贝拉·巴托克

贝拉·巴托克
作者：侯锦虹郭澜
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2015年第1期
作者：梅尔文·伯杰（Melvin Berger 美国）
翻译：侯锦虹
郭澜
译者简介：侯锦虹（1960~）女，沈阳音乐学院研究员。

郭
澜（1983~）女，沈阳音乐学院讲师。

贝拉·巴托克（B€閘a Bart€髃）的母亲是一位钢琴教师，据传巴托克幼儿时期就可以
在钢琴上弹出曲调，五岁时开始学习钢琴，没过几年，便开始创作一些小曲子，十一岁时举办
了第一场小型的钢琴独奏音乐会。

曲目之一是一首自作的《多瑙河》，乐曲运用旋律展现了河
流途径各个国家的踪迹。

当河水流入匈牙利时，他作了一段欢快的波尔卡舞曲，注释说“令人
高兴啊!它到了匈牙利。

”当河水流出匈牙利时，音乐转为悲伤的曲调。

由此，巴托克对匈牙利炽烈的热爱可见一斑。

巴托克在布达佩斯皇家音乐学院求学期间，曾参与了匈牙利民族主义运动，并为匈牙利脱
离奥地利统治而进行斗争。

同时，他还致力于自己的音乐创作，说这个时代：“在呼唤自己去
创作具有匈牙利风格的音乐。

”受爱国情感的驱使，他创作了第一部主要的作品《科述特》（1903年），这部交响诗运用民间音乐的旋律描述了1848年由拉约什·科苏特带领的独立反
抗运动。

1904年夏，他参与匈牙利民族音乐的创作又步入了一个崭新的高度。

当他在偏远的匈牙利
郊区度假时，听到一个十八岁农家女孩唱的一段动听而又令人难忘的旋律——与他往日听到的
截然不同。

他发现这是当地的一首民歌，完全不为地区外所熟知。

巴托克在女孩再次为他演唱
之时，克服困难记录下了奇特的旋律及不规则的节奏。

他第一次有了要收集原汁原味匈牙利民
歌的想法，并同作曲家佐尔丹·柯达伊一起，开始结合乡村音乐，录制并改编他们可以发掘的
范例。

两位作曲家将这些音乐作为他们创作灵感的来源：“对于我们来说，并非是仅将这些独特
的旋律纳入到我们作品中的问题。

我们需要做的是探寻这些未知音乐的精髓，并使之成为我们
作品的基调。

据我所感，我们国家纯正的乡土旋律正是完美艺术的音乐典范。

我将它视为如同
巴赫的赋格或莫扎特的奏鸣曲般的杰作。

”
巴托克收集、录制、改编、研究、编集整理和发表了数以千计这些不为人知的音乐，这一
过程已使他的民间音乐研究成为了他生活的重要组成部分。

他已成为民族音乐学领域的领军人。

然而，更为重要的是，这种鲜为人知的音乐财富已渗入到他的生命之中。

音乐直接和真诚的表达，连同旋律和节奏型的转变特征，成为他独创作品中不可分割的一部分。

他不必去引用乡村
曲调，因为他已把乡土音乐的特质吸取到他的每一个音乐思想中。

事实上，他创造了民间音乐
与艺术音乐的完美结合。

尽管巴托克在世时，他的音乐受到了演奏者和听众的排斥，并且这种态度令他感到痛苦和
愤怒，但是他拒绝改变所追寻的音乐方向。

他对自己选择道路的坚信和少数崇拜者对他的敬仰，使他在绝望中没有放弃。

作为作曲家和民族音乐学家，他杰出的音乐成就直至他离世后才得到
世界的认可。

如今，巴托克连同斯特拉文斯基及勋伯格被认为是20世纪音乐的中心人物。

在室内乐领域，很多人将他的六部弦乐四重奏作为是继贝多芬之后，对这种曲式的最大贡献。

第一弦乐四重奏 Op.7 (String Quartet No.1, Op.7)
I.慢板（ Lento）. II.小快板（ Allegretto）. III.活泼的快板（Allegro vivace）.
巴托克二十几岁时，一直试图努力解决音乐、社会和个人之间一系列的矛盾冲突。

音乐上，他很大程度上受到理查斯特劳斯的影响，但同时也受到风格迥异的作曲家如瓦格纳、勃拉姆斯、德彪西和李斯特等的吸引。

他试图寻找并发展他自己独特的风格，而对匈牙利本土民间音乐进
行的研究极大地丰富了他独特的个人风格。

当时，在占主导地位的德奥文化和不断上升的匈牙
利民族主义精神之间难以取舍，巴托克以穿农民的布衣而非较为传统的商务装而公开表达对匈
牙利民族主义精神的认同。

也许，最为令人痛苦的是，他的初恋以不欢而散而告终。

正是在这一情感动荡期，巴托克开始构思了他的第一部弦乐四重奏。

（他在1899年曾写过四重奏，但后来搁置了。

）该曲于1909年1月27日完成，并于1910年3月19日由华特博尔
四重奏团在布达佩斯首演。

在他的作品中，第一弦乐四重奏展现了创作方式上的极大简练及非凡的融合，每一个旋律
片段都以不同的形式出现。

第一乐章以高贵而庄重的二声部卡农主题开场，以下行六度和二度
音程为旋律特征，之后是不断凸显的切分音节奏。

巴托克将这些元素编排到极具表现力和张力
的旋律中，并逐渐增加力度，直至中提琴在最低音区的演奏而中断。

第一小提琴貌似没有理会
中提琴所表达的焦躁和不安，以不慌不忙的高音区旋律进入，之后大提琴做了回应。

一段绝妙
的音效之后，巴托克将开场部分做了自由而高度凝练的重复。

没有暂停，第二乐章直接开始，从之前慢速逐渐加速到稍快的小行板，使用了之前听到的
切分音旋律作为主题。

巴托克颠倒第一乐章主题的音程，六度之后作了减二度，并用了一个新
的四音动机。

当其他的旋律片段进入时，它被用作固定音型。

一段大体统一的过渡之后，基于
第一片段的华尔兹旋律，即两个中声部的第二主题开始。

大提琴随后穿插了一段拨奏的旋律。

乐章后面充满了乡村特色，对之前呈现的旋律作了活泼而有趣的变奏。

终曲是巴托克使用匈牙利民歌元素的唯一一个乐章。

一开始的乐段强有力并且慷慨激昂，
随即是由大提琴演奏的，具有即兴民歌特色的华彩乐段。

小提琴快速地拉着重复音，此时，更
快速的主题出现，这个主题源于第二乐章的四音动机和第一乐章的切分音模式；它完美地捕捉
到了民歌舞蹈欢快的精髓。

在随后的一个乐段，一个融合了几个相似要素的新主题出现。

所有
这些都在不断地展开，直至一个非常明显的慢乐段开始；曲调基于匈牙利的民歌《孔雀飞》的
旋律，同时可以听到持续颤奏的背景音。

巴托克不断恢复乐曲的活力和力量，乐曲最后戛然而止。

也许对这一乐章最为精确的描述正是佐尔丹·柯达伊那句“生命的回归”。

第二弦乐四重奏，Op. 17 (String Quartet, No.2, Op.17)
I.中板（Moderato ）. II. 自由随想的快板（Allegro molto capriccioso）. III. 慢
板（Lento）.
尽管巴托克把大多数时间和精力都投入到了匈牙利本土、周边国家及北非的民间音乐研究中，但第一次世界大战的动荡和破坏还是给他的创作带来了很多困难。

他为数不多的创作很少
被演奏，即使人们听到，反响也是冷淡和敌意的。

尽管如此，他于1915年开始创作第二弦乐四
重奏，1917年10月一战结束前完成。

这首曲子是为华特博尔四重奏团而作，并于1918年3月
3日在布达佩斯演出；从那之后，它成为巴托克六首四重奏中演出最为频繁的作品之一。

巴托克的同行和朋友佐尔丹·柯达伊，将第二弦乐四重奏的三个乐章特征归纳如下“1. 平静的生活(A quiet life) 2.快乐(Joy) 3.悲伤(Sorrow)”。

第一乐章开始，第一小提琴手拉出了主要动机，随后不断上升的三音主题以相对大的音级快速而平稳地上行。

紧接着是其他的动机——一些是之前乐句的展开，另一些则是由新内容构成。

呈现了不同的动机之后，巴托克在
展开部分做了变化和改编，在短暂的寂静之后，中提琴开始了一段三音型的演奏。

重现部分强
化了开始主题及相关主题的重要地位，弱化了其他的主题。

尾声是大提琴给之前听到的主题之
一所作的和弦伴奏，演奏至高潮后低音逐渐减弱。

鲜明的巴洛克风格的中间乐章展现了巴托克早期民间音乐研究的成果。

有一长段的重复音，听起来像原始的鼓声或是连续的嗡嗡声。

比如说，第二小提琴40个小节拉奏了同样的四连音，停了一小节之后继续，换成第一小提琴拉奏了20多小节。

之后是以狂野的乡村节奏为特色的起伏旋律。

最后，所有的音乐元素以似马赛克的形式组织起来，像巴托克所熟知的民间舞蹈样式。

在整个乐章中可以多次听到以不同的形式出现的主题——摇滚般充满活力的反复旋律。

期间，
穿插不同的间奏，使得整个乐章的结构类似于回旋曲。

也许，对主要的主题最为明显的呈现是
最后一个，此时速度加速至极快，音符加速如发出低沉的嗡嗡声。

乐章最后以四个响亮而突出
的四个音符而结束，再次重申了非常重要而不安的动机。

最后一个乐章的基调是庄严地，速度是缓慢的。

在一开始的几个保持音之后，第一小提琴
拉奏了一个同第一乐章最初动机紧密相关的一个主题。

之后是另外三个链锁般行进的主题。

巴
托克简要地重现了四个旋律中的三个，最后使用中提琴和大提琴以两个凄凉悲伤地拨奏结束了
整首乐曲。

第三弦乐四重奏 (String Quartet No.3)
第一部分（ Prima parte）. 第二部分（Seconda parte）. 第一部分的重现（Ricapitulazione della prima parte）. 终曲（Coda）.
在第三弦乐四重奏中，巴托克的创作手法巧妙地融合了民间音乐的普遍特征和巴赫前期的
作曲技巧。

巴托克写道：“我弦乐四重奏的旋律，同民歌没有本质上的不同，只是在结构框架上更严
谨一些。

”尽管如此，他的音乐却很少引用或模仿民歌的旋律，但他却将传统民歌完全吸收并
融入为自己的音乐思维，给他的创作带来更直接而又真诚的情感，这无疑是此类音乐创作中最
佳的范例。

比如说，他曾写过：“人们一定注意到了，我不喜欢毫无改变地重复一个乐句，而
且我不会以完全同样的方式演绎任何部分。

”这种创作方式是基于民间音乐家所使用的即兴创
作和修饰方法，并同巴托克连续的主题变奏及改编的创作思维直接相关。

巴托克在写给埃德温·凡·徳努尔的一封信中，描述了早期巴洛克音乐对他发展的影响: “我年轻时认为美的典范与其说是巴赫或是莫扎特的艺术，倒不如说是贝多芬的艺术。

近来这
一想法有所改变，因为在过去几年，我关注了很多早期巴洛克的音乐。

”事实上，巴托克运用
了很多那一时期的音乐技巧，如：卡农和赋格曲式。

旋律是由不同的乐器有序地演奏、逆行倒影；旋律的每个音值延长、减弱，缩短等等。

巴托克过去接受的另外一个观念是情感化,认为每首或每个乐章都应该刻画一种单独的情感状态。

因此他经常会把整个部分都用一个主题来表现的方式实现这一目的。

在第三弦乐四重奏，情感化加上巴托克对短小简练主题的偏好，使得整个开始部分源于一个三音动机。

尽管四重奏是一个连续的乐章，但是分为四个不同的部分，标注为第一部分，第二部分，
第一部分的重现和终曲. 第一部分，中速，在几个小节的引子之后，会听到一个由上升的四度
音程和一个较小的下降三度音程构成的三音短主题。

巴托克将这一简短主题以多种形式贯穿至
展开部，使得基本上在整个部分都可以听得到，包括可以唤起荒芜森林中神秘的沙沙声的“夜乐”部分。

快速第二乐章的主题 - 简单的上行和下行音阶线 - 首先由大提琴拨弦演奏。

为扩展这一
主题，巴托克运用了很多他在过去所学的作曲技法，还有大量的特殊演奏技巧，包括弓杆击弦(用弓的木质处碰弦)和琴马奏法 (在琴马处用弓)。

第一部分的重现部分，是第一部分的一个浓缩的再现，但是却如此自由多变，以至于很难听到衔接处。

然而，有几处重要的三音主题作为提示。

尾声也可以说是第二部分的再现，因为
它主要是对我们最初听到的内容做一个简短的回忆。

音阶般的主题处理逐渐变得相对错综复杂，直到最后收尾。

巴托克于1927年9月在布达佩斯完成了他的四重奏的创作，并在1929年2月19日由华特博尔四重奏团在伦敦举行首演。

第四弦乐四重奏 (String Quartet No.4)
I. 快板（Allegro）. II. 急板，加弱音器（Prestissimo, con sordino）. III.不太快
的慢板（Non troppo lento）. IV. 拨弦小快板（Allegretto pizzicato）. V. 很快的快板（Allegro molto）.
著名作曲家和研究巴托克的学者哈尔斯·斯蒂文写道：“事实上，就算第四弦乐四重奏不
足以代表巴托克的创作巅峰，那也可以称得上是最接近巴托克伟大与深刻成就的作品了。

” 观念大胆，表演出色，这部作品在二十世纪的室内乐作品中无疑占据了一个最重要的位置。

巴托克按照完美对称的拱形与桥形结构，构思了四重奏的五个乐章，中间乐章则作为整个
结构的基调。

根据他的计划，两组乐章——一和五，二和四——具有同样的主题、气氛和特征。

为了确保对称的完美性，巴托克将第三乐章按照A-B-A的结构安排，并把B部分作为整段的关
键点。

开始部分的几个非常不和谐的小节之后，大提琴开始了一个由三个上升音和三个下降音构
成的主题，引出第一和第五乐章。

这个基本主题的展开过程马上开始，每一种乐器都参与演奏；它前后颠倒；音程扩大；节奏改变；处理规范；与其他表述相联；新旋律源自最开始的主题思维。

简言之，旋律开始采用了各种可以想到的方式。

乐章符合奏鸣曲式的总体结构，所有主题
内容都源自同一个主题。

所有弦乐在下一个乐章中力度减弱，速度增加。

巴托克在乐曲中运用了滑奏（用左手手指
滑行），琴马奏法（用琴弓在琴马处拉使产生划过玻璃般的声音），甚至拨奏滑奏（一边用手
指滑行一边在弦上弹奏），以创造一种令人惊奇的音乐表演。

主题是一条通过最小音程上下移动的起伏线条。

有对比的插部，但是它们保持了同样的速度，并没有干扰到主题在音乐中的行进。

第三乐章以古匈牙利的一种民间乐器而命名，以大提琴的独奏开始，并以其中一种匈牙利
唢呐（tarogato）旋律而著称，该乐器与双簧管相似。

按照惯例，这段音乐在缓慢进行，还包
括了在几乎是静止的旋律中作即兴但复杂的装饰音。

中间部分，作为整个四重奏的焦点，是巴
托克所称的“夜乐”，充满了远处鸟儿的歌唱和森林及大自然中的其他声音。

鸟儿的歌唱一直
持续到匈牙利唢呐旋律返回到乐章结束。

巴托克曾就第四乐章写过："它的主题同第二乐章的主题是一样的：第二乐章是以半音阶小音程行进，而第四乐章为符合自然音阶音程而扩大。

"主题由中提琴的演奏呈现，同之前第二乐章听到的起伏旋律线相同，但音与音之间的音程稍微有些扩大。

四种乐器均采用了拨奏的形式。

然而，巴托克通过让演奏者使用弹奏或用力拉弦的手法，使得弹回指板时能够发出“啪”的一
声的方式，达到了一些与众不同的音响效果。

最后的乐章以刺耳的不和谐音开始，之后的小提琴所拉的旋律源自第一乐章的主题。

乐章
结尾时，主题又重回到最初，最后两小节几乎同第一乐章的结尾部分是相同的。

巴托克于1928年7月至9月在布达佩斯完成了这首四重奏作品。

尽管这部作品是给为艺术四重奏团而作，但是华特博尔四重奏团于1929年3月20日在布达佩斯做了首演。

第五弦乐四重奏 (String Quartet No.5)
I.快板（Allegro）. II. 柔板（Adagio molto）. III. 谐谑曲（Scherzo:Alla bulgarese）. IV. 行板（Andante）. V. 终曲：有活力的快板（Finale:Allegro vivace）.
巴托克一生致力于匈牙利本土和其他地方民间音乐的收集与研究工作，他认为作曲家能够
用以下三种方式之一来使用素材。

他们可以将民间音乐的旋律融入他们的音乐中，以民歌风格
创作新旋律，或者吸收民歌风格的精髓并将其融入创作之中。

在写第五四重奏的前三年里，巴托克积极地参与到第一种方式中，花了大量的时间收集，
改编和编排民歌及舞蹈。

然而，严谨地说，第五四重奏属于第三类。

我们听不到民间旋律，无
论是原创还是模仿。

相反，巴托克将民歌音乐的活力与表达作为一种灵感，从而创作更为复杂
且完全原创的作品。

四重奏共有五个乐章，按拱型与桥型编排；也就是说，第一和第五部分是快速的，有一个
共同的主题素材。

第二和第四部分是慢速的，基调相似。

而第三部分则构成了整个作品的中心。

开始的主题是一系列如锤打般的重复音符，这让巴托克的传记作者，拉约什·来斯那依想起了
塞克勒南部，即如今罗马尼亚人们唱的挽歌。

在一个音符位置停稳后，是一个由所有乐器演奏
的大而向上跳跃的第二主题，愤怒且不和谐。

当第二小提琴呈现出第三主题的时候，速度逐渐
减慢，主题成为一条抒情轮廓线，轻柔的上下起伏。

三个主题逐渐展开，直到巴托克在再现部
又恢复了三个主题的原貌。

为了使四重奏整体具有如镜面反射般的效果，我们听到的三个主题
是倒序的。

因为颠倒，所以第三主题是下行上升的，第二主题是向下俯冲的。

快速的柔版是巴托克所谓“夜乐”的出色典范，他以独特的方式重现夜晚大自然的声音从
远处传来。

如鸟鸣般的颤音，若隐若现的沙沙声和丝丝的旋律隐约让人想起民歌。

当云雾散去，凄凉而痛苦的旋律出现，但是很快又消失在阴影里。

也许是巴托克对保加利亚民歌的通晓激发了在谐谑曲中采用节奏的不对称，他将每小节中
的九个音符按照四二三来分组。

然而，流畅的旋律在伴奏的不规则重音下轻快地流淌。

稍快速
的三重奏成为这个乐章也是整个四重奏的焦点。

中提琴不平衡且似民歌般的旋律在第一小提琴
轻柔的“沙沙”声中缓缓而出。

乐章以谐谑曲经改编的重复而收尾。

第四乐章再次创造了第二乐章夜乐的基调，却多了一份清冷和超然。

在开始基调回归之前
我们可以听到激情澎湃的中间部分。

在终曲，巴托克恢复了第一乐章的民歌活力。

出现了一些主题链接，但是它们看到的比听
到的更加明显。

临近乐章结束，巴托克在急速行进的乐章中穿插了一段简短而令人费解的冷漠
小快板，而随着音乐的行进，乏味的小调越发跑调。

乐章的最后又恢复了原来的活力。

巴托克受伊丽莎白·斯普莱格·柯立芝基金会的委托，从1934年的8月6日至9月6日，在短短一个月时间里创作了这首四重奏。

这部作品是献给柯立芝女士，一位杰出而富有见地的
室内乐赞助人。

首演于1935年4月8日由卡利斯四重奏团在华盛顿举行。

对比（Contrasts）
I. 维尔本科什（招兵舞）（Verbunkos）. II. 休止（Piheno）. III. 速率（Sebes）.
巴托克于1938年8月在瑞士度假的时候，收到了约瑟夫·西盖蒂的一封信。

约瑟夫是一位匈牙利小提琴家，刚刚移民到美国。

该信是代表单簧管演奏家“摇摆乐之王”本尼·古德曼而
写的，他想要同西盖蒂一同演奏一首古典作品。

作曲家立刻开始了单簧管和小提琴的二重奏创作，同时又加上了钢琴伴奏，并于9月24日完成了这个由两个舞蹈乐章组成的狂想曲。

1939
年1月9日，约瑟夫·西盖蒂，本尼·古德曼和钢琴家恩德雷·皮特里在纽约举行了演出。

然而，当巴托克同西盖蒂和古德曼于次年4月在纽约录音时，他决定增加一个第三乐章，即中间
乐章，并改名为对比（Contrasts）。

开始的乐章，以狂热的18世纪匈牙利征兵舞"维尔本科什"而命名。

期间一位部队军官整装昂首阔步前行，吸引年轻人入伍。

在单簧管行军般的主旋律前是小提琴的一段前奏。

小提琴重
复的变奏之后，开始了第二主题，以由短到长重复的节奏模式行进，具有典型的匈牙利民歌音
乐的特色。

为了充分发挥三种乐器的特点与演奏技巧，巴托克想出了这两个主意，并以单簧管
的华彩乐段结束第一乐章。

休止,或者说放松，融合了巴厘岛甘美朗管弦乐的音质和巴托克夜乐的声音——在乡村田间，树林，沿着山川溪流可以听到夜晚沙沙的颤音。

在速率-或者快速舞蹈-乐章的开始，小提琴手用了一把调律错误的小提琴，使低音弦调高了半音，而高音弦降低半音。

最初是骷髅舞蹈的效果，但是很快以欢快的基调成为主导。

中间
稍慢的部分，基于保加利亚民间音乐的不规则节奏，是每小节十三拍的奇怪节拍。

乐章最后同
开始的特征相似，以小提琴的华彩段为特色，同时三种乐器一起奏出迷人的鸟叫声。

第六弦乐四重奏 (String Quartet No.6)
I.悲伤地；活泼地（Mesto;Vivace）. II.悲伤地；进行曲（Mesto;Marcia）. III.悲伤地；滑稽剧（Mesto;Burletta）. IV.悲伤地（Mesto）.
尽管深受纳粹主义势头的困扰和第二次世界大战的威胁，巴托克始终坚持创作，直到三十
年代末期。

1939年8月18日，他在写给住在瑞士莎能小镇的儿子的信中说，要为新匈牙利四
重奏团开始第六弦乐四重奏的创作。

但是几天后，在得知德俄互不侵犯合约的消息后，巴托克
停止了创作并赶往布达佩斯的家中。

有整整三个月的时间，他深受战争爆发的干扰，只能时断
时续地工作。

事实上，他直到临近十一月末才完成这部四重奏。

它被认为是巴托克在欧洲的最
后一部作品，不到一年之后，他和妻子便移民到了美国。

在第六四重奏中，我们不难听出巴托克在文明世界濒于毁灭之时所经受的痛苦，显然他将
不得不逃离他所挚爱的匈牙利。

他在音乐中所流露出的绝望，反映在了他的这部作品中，四个
乐章的直线行进中每一个乐章都较之前的更缓慢，直到最后以凄凉的基调收尾。

标记为悲伤（“哀悼和悲伤”）的一个主题，用以引入每个乐章并整合成整部作品。

在第一个乐章中，悲伤主题开始由中提琴演奏，之后其他乐器加入，共同演奏这一统一而有力的乐段，巴托克将其改为快速上升的这部分的第一主题。

紧接着是第二主题，带有匈牙利民间音乐扬抑和抑扬节奏的特色（即短长然后长短的节奏）。

音乐风格轻快活泼，展开两个主题后恢复到变奏的再现。

大提琴在第二乐章中继续了悲伤的主题，同时伴随着第一小提琴及中提琴的逆向旋律。

乐章是进行曲式，带着愤怒，讽刺和激烈的嘲讽。

尽管安静而轻柔地重复着，人们仍会感受到一种空洞的模仿。

中间部分，由大提琴空旷的乐音开始，继而旋律紧张激烈。

回到进行曲式，出现了如魔鬼般的前奏，也可以称为骷髅进行曲。

第三乐章由第一小提琴悲伤的旋律开始，同时伴随的是第二小提琴和大提琴的逆向旋律。

像之前的进行曲式那样，滑稽剧（"滑稽，戏谑"）更加的愤恨和尖刻。

当然，里面有幽默的元素，但是基调依旧是愤世嫉俗和讽刺。

为了增强讽刺的意味，巴托克在开始的部分让小提琴演奏同样的音符，但是四分音符降半音，从而创造出刺耳的不和谐音。

思乡伤感的中间部分，在最后恢复开始的情感之前做了气氛的转变，包括拨奏和抛弓（将弓扔起）的大量使用，同时第一乐章第二主题重现。

四个乐器共同演奏悲伤主题，这次，不只是作为引子，而是乐章的中心主题。

巴托克回归第一乐章的两个主题，没有了之前的活泼，而是更加严肃。

音色动听，情感丰富，表达了一种满足感，直到中提琴在最后隐约回到悲伤主题，四重奏结束。

首演于1941年1于20日由克里施四重奏团在纽约举行。

——节选《室内乐指南》（《Guide to Chamber Music》）
（责任编辑白丽荣）。