乡土与世界共存——台湾作曲家马水龙的创作之《梆笛协奏曲》

学术探赜
76内容提要
致力于发扬和保存民族本土传统文化，立足于本土传统音乐并以西方作曲理论为基础，创作出带有台湾乡土特色的音乐，是作曲家马水龙一贯坚持的创作风格。

纵观其一生精彩的创作生涯，走自己独树一帜的创作道路，饱含了对民族民间音乐和本土传统文化的深厚情感的创作理念是其从未停歇的追求。

本文从马水龙的生平创作经历入手，分析并结合其作品，深入探讨和研究《梆笛协奏曲》的创作特征。

关键词
马水龙 协奏曲 梆笛
作者简介金宏兆育（1982—）女 ，沈阳音乐学院作曲系讲师。

一、马水龙其人及创作背景与艺术成就
土生土长在台湾省基隆市“雨港”的中国作曲家马水龙（1939-2015），是台湾音乐界理论作曲的先驱导师之一。

他曾两度获得金鼎奖，曾获中山文艺创作奖、吴三连文艺创作奖等，被收录于‘世界名人录’及‘五百名人录’，世界音乐词典（Contemporary Composers），是第一位在纽约林肯中心上演个人作品音乐会的台湾作曲家①。

“我在自己的土地上成长，在中国的音乐传统中生活，”这是马水龙对自己的讲述：“我采用西方的乐器和技法，去芜存菁地创造新中国的音乐文化。

”纵观马水龙一生的创作，“他突破了东西方音乐的藩篱，并揉合了东西方音乐不同之表现手法与传统特质，予以平衡处理，”②纽约时报知名乐评家Bernard Holland 曾评价马水龙，难能可贵而不落俗套地，成功的表达了他自我文化内涵与思想。

马水龙的创作领域非常广泛、数量众多，作品包括管弦乐、室内乐、钢琴曲、艺术歌曲、与合唱、舞台剧等。

这部马水龙最广为人知的作品《梆笛协奏曲》完成于1981年，应中国广播公司委托创作，同年由台湾竹笛演奏家陈中申与张大胜指挥台北世纪交响乐团首演于台北国父纪念馆，在中国广播公司主办的“第一届中国现代乐展”中亮相。

作品的序奏部分稍作修改后，成为当年中国广播公司每天整点报时所播放的音乐。

1983年4月于台北国父纪念馆由俄罗斯著名指挥家罗斯托波维奇指挥美国国家交响乐团演出《梆笛协奏曲》，演出实况经由人造卫星转播至美国PBS 公共电视网，引起巨大反响，深获国内外专业人士好评。

1984年，台湾上扬唱片公司致力于发扬国内优秀艺术家作品，以其自创品牌「上扬唱片」，开始制作唱片
并发行台湾本土有声资料，多年来出版了大量原创音乐及演奏作品，包含马水龙、江文也、汤慧如、屈文中、谭盾等的音乐创作或演奏作品。

这部《梆笛协奏曲》为上扬唱片发行的第一首作品，陈中申主奏梆笛，徐颂仁指挥日本交响乐团演出，专辑唱片、录音带的销量打破了台湾历年作曲家有声作品发行的纪录。

同年，马水龙凭借此曲的重大影响力获得金鼎奖最佳作曲奖。

1993年该曲于北京人民大会堂演出，入选《二十世纪华人音乐经典作品》，由中华文化促进会评选颁奖。

作品由诞生至今30多年来已在美、加、韩、日、欧洲等各国演出，并仍然活跃在各类演出舞台上。

可以说，这是一部在台湾家喻户晓的作品，其知名度相当于陈钢、何占豪的小提琴协奏曲《梁祝》。

“梆笛具有清丽、优雅、细致、活泼而明亮的音质，符合所谓的丝竹之美，能确切的表达出江南烟雨朦胧般的诗情，也能展现平原山川辽阔、壮硕的气势”此为马水龙创作该曲的心路历程，这两种截然不同对比的深刻的感受，在创作上形成了轻快与博大的冲击力，为其运用梆笛为主奏乐器创作协奏曲提供了主要依据。

可以说，融汇传统和现代的音乐元素和创作技巧是马水龙的构思作品的一大特色，通俗易懂却又不肤浅。

二、《梆笛协奏曲》的创作技法
《梆笛协奏曲》总谱中的乐曲简介是这样阐述的：“第一乐章，开始庄严雄浑的管弦序奏，表现中华民族坚忍不拔的精神。

接着导入轻快活泼的第二主题，由梆笛主奏，呈现淳朴的民风与乐观进取的态度。

由第一主题及第二主题，可以发掘其间的关联性，因为第二主题是第一主题的缩影、变化而来的。

同时，第二主题也成为这
金宏兆育
乡土与世界共存
—— 台湾作曲家马水龙的创作之《梆笛协奏曲》
①马水龙.梆笛协奏曲(总谱)[M],邱再兴文教基金会, 1999,10.②同上.
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个乐章开展的主轴。

第二乐章，转为优雅的慢板，第一乐章中的第一主题层次重现在低音弦乐部分，引展出梆笛崭新的乐思；恬静、祥和，像首诗篇，缓缓的描述出中华民族悠远的文化与宽宏博大的气度。

终曲与尾声再现了第一乐章中的第一、二主题，但略加变化，使其交互发展，并逐渐的将之推至本曲的最高潮 ①。

”
整部作品为三乐章连续演奏的形式，中间没有停顿，属于典型的带有再现的三部性及尾声的结构。

作品采用双管乐队编制：梆笛Solo、2支长笛、2支双簧管、2支单簧管、2支大管、3支圆号、2支小号、2支长号、1支大号、定音鼓（G,A,C,D）、两组打击乐（第一组：板鼓、堂鼓、木鱼*2、第二组：锣、吊钹、三角铁、铃鼓）、弦乐组。

整首作品的主要音高素材构建在一个六音音列基础上，由协奏曲的序奏段落初次呈现，音列中六个音之间的音程关系依次为：纯四度、小三度、小二度、大三度及大二度。

在这个民族风格淳朴的音列原型基础上，六个音在作品呈示部分共移位五次：
由上例不难看出，音列的每次移位都是构建在其纯五度音程关系上的（C-G- D-A-E-B)并以此形成可以互通的音列循环关系。

其中的第III次移位，作为主奏乐器梆笛Solo的初次呈示，成为此乐章的主轴。

可以说，六音音列的移位在作品的主部主题（前49小节）中体现尤为明确。

每次音列的移动都建立在不同音色或内部结构的变化中。

“因此，音响的转换既要体现音乐内容的要求，又要符合作品结构的逻辑②”。

所以，音响的转换在管弦乐写作中常具有音乐表现上和结构表述上的双重意义。

实际音乐中的音响音色转换，一定是以曲式的结构为前提条件实现的，转换可以在结构内部发生，也可以发生在乐句、乐段的结构之间以形成对比。

上表格中，前33小节的音列移位过程中，首先表现为乐队的全奏，并由乐队全奏引出主奏乐器梆笛。

之后4小节的音色分布主要由纯音色构成，木管与小提琴I以纯音色交替轮换演奏六音音列旋律，以每一小节更换一次音色的状态频繁进行音列移位。

37小节后的音色布局转变为复合音色，除第41-43小节中小号加入到音列旋律中，形成木管、铜管、弦乐三重音色复合效果以外，其余都以木管加弦乐结合音色为主体诠释音列旋律。

而作为主奏乐器的梆笛在音列的移位过程中，却只单独出现一次演奏作品的中心主轴音列，以示其在作品中的重要地位。

另外值得一提的是，乐队编制中的两组打击乐器的设置，第一组：板鼓、堂鼓、木鱼*2、第二组：锣、吊钹、三角铁、铃鼓。

七种打击乐器中大部分源自历史久远的中国民间，是戏曲乐队中必不可少的常用打击乐器。

其中板鼓作为戏曲乐队的灵魂领军者，起到指挥全乐队的作用。

早在唐代（618～907），板鼓就已用于“清乐”中，后随着戏曲艺术在明清时期的不断发展，进而又广泛应用于地方戏曲的伴奏中，如昆曲、京剧等。

这些打击乐器的使用，从色彩上大大增强了作品的‘乡土’气息，再配合整体西洋管弦乐队的使用，充分体现了马水龙发自内心的创作自己的音乐，致力于发扬传统音乐文化，坚持创作有自己特色的音乐理念。

这也与他从小聆听南北管、歌仔戏等乡土音乐息息相关，所以才能巧妙自如地将中国乐器融入西方作曲技法中。

从以上这些写作技术中我们了解到，马水龙的作品常以并不传统的手法进行发展，但他会去探索传统音乐和乐器的特点，并加入中国传统乐器在其音乐作品中，如1976年创作的为十件民族乐器演奏的民族室内乐合奏《盼》，1980年由人声、唢呐与打击乐构成的舞台剧《窦娥冤》，1989年为萧与四把大提琴创作的室内乐《意与象》等等，或在乐思的构想上会有意识的融合传统因素，但绝不会刻意的去直接引用民间旋律，而是将其高度意象化渗透进自己的音乐语言当中，真挚地体现了乡土与世界共存的创作理念，诚恳的展现了中西文化兼容并蓄的风貌。

有学者在研究一个艺术创作者的创作思想根源、作品的价值意义和历史批判中认为，众多流传至今和脍炙人口的作品都源自创作者对故乡的深情厚感，都来源于滋养孕育创作者的土壤和其难以割舍的与故乡之间的纽带，这一观点淋漓尽致地体现在马水龙的创作当中。

结 论
这部脍炙人口的《梆笛协奏曲》之所以有在现今音乐界的地位，与马水龙踏实的建立属于自己的、更是属于自己本民族的音乐风格和其创作的独特视角息息相关。

马水龙曾经这样说过：“生活中的点点滴滴变成我的血我的肉，我再以音乐讲我的话。

”马水龙运用绘画的思维，借音符喻景，听画看乐，将西方作曲技术理论学为己用，从乡土民间找寻音乐的语言和创作素材，向世界宣扬自己本土民族的声音，成就了马水龙一生的创作。

参考文献
[1]马水龙.梆笛协奏曲(总谱)[M]. 邱再兴文教基金会,1999.10.
[2]范哲明.配器实践中需要把握的基本要点[C].（在全国管弦乐配器法学术研讨会上的学术报告提纲）
[3]赵琴.音乐的乡土与世界－记作曲家马水龙[J]．中国期刊，1993,7(2):2.
[4]中国台湾作曲家马水龙逝世
[J]．人民音乐，2015,5:73.
①马水龙.梆笛协奏曲总谱[M],邱再兴文教基金会,1999,10:53.
②范哲明.配器实践中需要把握的基本要点[C],(在全国管弦乐配器法学术研讨会上的学术报告提纲）
（责任编辑 王虎）。