蒙太奇手法于新旧建筑空间的重构——以杭州、荆州为例

构成方法与建筑空间的组合特征与电影蒙太奇有着惊人的相似之处。

电影理论家库里肖夫指出镜头本身仿佛是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。

其实把建筑中的元素如：梁、板、柱比作镜头的话，一样也是“中性”的，只有把这些要素组合成整体才具有建筑形态。

如何利用电影蒙太奇的理性手法将不同时间、不同空间、不同功能的建筑“镜头单元”加以“拍摄设计”后，再按照原定的创作构思把这些“镜头”有机地组织成一个连续的、完整的运动整体。

[3]
当代建筑师张永和对建筑叙事的研究起于对电影和建筑的比较：电影"是平面与时间构成的三维通过随时间不断变化的一个个镜头的组合来叙事。

"与电影比较，建筑具备除语言外所有的叙事因素，空间比电影更多一维度。

建筑叙事的可能性成为一个值得探讨的问题。

"
吴萱在《建筑设计与蒙太奇思维》一文中强调：艺术结构的实质都是对现实进行组织、改造选择和处理．使内容高度集中．沿着最能激动人心的轨迹发展……蒙太奇的实质就是选择和处理现实的方法。

建筑也是如此。

一个空间系列中，各个空间的材料组织，就好像一幅画中人物与人物、人物与背景之间的组织一样，包含着结构的技巧。

从构图来看，电影和建筑都注重主从与层次、统一与变化，动静和节奏等原则……类似电影中镜头的组接，建筑空间是以相互邻接的形式存在，相邻空间的边界线可采用硬拼接以形成鲜明轮廓，也可采用交错、重叠、嵌套、断续、咬合、搭盖等方法组织空间，形成不确定边界和不定性空间，类似于电影中化入化出、淡入淡出、叠印等蒙太奇手法。

[4]
1.1.3 解决图像与形象的问题是建筑与蒙太奇的共同目标
电影在结构上常用蒙太奇的连接方法。

借用montage这个法国建筑学的名词,意思是将各种个别的建筑材料,根据一个总的设计,分别加以处理,而获得比原来个别存在时更高的价值。

如同在建筑方面,若干块砖砌起来,便不是砖,而是墙了。

四堵墙加上其他材料组合起来,便成为房子。

在电影中,蒙太奇的作用也是这样,一个镜头说明一种含义,多个镜头连接起来,成为一个组合或系列,又产生一种新的效果,能产生它们独立存在时所没有的意义或具有了更为丰富深刻的意义。

这样才可以把现象的图像与这
一现象的形象表现为一个密不可分的统一整体。

再看建筑，其是否具有表达形象的意图，就看建筑师的倾向了，虽然这有一些政治的含义在里面，但是无论一个建筑师是否需要表达，他的潜在观点是无论如何也含概在建筑空间内了，比如一条路，还是空置的广场。

充满细节的建筑还是没有细节的超级建筑。

我们应该得到这样的说法，建筑同样是观点明确的，但是比起电影，建筑更加交互，因为进入和参与建筑的人，才真正构成了建筑学的意义。

电影是前电影——预先定义的未来电影，而建筑是后电影——被事后回忆的正在进行时电影。

它们的目的都是通过所展示的关于现象的图像，来揭示出这一现象的形象。

所以解决图像与形象的问题是建筑与蒙太奇的共同目标
1.2 国内外相关研究综述
1.2.1国外研究状况
80年前,前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在法国的卢米埃尔、梅里爱、美国的格里菲斯等人的实践经验基础上,从辩证唯物主义的高度,通过大量科学实验揭示了蒙太奇对现实的加工与改造,揭示了艺术家在蒙太奇思维中对现实的电影化与对全片的整合意义,从而形成了电影蒙太奇理论。

爱森斯坦的《蒙太奇与建筑艺术》以卫城为例首先正式论述了建筑艺术与电影的关系。

随后爱森斯坦指出:“把无论什么镜头,对接在一起,它们必然会连接成从这一对列中作为新质出现的意象。

”也就是说,一个镜头有一个镜头的含义,如果把两个镜头放在一起,就会产生第三个含义,而这第三个含义又远远不止于第一、第二含义之和，而“更像两个数之积”,于是就产生了“作为新质出现的意象”,这就是蒙太奇学派的著名公式(1+1=3)所表达的意思。

这个公式的结果之所以是“3”而不是“2”,原因“就在于对列的结果”,在质上永远有别于各个单独的组成因素;在于两个镜头(画面)组接起来会产生冲击观众心理联想的功能;在于它如同诱饵般地诱发观众层的想象和感情上的爆发。

[5]
摩尔设计的意大利喷泉广场,运用蒙太奇片断组合的手法,把不同地域、不同时期
的建筑构件、建筑材料组合在一起,引起美籍意大利人及外来的意大利人无限的遐思,成为后现代的经典之作。

当然,这些片断组合并不是照搬原物,多是经过变形的。

从过去抽取一些片断进行新的组合,使原来的语言和时间瞬间复活,并有新意。

这些片断组合是个奇妙的中间世界,它们把过去与现在联系起来。

这就是蒙太奇巨大的思想作用。

总之,蒙太奇正是依据这样的心理和思想基础,才成为能被大家理解和接受的电影和建筑艺术语言。

LOFT曾经是美国纽约一个废弃的旧仓库区，一些艺术家看中它租金低廉，纷纷入驻开办工作室，于是，LOFT 成了美国现代艺术的代名词。

由艺术家对废弃场所进行改造，先吸引画廊、工作室、文化中心这些艺术机构，再聚集商业产业如餐饮、服务业，渐渐兴起文化娱乐产业，最终带动当地房地产业的发展。

LOFT这种发展轨迹在纽约、柏林、伦敦等国外城市都出现过。

这些经过艺术家改造“旧仓库”→“工作室”的设计过程具有明显的蒙太奇思维意识。

元素：“旧仓库”+ “工作室”=“文化娱乐产业”，这一等式也表达了蒙太奇学派的著名公式(1+1=3)的含义。

1.2.2国内研究状况
在国内，国内以介绍前苏联蒙太奇理论成果为主，对相关边缘学科的拓展日渐丰富。

张永和早年就分析过希区柯克的《后窗》和《精神病患者》。

并将《后窗》与洛阳幼儿园的设计结合起来。

在《后窗》中导演都把建筑作为一个要素来表现，所谓的叙事也其实是建筑的叙事。

建筑与电影是最近比较新的一个建筑方向，很多建筑系的相关专业都是在过去3-5年内开设的。

这个题目的范畴现在还没有明确的定义，可以是以下几种：（1）“电影中的建筑”
这个题目的出版物很多，也很有趣，主要研究的对象是在市场发行的电影中出现的建筑。

它的可能性很多：①建筑史的范畴，比如二战后美国郊区化运动在电影中有很多体现，这在一定程度上涉及文化研究的内容。

②一些对社会意识的研究，比如科幻片中对未来城市的猜想。

③为电影服务的建筑设计，有点类似舞台设计，怎么样更好的渲染电影需要的建筑或者城市环境。

（2）“用电影语言表达的建筑”
这个题目有点类似建筑动画和表现。

电影的语言可以帮助我们更好的体验建筑的内涵。

（3）“和电影有类似之处的建筑”
这个和建筑设计关系比较密切，现在这方面的思考很多，好像没有系统的理论界的整理或者研究。

这些思考总的来说和现今一些建筑界的讨论有共通之处，比如时间，空间，建筑经验等等。

这些在电影的范畴和在建筑范畴是可以互相借鉴的。

1.3 研究目的
目前，在国内的旧建筑保护与利用中，存在着各种各样的不同时间、不同空间、不同功能元素的重构。

这与电影蒙太奇有着许多相似之处。

笔者以此入手，从理论和实践两方面来研究建筑中的蒙太奇痕迹，并希望借鉴电影这门边缘学科的某些优势来丰富建筑新旧空间环境重构中的处理手法。

文中第四部分以荆州为例，针对古城区的开发利用过程中的几个问题，结合前面总结的可操作的手法进行了一些尝试设计。

从而使旧城区的开发利用模式更为直观而有效。

1.4 研究意义
普多夫金认为“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西,只不过再电影中获得了更完善的形式。

” 从这些早期的论述中我们可以发现, 如果把蒙太奇思维比作所有艺术形式共有的普遍性,那么电影蒙太奇则是蒙太奇在这一领域的特殊性表现。

如果我们能从这个特殊的电影蒙太奇来还原普遍的蒙太奇,进而研究关于建筑的蒙太奇。

那么我们就可以把电影对各种元素的强大组接技巧,应用到建筑中对各种庞杂元素的优化重构实践中来。

这对新旧空间环境的重构手法是一种探索。

同时对电影与建筑的交叉学科研究具有重要意义。

1.5 课题涉及的几个基本概念
（1）电影蒙太奇
关于电影蒙太奇的说法不一。

电影界泰斗夏衍说,蒙太奇就是“依着情节的发展与观众的注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情的发展”的一种技术方法。

导演普多夫金把蒙太奇看作电影艺术发现并加以发展的一种方法，它能够深刻的揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面地联系直到最深刻的联系。

但是这种方法并不是电影独有的专利，实践证明,创作任何艺术作品都缺少不了两样东西,即材料与组织、运用这些材料并使其适合这种艺术特殊要求的方法。

音乐家的材料是音响;画家的材料是颜色;而电影人的材料则是胶片的片断。

用不同的艺术技巧组织材料的手段,被称为艺术结构的方法。

其中,电影材料的组织方法就是蒙太奇。

电影蒙太奇的实质是：通过所展示的关于现象的图像，来揭示出这一现象的形象。

组合于蒙太奇中的实质上并不是一些细节，而是由细节按照局部代表整体的规律而产生的，关于事物或现象的无数一般概念的组合。

①杭州环西湖建筑
杭州环西湖建筑在本文特指围绕西湖的几处与本研究有关的建筑群。

分为五类：宗教典故建筑、民居建筑、现代景观建筑、文化建筑、商业建筑。

其中主要以中国美术学院、西湖南线景观、新湖滨区商业区为研究对象。

②现象的形象
现象的形象是一种抽象的概念。

我们可以设想一个形象的目的、方向，再剪辑适宜的图像来逐渐形成。

形象是逐渐长成的，不是预先存放的。

人们在感受艺术作品过程中，都遵循着一种规律性，即局部通过整体、整体通过形象而进入意识和感情。

③现象的图像
围绕形象——整体——局部，可以从局部理解为现象的图像。

组合于蒙太奇的实质上并不是一些图像细节，而是由图像细节按照局部代表整体的规律而产生的，关于事物或现象的无数一般概念的组合。

所以蒙太奇结构的要素并非单纯是任何一个细节，而是具有通过自己“局部”最充分地引发“整体”感觉特性的细节和元素。

④《罗拉快跑》
《罗拉快跑》是一部探索电影。

影片围绕德国柏林的一个虚拟事件展开。

黑社会分子曼尼打电话告诉自己的女友罗拉：自己丢了10万马克。

20分钟后，如果不归还10万马克，他将被黑社会老大处死。

为了得到10万马克和营救曼尼，罗拉在20分钟之内拼命地奔跑。

导演在该片中运用电影蒙太奇手法根据各自的形象目的设计了开放式的三种结局。

⑤重构
“重构”这个词最早在哈贝马斯的著作中为“后构”一词，在译成英文时无可避免地被替换成了更容易理解的Reconstruction——重构。

进入上世纪90年代之后，在对工业化、"现代化"的一片讨伐声中，在对文艺复兴精神的热切渴求中，一大串以“re”开头的词汇在产业界应运而生：re-organize、re-structure、re-engineer、re-design......颇有兴味的是，在单独使用时，这些明显带着华尔街气味的词汇或多或少都曾经被译为“重构”，也许是为了借哲学界一口仙气。

不论是德国哲学家爱用的Reconstruction，还是美国企业家爱用的reengineering，都带着一种“破坏性”——全面解构之后的重构，这是后现代主义者常用的套路。

沃尔夫冈·韦尔施的Undoing Aesthetics也被译为《重构美学》，可见“重构”这个词的确是有“推翻一个旧世界”的魄力。

不过，本文并没有这样的破坏性。

实际上，“重构”的第一要素就是场所特性的保持，在不改变程序文脉的前提下再考虑改进内在结构。

对于"重构"这个词，首先是“重”，这就要求我们要重新分析符号意义，进入符号的储备阶段。

更重要的或许是“构”，它打散原来的结构秩序而赋予另一种新的逻辑秩序，表现为又一结构面貌。

重构并不是设计上的无政府主义方式，或随心所欲的设计方法，而是具有重视内在结构因素和整体目的性的理性设计。

它打破了传统的、正统的设计原则和形式，
以新的面貌占据设计空间[6]。

1.6 论文的研究框架
全文共分为四个部分。

分别是：绪论（第一章）、提出问题（第二章）、分析问题（第三、四章）、解决问题（第五章）。

（见图1-1）
图1-1论文框架结构简图
第一章绪论，论文研究背景、目的和意义。

回顾国内外蒙太奇与建筑的研究情况。

第二章以电影与建筑的关系为切入点，分别“从电影以外”、“电影理论”、“影片”三个角度来考察电影与建筑的共同点，从而提出建筑与电影具有共享的资源——蒙太奇。

第三章 从电影理论蒙太奇入手，结合各种建筑片断对应说明电影与建筑的紧密联系。

并强调“形象”在电影和建筑中的重要意义。

第四章 选择电影《劳拉快跑》的蒙太奇手法，以及杭州湖滨区建筑的蒙太奇表现，并列阐述从“图像”到“形象”过程中的具体措施。

第五章 分析荆州城区新旧空间环境的整合现状，结合蒙太奇分析该区环境重构应遵循的原则，并提出了相应的对策。

注释：
. 罗慧生等译.普多夫金论文选集.北京:中国电影出版社,1985.141-142 ) ,2004,(3).33 [1]
普多夫金著[2]
爱森斯坦著. 富澜译.蒙太奇论.北京:中国电影出版社,1999.26 [3]
范虹.城市·记忆·影像.建筑创作,2005（1） [4]
吴宣.建筑设计与蒙太奇思维.华中建筑,2003,(2[5]
王太丰.解读电影蒙太奇.石家庄职业技术学院学报[6] 网络资源
2 电影蒙太奇与建筑的关系
2.1从电影以外看
现在我们已经知道电影蒙太奇是电影艺术所发现并加以发展的一种方法，蒙太奇的本性是各门艺术所固有的东西，只不过在电影中获得了更完善的形式。

它适应于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域。

电影蒙太奇强调两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时空连续性相剥离,用一定的方式进行对列组接,就会产生出作为新质的表象。

这里的“时间”、“空间”所形成的狭义“时间蒙太奇”和“空间蒙太奇”便于我们从手法上来分析电影蒙太奇与镜头以外其他艺术的关系,从而剖析电影蒙太奇与建筑的特殊关系。

2.1.1文学与蒙太奇
小说和电影“都是时间艺术，但小说的构成原则是时间，而在电影中构成原则却是空间。

小说通过时间来作出叙述，电影则通过空间作出叙述。

”
任何一个镜头，一个电影句子(或蒙太奇句子)，一部影片，都是通过时间来作出叙述的。

只有把电影肢解为单个的画片时，其构成原则才是空间的，而这样做的同时，这部影片也就不存在了，我们看到的只是照相而不是电影。

画片不是决定电影性质的基本层次，而是电影的内部层次。

正像小说中的句子和词之间的关系一样，就词而论，它是空间性的，因为一个词只代表一种事物或一种状态，句子则是时间性的，句子和词没有在同一个艺术层次上，它是小说的基本层次。

小说同电影一样，都是时间艺术，二者一个以直观另一个以想象作为欣赏媒介。

它们的区别是在内部层次上，而不是在基本层次上。

2.1.2 绘画与蒙太奇
对于绘画中“形”的结构,画家对时、空的理解和表现却存在着巨大的差异。

绘画是两度空间的艺术，但要表现的却是三度空间。

所以画面的纵深感就显得格外重
要了。

而纵深感实际上是在着意用近大远小，近实远虚的法则去揭示空间性。

正是在这一点上，世界绘画被分成了诸多的流派。

西方写实派的画家们，遵循着透视的法则，要求画家置身在世界的某一点上，对眼前的事物加以描绘，画面是置身于严格的几何学之下的“三维”空间。

我们把这样的法则称为焦点透视。

在中国画中我们可以看到焦点透视法的痕迹，但这种透视远不是以“三维”的法则对世界进行诠释，而是用多维的散点透视去辩证地理解和表现世界的运动。

中国画中，是既可以“近大远小”、“近实远虚”，又可以远大近小，远实近虚的。

为了突出主题可以不择手段。

世界本来就不依赖于人的感觉而存在，“远大近小”、“远实近虚”、只不过是我们的眼睛对客观外界的一种歪曲。

中国画强调以形写神，正是建立在这样的思考之上的。

这便是绘画所具有的强烈的空间蒙太奇色彩。

2.1.3 音乐与蒙太奇
音乐，一向被人理解为纯时间艺术。

对于音乐的本质，学者们众说纷纭。

对于节奏、旋律、和声、音响这些音乐的基本因素，看法则是趋于一致的。

而这四种因素，正体现了一种时间蒙太奇关系。

让我们先考察一下节奏。

“节奏”不只包含时间的持续，重音、速度．拍子的成份，而且还包括像乐句和乐段这样确定的曲式单位。

它是一种对比，是重音与轻音、持续和间断、慢与快等的有机结合。

音长、音强、音高、音色，都是组成节奏的必不可少的因素。

后三者也属于一种节奏、一种结构。

只是它们体现的方式不同。

这些不同形式的节奏交织在一起形成了旋律、和声、乐句、乐章、复调和整个“乐思”。

节奏是最基本的因素，是音乐的生命。

音乐家通过节奏表达自己的思想情感和审美趣味，给人一种心灵的抚慰和震撼。

节奏本身并不是一种目的，它在各因素的对比中积淀了人的思想感情——它是一种有意味的形式，是一种地地道道的时间蒙太奇。

2.1.4 园林与蒙太奇
中国园林既是一种空间艺术，又是一种时间艺术。

从欣赏角度来看，空间性表
现为静观，时间性表现为游览。

对于欣赏者而言，中国园林是一种走走停停的艺术，其秘诀就在于让你走，你不能不走，让你停，你不能不停。

中国园林又叫做“构园”，所谓“构”便是结构，结构是“奴役风月、左右游人”的关键，陈从周先生说：“我这个地方要它月亮来就掘个水池，要它风来，就建个敞口的亭廓，这样风月就归我处置了。

”所谓“奴役风月”就是把一些自然美组合到园中来。

景色井然有序，游人便被吸引左右了。

园林的引景、点景、借景手法，就具有蒙太奇的性格。

万寿山上的佛香阁，既是引景又是点景。

人们一见到它，山再高也会被“引”上去一游，由于它的点缀，万寿山便显了出来。

真可谓点石成金。

借景，是把园林外的景色借入园内，如蓝天、白云、古树、远山等等。

这实际上是在强调整个园林同外环境要彼此和谐、辉映成趣。

否则便会破坏园林的景色，中国园林是十分讲究诗情画意的音乐美。

苏州拙政园的听雨轩，表现了听雨之意：院子一角掘有一潭清水，水旁植几棵芭蕉，触物生情。

游人可以体会到“雨打芭蕉室更幽”的意境。

这是诗情，也是画意，是空间蒙太奇。

欣赏中国园林是要“游”的，一览无余的情况在这里是绝对不存在的。

中国园林在景色分布上，有时欲擒故纵，有时欲抑先扬，一抑一扬之间形成园林艺术的音乐美。

如：在大的景区前，常常设置一些曲廊，小院等小摆设作为序曲，然后转到大景处，有豁然开朗之感。

而在大景游完之后，再突然出现几组小巧玲珑的景物作为收煞，令人回味再三。

这是时间蒙太奇[1]。

2.1.5 小结
通过电影以外的四种艺术形式与蒙太奇关系的简要分析，可以发现电影蒙太奇手法在当代具有其普遍性。

如此推论：电影蒙太奇的普遍性同样适宜建筑艺术。

2.2从大师的理论看
2.2.1 关于电影蒙太奇的定义
蒙太奇是电影美学的一大竞技场,在前苏联的探索盛极一时, 电影因此进入了一
个新的领域:“即从动作世界转向了意义世界”。

蒙太奇是一种电影的构成手法，但它并不是意味着由各个部分装配成整体，也不意味着由各个片断粘接成影片或把一个拍好的场面分割为各个片断，更不意味着要用这个字眼来代替“结构”这一相当含糊的形式方面的概念。

蒙太奇所研究的不是剪接手法本身，而是这些手法所揭示的实质。

蒙太奇就是要通过现象揭示生活中的内在联系。

蒙太奇学派的主要代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫四位。

下面简略谈一下他们关于蒙太奇论述中与建筑相关的理性成分。

2.2.1.1 库里肖夫
库里肖夫和他的学生由于胶片的匮乏，很少获得拍片机会，他就用旧俄时代遣留下来的和外国的影片资料进行实验。

将其中的一个镜头一个镜头地分析。

他发现其中有许多属于电影艺术特性的规律性的东西。

于是他便通过一个个具体的实验来验证它们，并把验证的结果提升为电影自身的理论。

所谓的库里肖夫效应就是他进行的此类蒙太奇实验。

大家都熟悉库里肖夫曾拿俄国电影皇帝莫兹尤辛的一张没有特定表情的脸的镜头，分别同一盆汤、一口安放死者的棺材、一个小女孩并列的那一被称为“库里肖夫效应”的实验。

观众看后经过他们的情绪折射竞得出令人惊诧的效果，他们赞叹莫兹尤辛表演高超：与汤并列时显得全神凝注，如饥似渴；与死者并列时则沉痛欲绝；与小女孩并列又似慈父般和蔼可亲。

库里肖夫确信电影作品素材由影片的片断构成，其构成方式是用一种创造性的特殊顺序将它们连接在一起。

他还确信电影艺术并不开始于演员表演和场景被拍摄，那只是物质材料的准备阶段。

电影艺术始自导演开始将电影的各种元素连接综合在一起的瞬间。

按照不同的顺序组合成不同综合体时，导演也就得到了不同的结果。

于是，库里肖夫提出“蒙太奇就是有目的地将不同镜头加以并列，便可以获得一种新的涵义，一种新的艺术的质。

”。