《影》影评—从传统古典美学看张艺谋新作

水墨舞《影》，古色古香的视觉盛宴
——从中国传统古典美学看张艺谋新作《影》
张艺谋新作《影》于二〇一八年九月携一席水墨风席卷了电影院。

作为中国第一部以水墨风格打造的电影，其出现除有赖于电影技术的突破外，还基于导演张艺谋对于色彩运用的新尝试，及电影中古典传统美学元素需要更好地呈现的需求。

从东方传统审美眼光去关照这部影片，确有可圈可点之处。

一、水墨渲染，古色古香
从整部电影的色彩运用来看，我们可以从宏观上根据张艺谋从前的电影作品色彩风格中去比照来凸显《影》的独特之处。

在张艺谋早期的电影《大红灯笼高高挂》中，大量地运用的红色、黄色的暖色调及冷暖色调的对比，来烘托情节气氛和传达隐性信息，并具有多元化的象征寓意。

如红色在影片中就表达了喜庆、血腥、压抑等多种含义；冷暖色调的对比结合四合院精确对称的构图，表现出封建家族的等级森严。

同样的，在极具商业色彩的《英雄》中大面积的红、绿、蓝的出现，《满城尽带黄金甲》中贯穿始终的金黄色等，都体现出导演的色彩理念在不同时期、不同影片中呈现的异同。

《影》在色彩上迥然异于导演的所有影片，它摒弃了所有抓人眼球的和富有视觉冲击的鲜艳颜色，回归到简单的黑、白、灰三色，辅以人物的血色，呈现出中国水墨画风格显著的新的色彩审美。

荆浩《笔法记》中就说水墨山水之美是“不贵五彩，旷古绝金。

”从微观看，影片中人物服装色彩的单一，熏香古琴、水墨屏风的精心布置，铮然古琴的适时配乐，每一帧都富有东方韵味。

从宏观的布局来看，故事布景于山水环抱的峡谷中，通过缠绵不断的阴雨的水汽浸润，配合檐牙高啄的古典建筑，辅助勾勒出勾心斗角的人心。

用黑、白、灰描摹出一幅色调冷峻的水墨山水图，把中国水墨运用到了极致。

水墨风格除了帮助更细腻地展现人物性格、感情和矛盾的一种动态过程外，还借用色彩与音效描绘出一种富有中国古风特色的暴力美学。

红色，是影片中唯一一种明亮的颜色，并且基本都是以血液的形式出现。

血色在水墨色调下没有变得暗淡反而得到醒目的彰显。

肤色流于表面，血色流于体内，无论人物之间有怎样的阳奉阴违、尔虞我诈、爱恨情仇，最终所有的人都要褪去伪装的外衣，嘶声怒吼、怒极反笑、目光如剑……以血肉相搏，以血色相见。

许多让人看了就很肉疼的镜头，如刀剑刺进皮肉的声音、伤口崩裂的声音、主公死时喉咙中血泡咕噜声不绝、血液的猝然飞溅……不绝于耳，不绝于目。

血色消弭了所有的精心虚饰，把每个人的欲望赤裸裸地呈现在观众面前，又把每个人所需付出的代价量化。

这些有视觉冲击的、让人有疼痛感的镜头，是影片暴力美学的具象体现，是表达权利争夺之激烈的肉体语言。

值得注意的是长公主死在杨平的刀下时，电影用了一种比较慢的长镜头来俯拍她缓缓倒下的过程，然后在大雨中轰然坠地。

虽然只有几秒，但是其表现了在权力的激烈争夺中对美好事物的一种摧毁。

这种新型的水墨风格的外在包装是令人耳目一新的。

二、阴阳相生，阴阳相克
“太极动而生阳，动极而静，静而生阴。

静极复动。

一动一静，互为其根。

1”太极阴阳理念作为中国古代最重要的宇宙观念、哲学观念之一，在电影中承担了极其重要的角色。

在整个影片的情节推动、矛盾转化、关键人物（人与物）、叙事效果、风格范式乃至内核理念，阴阳理念都是贯穿始终的总设计师角色。

首先，影片的名字是“影”，故事的大主线就是讲影从一个只能被囚于暗室，不能见光的“黑”，取代真身变成了可以出现在阳光下的“白”的转变。

这两个人就是太极中黑白的转变。

他们不能同时在公共场合出现，只能一在明一在暗，一个身形佝偻、阴气诡异，一个气宇轩昂、孔武有力；一个人仰仗另一个人健壮的躯体，一个听从另一个人狡猾的头脑行事；他们共享权利，共享光明与黑暗，共担风险，甚至共享了一个妻子。

最后，心思纯洁不受利欲污染的、内心为白色的“暗影”，在经历了背叛、尔虞我诈和现实逼迫之后给将死的子瑜盖上头盔的那一刹那，彻底取代了子瑜，成为了和原来的子瑜一样精于权谋的“白”，但内心却染成了杂色。

这条主线的发展就体现了太极，抑或是电影所讲述的这盘棋局，经过黑白相生相克和转化之后，到达一种新的平衡。

除太极理念的隐性体现外，影片中频繁出现的太极图，除特定剧情传达的特殊含义外，都表现了阴阳相生相克，互相转化的一种矛盾与和谐，直接彰显出太极理念在影片中的重要地位。

小艾与长公主占卜，是太极图出现的第一个场景，小艾说：“这卦，至阳至刚，没有女人的位置。

”这也暗喻出这两个女性在整个故事中都被迫周旋于男人们的权谋中，公主甚至为此失去了生命。

但女性在这幅棋局中真的没有位置吗？这只是电影的虚晃一枪。

影片中关键的两方势力是杨苍为首的敌军和以主公、都督为首的沛国，当然沛国自身还有内部矛盾。

杨苍与都督子虞的决斗，是剧情的重头。

子瑜一方的沛伞和杨苍的大刀，更是明显地体现了阴阳之道。

“传说杨苍的大刀，为天下第一铁匠所铸，趁月圆之夜打造。

此刀，要杀一千七百八十条性命，以祭刀神。

刀八十二斤，照夜如昼，白日生寒，三合肃杀。

2”此为阳。

“沛伞，胜在阴柔绵长，专在雨天使用，实为水器，水为阴。

”阴阳相克，水涨火必消。

小艾提出了破解之法：杨家刀法，至刚至阳。

须以女人的身形入沛伞，借雨水的湿滑，以阴克阳，方有机会破解。

在影子和都督训练时站在太极图中时，小艾本在太极图之外，在提出以女子的身形入伞后，她的站位进入了太极，意味着成为太极的一部分，或成为太极黑白此消彼长的一种推动力量。

一方面是预示着后来他对境州的情感的增长，另一方面是此时子虞方对杨苍方的胜算更强。

在杨苍与影子境州的决斗中，虽然以破解之法与杨苍持平，但在激战时，在境州即将被杀的关键时刻，境州将矛头对准自己的、看似是直的钢刀用力拨了一下，利用钢刀由弯变直产生的力和矛头的猝然转变割破了杨苍的喉咙。

这种由刚到柔，由生到死的转变，也是阴阳理念的一种变形。

三、留白手法，巧设悬念
留白，是中国艺术作品创作尤其是中国书画艺术创作中常用的一种手法，为使整个作品画面、章法更为协调精美和意旨深远而有意留下的空白，营造想象的空间。

从艺术角度上说，就是以“空白”为载体而渲染出美的意境的艺术，极具中国美学的特征。

影片通过剧情留白：田战身份立场的不明；境州的母亲被哪一方势力所杀；最后一个镜头小艾透过窗户看到了什么这三方面的模糊处理设置了悬念，给观众
1周濂溪《太极图说》
2张艺谋导演《影》台词
一定的遐想与解读空间。

最后一个镜头看似戛然而止，但仁者见仁智者见智，有的观众认为答案已经在心中，有的观众则联系前面两个没有明确交代的疑点展开各种猜想和解读，增添了影片的言外之意。

同时留白的艺术手法与前文所讲的细腻的水墨呈现风格、太极哲学内核的使用是有千丝万缕地联系的，这也是把这三者放在一起讨论的原因。

它们不仅都是具有中国古典传统美学特征的元素与理念，彼此之间还有相通相联的内在联系。

水墨风格其实类似中国国画的效果，利用墨汁的浓淡、构图的留白来表现物体的远近和疏密。

只需要调整黑白的比例、墨色的浓淡这两个内容就可以画出大千世界。

那么这种墨水的比例、和黑白比例的把握不仅和留白的艺术手法异曲同工，还与太极中阴阳势力的消长相呼应。

可见正是这数个元素的良好运用，帮助电影更多层次地、更新颖地展现和传递出导演预期的视觉效果、古风式的审美感受。

通过水墨风格、太极理念和剧情的留白三个方面分析电影后，我们可以发现实际上导演是用道家哲学思想为内核来演绎一场权力的游戏，以太极阴阳中的对立转化理念演绎权力的博弈和权力影响下人性的一种动态变化。

人性不是非黑即白的，人性的模糊地带需要用灰色去渲染。

这也是电影使用水墨风格的重要原因。

四、浅析《影》中古典传统美学之寻根
1.“道”与《影》中的古典美学
以老庄思想为核心的道家哲学，是中国文化传统美学体系中的重要组成部分，也是众多电影的灵感源泉，滋养着中国电影中美学范式的不断突破。

道家提出的“道”、“气”、“虚”、“实”等已经成为中国古典美学体系的基本范畴。

道家核心思想之一“太极”在《影》中的大量运用足以体现道家对其的深刻影响。

生成万物的“道”，常以太极图为代表，表现出事物的矛盾在一定条件下可以相互依存、相互转化的规律特性，阴阳相长，事物在不断的矛盾中不断达成新的平衡。

影片正是汲取了道家这一理念，通过精心构造的剧情向观众传达出事物运动规律。

这种道家的哲学理念，是引导电影进行剧情安排、构思创作的指导依据。

2.“意境”说对《影》的影响
“意境”是美学中研究的重要问题，也是东方古典美学所独有的审美范畴。

“意”是情理的统一，“境”是形神统一，是虚实有无的协调，难以言喻却能让人心领神会。

形与神，是一部好电影的必备要素。

视听感官刺激强烈但内容情节苍白空洞，观众不会产生深度的精神思考，也得不到高层次的审美体验；视听感受差，没有代入感或冲击感，观众在观看时体会不到电影艺术应有的形式美感。

《影》在视听效果上已经做到了吸引观众，无论是在水墨风的山水建筑还是人物服饰、具有视觉冲击的打斗与音效，都让观众感同身受。

在“神”上，电影完成了故事的讲述，呈现了一种审美范式，传达了一定的思维理念。

在剧情的留白处理上也增强了影片的“意境美”。

在中国道家思想的滋养的下，“意境”成就了中国灿烂的艺术文化，并且同样为今天的中国电影美学提供了理论基础与艺术借鉴。

在当今好莱坞商业电影不断对中国本土电影进行冲击时，中国电影也在不断地借鉴各类西方流行元素、西式的拍摄叙述手法，但有的甚至已经忽视了本土固有的文化源泉，以西方电影美学范式为尊。

这一方面是当代观众对商业大片电影的需求和票房收益对导演的压力所致，另一方面也是由于中国电影产业和创新实践在国际尚处于弱势地位的必然影响。

美国大片在赢得世界市场的同时，还在影片中输出着自己的文艺理念和意识形态。

中国本土电影如何实现突围，如何在科
学理性地学习西方优秀之处的同时真正继承中国传统美学的丰富遗产去打磨出言之有物、独具特色的中国影象，是当代导演们面临的重要问题。

在《影》中，画面的古典美带来的不仅是情节的推进，更是对当下电影美学的新解读与新尝试，中国古典美学的意境、气势、蕴积、阴阳在影片中得到了醒目的彰显，在视听盛宴中凸显出中国美学的山水泼墨式的写意。

当然，在关于中国传统思想的渗透上，影片只是将其作为讲述故事的情节推动力，似乎还缺乏一些更深刻更内在的东西，还缺乏一个“点睛的”“活的”灵魂，使得其对中国传统美学理论的运用有些流于表面，未达肌理。

但《影》无疑是一个新的起点，它塑造了一个最起码在形式上完全迥异于西式审美的风格，通过讲“影子”这个比较有张力的题材，加上水墨风格的外在包装，综合太极理念与留白的艺术手法，使观众耳目，为之一新。

但华语电影如何将中国元素与中国理念真正内化为作品的灵魂，真正与作品的形式理念水乳交融，仍有待后继者进行思考、尝试与探索。