小的透视关系还是只为烘托一种氛围值得我们去研究。

画面中树木姿势挺拔，往往取一片叶子之形或者几枝成一组来表现某种树科，这几乎成为当时的一种绘画符号，我们在东晋的一件砖画《竹林七贤、荣启期图》中可以看到类似的植物。

此外认真观察画面可以看到在画面上端火红的太阳里有一只展翅欲飞的金乌。

这又代表什么寓意？《淮南子》中记载：“日中有乌，月中有兔，蟾蜍。

”在古代，人们把“金乌”作为太阳的别名，也称为“赤乌”。

这里也蕴含着一些非常精彩的神话故事。

另外，《洛神赋图》中的其它的异兽比如代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等都有非常深厚的文化底蕴在里面。

因而《洛神赋图》绝不仅仅只是一幅简单的文学性绘画，它里面所传达的文化内涵也许更值得我们去探讨。

虽然唐以前的绘画多以人物画为主，但我们可以看到《洛神赋图》中的几匹马同样画的相当精彩，它们或翻滚，或俯首，或回首顾盼，姿态各异，颇为写实，神情逼真极其传神；另外龙的形象与东汉墓室壁画中的龙形象也较为相似，并在前人的基础上更有创新；还有顾恺之如何用中国传统的线条去描绘不同事物的质感也同样让人颇感兴趣。

一直以来大家都认为中国的山水花鸟画都是在隋唐以后才从人物画中独立出。