郭尔罗斯蒙古族民歌音乐形态特征

郭尔罗斯蒙古族民歌音乐形态特征
●石秋月
［摘
要］郭尔罗斯蒙古族民歌数量众多、内容丰富，旋律优美，是东蒙民歌的代表。

根据当地流传的民
歌，按照题材，可以分为婚礼歌、英雄歌、爱情歌、博歌等。

从体裁来看，有短调民歌和长调民歌，其中短调民歌数量众多，长调民歌较少。

郭尔罗斯民歌以其独特的音乐风格著称，不仅体现了郭尔罗斯民歌音乐形态上的区域性特点，也展示了她的艺术魅力。

［关键词］郭尔罗斯；民歌；
形态特征作者简介：石秋月，女，中央民族大学音乐学院博士研究生。

①波·少布、何日莫齐：《黑龙江蒙古部落史》，哈尔滨：哈尔滨出版社，2003年版，第25页。

②苏博主编，前郭尔罗斯蒙古族自治县地方志编纂委员会编：《前郭尔罗斯蒙古族自治县志》，沈阳：
辽宁民族出版社，1993年版，第14页。

郭尔罗斯蒙古族是我国蒙古族中重要的一部分，生活在吉林与黑龙江省交界一带。

郭尔罗斯蒙古族有着悠久的历史和灿烂的文化，民间音乐风格独树一帜，在整个蒙古族音乐中有着鲜明的区域特征。

在郭尔罗斯蒙古族民间音乐中最有影响力的就是郭尔罗斯民歌，
其数量众多、类型丰富，它们反映了郭尔罗斯的历史、生活和故事，是郭尔罗斯特色文化的鲜明体现。

一、郭尔罗斯部及其民歌的产生
“郭尔罗斯”源于“豁罗剌思”，在《蒙古秘史》与《史集》《蒙兀儿史记》中称“豁罗剌思”，《元史》中称“火鲁剌思”，清代以后许多著作中则称为“郭尔罗斯”。

①郭尔罗斯最初为蒙古先民的名字，在公元10世纪左右成为早期蒙古部落的一支。

在成吉思汗建立蒙古汗国至清朝时期，郭尔罗斯部归其大弟哈不图哈萨尔及其后裔所统辖。

明嘉靖二十六年（1547年）从呼伦贝尔东迁至松花江、嫩江流域游牧，称“嫩科尔沁”，当时的郭尔罗斯部是嫩科尔沁四部之一。

清朝，蒙古各部改用“盟”代替“部”，在“盟”下设立“旗”。

当时郭尔罗斯部被分为前、后二旗，均属于哲里木盟十旗之一。

清末郭尔罗斯前旗包
括现在吉林省的前郭尔罗斯蒙古族自治县、乾安县、长岭县、德惠市、长春市等广大区域。

今黑龙江的肇源县和肇州县，还有绥化地区的肇东市，清朝时是郭尔罗斯后旗辖地。

1956年郭尔罗斯后旗改为肇源县，隶属黑龙江省。

1955年撤销郭尔罗斯前旗建制，成立前郭尔罗斯蒙古族自治县。

②1956年1月1日，正式成立前郭尔罗斯蒙古族自治县，隶属吉林省。

郭尔罗斯部自产生至归属于嫩科尔沁以来，就同整个嫩科尔沁有着紧密的联系，
后来人们习惯称嫩科尔沁分布地区为科尔沁草原，相应的也就产生了科尔沁文化。

在清代时，
郭尔罗斯是此地区的政治、经济、文化中心，是哲里木盟的盟府所在地，有许多民间艺人聚集于此，为当地民歌的产生、发展起到了重要的作用。

著名的《陶克陶胡》《高小姐》《龙梅》等民歌都是当地流传广泛、经久不衰的代表作品。

因郭尔罗斯蒙古族民歌有着丰富的内容和优美的旋律，于2008年被列入国家级非物质文化遗产名录中。

二、郭尔罗斯民歌的分类
郭尔罗斯地区流传着大量民歌，
是当地蒙古族人民生活的真实写照，
反映了人民内心的充沛歌海2018年第1期
Songs Bimonthly
情感。

而当地的叙事民歌更是丰富多彩，大多来自真人真事，并有完整的故事情节，在当地流传广泛。

郭尔罗斯地区的民歌以短调民歌为主，其内容广泛，题材丰富。

有早至13到15世纪时期产生的《雁》《天上的风》，也有清末民初产生的叙事民歌《陶克陶胡》等。

当今在郭尔罗斯地区流传的民歌，按照题材共有以下几类：
1.婚礼歌曲
郭尔罗斯地区的婚礼歌有着独特的形式，主要由民间的职业或半职业艺人在婚礼仪式上演唱。

整个婚礼有固定的程序，每个程序中都有相应的歌曲。

如迎亲时有《贺喜》《报席》；劝嫁时有《通州的水》《美丽的艳珊丹》；沙恩吐宴中有《盛装宴》《沙恩吐宴歌》；求名宴中有《求名问属》；送亲中的《亲家歌》《祝愿歌》；婚礼仪式中的《梳妆》《献哈达》等。

这些歌曲贯穿在郭尔罗斯婚礼仪程。

2.爱情歌
描写爱情生活的歌曲，在郭尔罗斯地区的民歌中占有重要比重，尤其是长篇叙事体裁的情歌，每一首歌都叙述了一部动人的爱情故事。

其内容有的是对姑娘的赞美、有的是男女之间情感的倾诉，也有的是描写包办婚姻中的不幸。

这一类的民歌有《龙梅》《高小姐》等。

3.赞颂英雄的歌
在蒙古族的音乐发展过程中，历来就有众多赞颂英雄人物的歌曲，尤其在清末民初众多的民族英雄不断涌现，为此类民歌提供了鲜活的素材。

其中就有郭尔罗斯地区产生的《嘎达梅林》，以及后来的《陶克陶胡》等。

4.博歌
萨满是一种原始信仰，蒙古族称萨满为“博”。

尽管在历史上蒙古族的萨满教与藏传佛教进行过激烈的斗争，但郭尔罗斯地区的萨满信仰“博”以及祭祀音乐却保留了下来。

如今，在祭祀活动以及治病的过程中还流传有大量的博歌，如《请神灵》《祭天》等。

5.其他题材的歌曲
除了以上几种类型的民歌，在郭尔罗斯地区还有儿歌《十二属性之歌》、摇篮曲《菠茹来》、教诲歌《折箭同义》等。

三、郭尔罗斯民歌的音乐特征
郭尔罗斯民歌之所以有其独特的风格特征，赖于其特定的旋法、调式、结构等。

1.调式特征
郭尔罗斯地区的短调民歌，在调式方面大部分属于五声调式，以徵、羽调式居多，商调式和宫调式的数量较少。

除五声调式外，有以五声调式为基础发展而成的六声调式。

在部分民歌中出现了转调现象（见谱例1、2）。

谱例1
歌曲《陶宁河》为五声B徵调式，音阶排列为，骨干音为sol、do、re。

二句体乐段形式，第一乐句唱词结束在do音，但是随后一小节乐器在la音的演奏才是乐句的真正结束。

第二乐句用下行级进的方式结束在sol音上，构成乐段。

三、四乐句构成的乐段，是前一乐段的原样重复，只在旋律和节奏上有微小变动。

谱例2
《波茹莱》为五声d羽调式，音阶排列为
，支柱音为la、re、mi。

共分三个乐句，第一乐句由sol音开始向上缓慢发展，在到达全曲最高音时经过小三度环绕后八度下行，后
半郭尔罗斯蒙古族民歌音乐形态特征
部分旋律逐渐降低，落于re音。

第二乐句与第一乐句起音相同，整体旋律起伏不大，发展平缓，多出现平均型节奏，最后落主音la上。

第三乐句音乐略有变化，以两个重复的乐节为开端，经过短距离的旋律上升到歌曲的最高音do，之后，利用连续的六度和三度的下行音程跳跃使旋律迅速下降，最后经过一个级进的上弧形旋律结束于低音区的la音，突出了旋律的起伏，渲染了整首歌曲的情感变化。

2.曲式结构特征
郭尔罗斯的民歌中的曲式结构以四句体和两句体乐段为主，包括少量的三句体和多句体乐段形式，其中四句体最为常见。

在四句体的民歌旋律中，旋律线“两上两下”式的结构类型最为常见（见谱例3）。

另外还包括少量的“一下三上”和“三上一下”的结构。

谱例3
此例为五声D徵调式，四乐句，属于“两上两下”式四句体。

第一乐句旋律起伏较大，有两次八度的大跳，结束在sol音上。

第二乐句与第一乐句属于同头异尾式，前半部分采用相同的乐节进行发展，最后结束在re音上。

第三乐句与前两乐句均不相同，采用相异节奏的乐节进行发展，出现旋律的八度、六度、五度的大跳，尾部有一小节的衬句加强了音乐的舒咏性。

最后一乐句旋律起伏没有前两乐句大，大多在中音部分发展，相对一、二乐句较为平稳，仅出现了五度、六度的跳进，使歌曲末尾逐渐趋于稳定，最后结束在主音sol上。

此曲中多次出现的各种上下行跳进，鲜明地体现了郭尔罗斯民歌的风格特性。

四乐句乐段的曲例，还有《满杜拉少爷》《诺恩吉娅》《沙恩吐宴》等歌曲。

两句体的曲式结构在郭尔罗斯民歌中也较多，一种是规整的、无变化的两句体，此类的民歌有《阿拉坦苏赫》。

另一种为中间或结尾加衬腔或衬句的变化式的两句体，这种变化式的两句体形式较为常见，如《龙梅》等。

3.旋律形态特征
郭尔罗斯的民歌旋律既具有蒙古族音乐一些共有的特点，又在一些方面体现其个性，形成特有的风格。

我们从郭尔罗斯民歌旋律形态中基本的节奏与音程连接，可以直观地发现其旋律特征。

（1）节奏型
节奏型是组成乐句发展的基本要素之一，不同的节奏型相结合体现了某一类音乐的特点。

从整体的郭尔罗斯蒙古族民歌旋律来讲，其乐句中运用的节奏并不十分复杂，如十六分音符以上变化的较短节奏型不常出现，大多为附点节奏或平均型节奏。

在大部分的民歌中，各乐句内节奏型多用前长后短的附点节奏和平均型的均分节奏，或单独使用，或结合使用。

除了以上两种节奏类型以外，还包括一些简单的前短后长型和切分节奏，但是数量不如前两者多。

前长后短型的节奏在郭尔罗斯民歌中有两种主要形式，一种是附点节奏，另一种为短长型与平均型的组合，即长（平）短型，我们在这里将其归为前长后短型。

如在《金珠儿》第一乐句中
，后三小节采用的全部是前长后短型附点节奏，这种节奏的运用使每一拍的后半部分无停顿感，有着急需解决的需要，因此推动了乐句旋律的发展。

另一种长（平）短的节奏型在乐句中也是经常出现的，它往往和其他节奏型结合使用。

如在《波茹莱》的
中，这一乐句中长（平）短型的节奏连续使用了四次，这种节奏的使用，既取得内部的平衡，又推动了乐句的发展，使旋律进行流畅。

另外一种在乐句结构中经常使用的节奏型是平均型。

如《满杜拉少爷》中
使用了两
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节的平均型节奏。

这种平均型的节奏起伏变化较小，情感质朴平和，连贯性较强，多用于叙事性较强的民歌中。

另外，在乐句中使用的节奏类型，有着明显特征的是乐句尾部使用的节奏紧缩。

节奏紧缩指的是在乐句的尾音之前运用短小密集的节奏型过渡到尾音，如前长后短型，这种节奏的使用突出了乐句结尾不稳定向尾音的稳定发展过程。

在《达雅宝来》中的，前八后十六的节奏型使主音前音符时值停留较短，促进了向主音解决的倾向。

（2）旋律发展手法
乐句是各乐段内部最基本的结构，乐句的发展手法也就是民歌旋律发展的基本特点。

在这里乐句的发展手法主要从组成乐句最基础的乐汇来进行分析。

在乐汇的重复发展中主要有两种类型，一是完全重复，二是变化重复。

乐汇的完全重复是指两个乐汇在音高与节奏上无变化的重复方法。

这种乐汇的运用可以加深基本乐汇给人的印象，突出其所表现的音乐形象。

如在《高小姐》第一乐句中的
和第二乐句中的，二者完全重复。

再如《莽古斯》第一乐句中的
和第二乐句中的。

乐汇的变化重复，是指对原乐汇进行局部改变的重复方法。

其改变的手法主要有两种，一是音高的变化、二是节奏的变化。

有时二者单独使用，有时结合使用。

在《达那巴拉》中第一乐句的
和第二乐句的
中，音调一致，但在第二、三拍的节奏上有所变化，后一乐汇在相同的时值内密集了节奏，使节奏变化相较于前者更为丰富，加强了情感的活跃性。

（3）跳进的音程
旋律中的音程连接包括两部分，一类是指乐句内部的音程连接，一类是指乐句之间的音程连接。

观察郭尔罗斯民歌中同一乐句中的音程连接，其突出的特征为音程的跳进。

其中八度以上的跳进较少，八度以及八度以下的较多。

八度以下的跳进，主要包括五度至七度的大跳（三、四度的跳跃因是乐曲中常见的现象，故本文不将其作为旋律发展的特点）。

这种音程的使用使乐句的旋律线条比较曲折，突出了旋律的回转性。

如《高小姐》中，一个乐句出现了三次五度音程的跳进。

《诺恩吉娅》中的出现了五度和七度跳进。

另一类是乐句间的音程连接。

除了乐句内的音程连接外，各乐句之间的连接也值得注意。

这种连接使乐句过渡更自然、衔接更流畅。

其中，乐句间的八度连接，出现的频率比较高。

如《祝酒歌》中的第一、二乐句
采用的就是八度连接。

再如《小秀英》中的第三乐句和第四乐句中也采用了八度连接。

除了八度大跳的连接，其余的连接音程跨度都比较小，包括同度、二度、三度、四度连接，都是比较常见的。

4.衬词、衬腔与衬句
在郭尔罗斯民歌中，乐句中的衬词或由衬词组成的衬腔、衬句，运用比较频繁。

它们或位于句中，或出现在句尾，出现在不同的位置有着不同的作用。

它们位置以及相互组合的特点也体现出了近代郭尔罗斯民歌的又一特征。

郭尔罗斯民歌中经常出现的基本衬词有嗬、咿、呼、啊、哈、呦，它们往往并不单独出现，而是不固定的组合在一起，位于乐曲的不同位置。

它们通常没有实在意义，多用来加深乐句的情感或巩固乐句的完整性。

衬腔指的是在旋律中运用衬词的歌腔。

在郭尔罗斯民歌中，衬腔的位置主要有两种，一种是段尾衬腔，另一种是句尾衬腔。

另外，也有在乐曲承担了乐句成份的衬腔，但是情况较少。

段尾衬腔是位于歌曲末尾的衬腔，在郭尔罗斯民歌中已经形成固定的模式，通常利用二拍或四拍的长音后加一个同音高的倚音唱词，组成段尾衬腔，在歌曲中的其他乐句末尾往往没有衬腔，通常只在段尾出现一次，如《波茹莱》（见谱例2）。

整首乐曲分为三个乐句，一上两下式。

前两乐句的尾音处没有衬腔，只在段尾的第三乐句出
现郭尔罗斯蒙古族民歌音乐形态特征
了衬腔。

句尾衬腔是在郭尔罗斯民歌中最常见的一种衬腔，即在歌曲的每一乐句的末尾都附有衬腔。

这种衬腔的结构位置都在每一乐句的尾音上，因此对于句末起到增强稳定感的作用，如下例《满杜拉少爷》（见谱例4）。

谱例4
歌曲共有四乐句，在每个乐句的末尾都是以二分音符为结尾，随后加一个倚音，相对应的每一乐句都配有“嗬咿”的衬词而组成衬腔。

衬句的结构通常相当于一个乐句，它往往位于乐曲中间连接某两个乐句，其连接使旋律更加连贯，更具有舒咏性（见谱例5）。

谱例5
此首歌曲为两句体形式，第一乐句结束后有两小节的衬句，衬句音调利用一个直升的八度使曲调上扬，与第一乐句结尾的节奏不同，衬句的第一拍拉长了唱腔的幅度，与第一乐句短小的、密集的节奏形成鲜明的对比，突出了情感的自由与悠扬。

从整体布局来看，一、二两乐句的发展手法相同，都采用密集的节奏与较低的音区来发展乐句，旋律起伏不大。

但利用中间两小节的衬句使曲调有了明显的变化，突然的上扬与拉腔使旋律更加悠扬高亢，与两乐句形成鲜明的对比。

同样类似的衬句还可在民歌《金珠儿》和《龙梅》中见到。

5.装饰音
郭尔罗斯民歌经常运用装饰音来丰富音乐的情感。

最常见的为倚音，另外还包括少量的颤音和滑音。

倚音通常以后倚音的形式出现，多出现在乐句末尾或段尾，并在两拍或四拍的长音后运用，其他形式的倚音则比较少见。

它们通常伴随着衬词“嗬咿”“呼咿”等使用，频繁的出现已形成一种固定的
模式。

如《波茹莱》的结尾、
《达雅宝来》的第二乐句结尾和第四乐句结尾。

在《达那巴拉》（参见谱例3）、《满杜拉少爷》（参见谱例4）和《陶宁河》（参见谱例1）中的每四个乐句后也都使用了倚音。

颤音和滑音，在郭尔罗斯民歌中出现的频率没有倚音多，只是偶尔会出现在乐曲中起装饰作用。

在滑音中下滑音相对较多，多在音程下行的跳进中或在乐句结尾使用，如《博歌》中
同时运用了颤音和下滑音。

在《祭bomulan》的乐句中也使用了下滑音。

郭尔罗斯民歌是在漫长的历史中形成的地方性音乐，既有其独特的旋律特征，又与我国其他地区的蒙古族音乐文化有着密切的联系。

郭尔罗斯民歌以独特的形式讲述着郭尔罗斯人的历史和生活，用其动人的曲调塑造着郭尔罗斯人鲜明的性格特征。

只有对其深入的了解和研究，才能认识到她魅力之所在。

参考文献：
［1］刘加绪.前郭尔罗斯简史［M］.沈阳：辽宁出版社.
2005.
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1999.
［4］波·少布.郭尔罗斯考［J］.黑龙江民族丛刊.1986（2）.
［5］颜铁军、宝音朝古拉、阿尔斯楞.吉林省郭尔罗斯蒙古族民歌的艺术特征探析［J］.安康学院学
报.2011（5）
.歌海2018年第1期。